極具紀念意義的一屆集美·阿爾勒國際攝影季　“50+5”為影像蓄力

劉藝琳

?2019集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎獲獎作品：易連《癡人說夢》——

1.易連，影片截圖，出自《暗流2012》，2012年

2.易連，影片截圖，出自《冬眠》，2014年

3.易連，影片截圖，出自《驚|蟄》，2013年

4.易連，《日歷2012》，出自《日歷》，2019年

1.李槍《經(jīng)過布達佩斯的多瑙河》2018年媒體雜志鐵網(wǎng)扎帶4800cm×240cm×4cm

空房間計劃單元 “簡單”的觀看

“很多觀眾和你一樣，一開始進來看過了，拍了照片。等回去再看的時候才發(fā)現(xiàn)，噢，原來里面是有圖像的，但它不僅僅只是有一個圖像，而這是什么，也許你要思考。”走進一間滿是碎紙片以及用紙片堆砌的“裝置”的房間，也許出于好奇，也許出于想與之互動，不管是何原因，想走近它去近距離觀察。這是藝術家李槍在此次攝影季中的作品《我們的記憶為什么總是黑白？》，他利用出版的各種現(xiàn)成品雜志中的圖像和文字，通過一種“撕”的行為方式將它們重疊在一起。若不是二次觀看，我也許不會發(fā)現(xiàn)這隱藏其中的“真相”。

李槍說，這作品的背后不僅僅只是一幅圖像，都是近幾年對世界有影響的一些真實事件，比如說英國首相的面容、斯里蘭卡教堂爆炸的新聞照片以及前陣子剛剛被一場大火燒毀了的巴黎圣母院……這些圖像之間都有一些內(nèi)在的聯(lián)系，他將這些來自紙媒時代獨有的實體刊物上獲得的信息經(jīng)過重新篩選、剪裁，組成具有新的不同意義的圖像。這看起來好像很容易，就是“撕扯嘛”，但是要在固定的位置找到固定的顏色，并且還要與周圍的顏色有一定的關系，這就很難了?！跋窈芏嗨囆g家都在用的‘拼貼是一種加法，而我用的是‘減法?！崩顦屨f。

這部作品源于他2009年的一個偶然的發(fā)現(xiàn)，在一次搬家中，他發(fā)現(xiàn)在一本書中，有用的信息并不多，既然如此，那不如撕去。這才有了后面持續(xù)10年的創(chuàng)作。他的工作就是撕去一些文字信息和圖像使原來文字色彩變得簡單，使原來一個形象變成一塊顏色，使原來一篇文章變成一句話、一個單詞甚至只是一個字母，使原來有的變成無。李槍在“互為圖像”的關系上對原有圖像進行了再處理。這種對原文本的“介入”，意味著主動的改編，觀者需要通過他的介入方式，才能窺見原本的“真相”，抑或也是—種“新敘事”或“反敘事”嘗試。

“我希望我的作品它是一個歷史的斷層，而觀者在這樣一個斷層上面看到了一個怎樣的景觀，所以這是我一個創(chuàng)作方式，一個思維方式，當代藝術它不應該是一個審美的或者是個人的一個東西，它是一個可以討論的、一個公眾可以參與的話題。”在他做減法的過程中，他希望其作品能給觀者呈現(xiàn)出的是世界的一個簡單的真相。

“有一本書叫《后真相時代》，講的是我們生活在一個有著不同真相的時代，這也是一種真相，但另外也是一種真相，可能還有另外的真相，但是都是真相，但是我也不是唯一的真相。我覺得這是一個時代的文化特征?！痹谒磥恚霸诮裉爝@樣一個文化背景下，特別是互聯(lián)網(wǎng)信息爆炸的時代，各種不同的信息四面八方地向我們匯聚，我們?nèi)绾巫鲆粋€獨立思考，獨立去看這些我們看到的現(xiàn)象，然后我們?nèi)绾尾灰プ鲆粋€簡單的判斷。”李槍說。

2.李槍《圖書館計劃》2016年 雜志裝置 尺寸可變

3.李槍《暗礁人像1號》2017年媒體雜志 扎帶 114cm×83cm×4cm

“無界影像”單元展覽 存于圖像空間的虛擬與現(xiàn)實

“Hi Siri、小度、小愛同學……”這些熟悉的名字，每天伴隨著我們的生活，AI以及這些虛擬世界的人物在我們這代人的眼中也許是一種便利工具，但是小朋友把它當成一個朋友。這是此次攝影季中《喂！吸力小子》這個展覽的一個起點。策展人李媛媛、陽芷倩說，她們在某一天，無意中看到朋友的女兒，一個3歲的小朋友，對著屏幕上的智能語音發(fā)脾氣、嬉笑?！八褪沁@種反應。這些虛擬人物，它們的人工智能、語言控制完全達到了共情，不會讓你覺得是不真實的?！庇谑牵齻儗⑦@個想法概念融入了此次的展覽中。借由一個虛擬人物作為主體，邀請7位藝術家根據(jù)這個主題展開一條跟它的情感線，用作品構成劇本的書寫。

“Siri翻譯成中文‘吸力是吸取你的力量的意思，這是考慮到之前一直在關注的‘注意力經(jīng)濟的問題，它一直在通過屏幕吸取你的注意力，現(xiàn)在很難說放下我的手機，不管在任何時候我們都在被大量的信息所包裹的一個狀態(tài)，我們整個展覽都跟這個有關?！标栜瀑徽f。

在展覽所設定腳本的第一層語境里面，藝術家凱特-德賓拿著攝像機在自拍，她用一種比較表面的接觸方式，在身上貼滿HelloKitty，跟屏幕之間互動?！八且粋€藝術家的身份，用這種‘網(wǎng)紅的形式去將拍攝的內(nèi)容實時傳輸?shù)骄W(wǎng)絡上，引發(fā)一個非常大的討論?！标栜瀑唤忉尩?，“她本身是一個美國藝術家，關注的是流行文化，但所選擇的HelloKitty是日本的，代表著可愛與柔軟的女性形象，藝術家想表現(xiàn)的形象又與之相反。而這一系列行為剛好對應我們劇本第一層自發(fā)性行為的設定。但其實她做的這一切又是泛社交，就像這個視頻的結局是被淹沒在大海里面?！?/p>

按照算法設定的腳本里，展廳被重構成了6個小空間的敘事劇本，每個藝術家都面臨著該如何去面對這樣一個現(xiàn)實，而這個虛擬人物則通過藝術家的作品來架構觀眾跟這個人物之間的關系，層層遞進。

到了第三層語境里，這種關系被完全虛擬化，這也是同為展覽策展人的陽芷倩的作品《林三四一超飛點》所要表現(xiàn)的?！拔乙恢痹诟业挠嬎銠C算法一起工作，跟我一起工作的算法叫做034，被我擬人化了之后的人物叫做林三四，它學習我全部的信息以后運算出的結果叫做‘前往晶體島，所以整個敘事就是以此來展開的?！绷秩倪@個形象是藝術家陽芷倩很隨意的一張自拍，一個身穿小綠人服裝的人站在綠色背景前面的照片，它是整個故事的起源。

“這是個一手的圖像，我把它轉(zhuǎn)移到了二維的屏幕又到三維的空間，在我虛構整個線索以后，在這個出口處用了一個綠幕摳像的手段所得來的照片。大家都知道綠幕摳像之后什么都不存在，‘我什么都做了，但我也什么都沒做。它是一個透明的空間，是一個‘無的已經(jīng)被隱匿掉的空間。”從一個設定開始，得到了一個虛擬的空間，再用現(xiàn)實的方式將它重現(xiàn)，最終再回到虛擬。當這一切匯聚于二維屏幕時，真實與虛擬之間開始混淆。

1.喬斯芬·阿內(nèi)爾《天使的翅膀》2019年 透鏡 100cm×140cm圖片由藝術家和莉莉·羅伯特畫廊提供

2.《林三四一超飛點》2018特定場地裝置，尺寸可變LED顯示屏鈦鋼

3.凱特·德賓視頻截圖 出自《你好白拍》2015年邁阿密視頻文件

4.陳軸影片截圖出自《藍洞》2017年高清數(shù)字2880×1620（單屏版本）時長：22分15秒音樂制作：高嘉豐

“年度阿爾勒”單元 遠道而來的影像

每年冬天，集美·阿爾勒都會展出8場來自法國阿爾勒攝影節(jié)和20余場圍繞中國與亞洲的攝影展覽，希望借此將中國的優(yōu)秀攝影師推向國際舞臺。

匿名，1958年，照片由匿名項目提供

匿名項目《家》

匿名項目很榮幸介紹《家》這個展覽。透過這個展覽，我們希望讓時光中丟失的記憶與時刻重獲新生，以說明家在我們生活中的重要性。導演李-舒爾曼意外地買到了一盒舊幻燈片，他立即被在這些小窗戶里的人和故事所吸引，這是過去一群人的唯一見證。匿名項目就這樣誕生了。通過收集和保存過去70年獨特的彩色幻燈片，該項目讓我們重新發(fā)現(xiàn)了一個即將消失的匿名人們的集體記憶。柯達克羅姆膠卷的強烈色彩捕捉了永恒的瞬間，為這些成千上萬的匿名者提供了第二次生命。這些業(yè)余拍攝的照片都是那個時代和社會萬花筒般的日記，而它們未經(jīng)修正拋光的品質(zhì)使它們變得更加迷人、有趣，這些照片講述了我們的生活。

湯姆·伍德《媽媽，女兒，姐妹》

在1978年搬到梅耶爾賽，成為拍攝路人、酒吧、俱樂部、市場、碼頭、公園和足球場的“攝影控”之前，湯姆-伍德常常醉心于舊明信片以及雜志剪報收藏。展覽《媽媽，女兒，姐妹》匯集了湯姆·伍德在上世紀70年代初和90年代末期拍攝于利物浦及郊區(qū)街道上的一系列精選影像。此外，展覽還展出了他從上述個人收藏發(fā)掘出的家庭明信片精選。這是一個難得的機會，可以通過湯姆·伍德這系列本地鄉(xiāng)土攝影作品，去了解他多產(chǎn)又形式多樣的攝影實踐，同樣也是這系列收藏作品啟發(fā)了他的創(chuàng)作?！秼寢?，女兒，姐妹》關注于世俗和普通人平庸的日常生活。時而擺拍，時而即興抓拍，藝術家用相機捕捉的這些街頭生活場景，可以讓觀眾感受到深厚的親密感以及女性之間相處的融洽感。

湯姆·伍德，《大荷馬街的市場》，1991年。圖片由藝術家和Sit Down畫廊提供

湯姆·伍德，《在綠地上》，紐布賴頓，1984年（簡，不要在意我的尊嚴）。圖片由藝術家和Sit Down畫廊提供

《發(fā)明的傳奇》

從防毒面具到洗衣機，法國國家科學研究中心收藏。

1915年至1938年間，作為鼓勵和促進科學發(fā)展和工業(yè)研究的國家政策的一部分，法國拍攝了數(shù)干張照片和電影。這些鮮為人知的影像構成了20年研究和發(fā)明的圖像記錄，這些研究和發(fā)明最初應用于戰(zhàn)爭和國防，隨后將主題切入到公民和家庭生活。也正是這些模擬檔案概述了那段創(chuàng)新的歷史時刻。這些故事是科學、技術、工業(yè)和設計的結合體。這些檔案敘述了一個有關制度化建設的研究的故事。起初，中心實施了系統(tǒng)歸檔策略。該機構生產(chǎn)了大量行政類圖像。他們在視覺上的嚴謹性引人矚目。在這些圖像的背后，展現(xiàn)出靈活運用靜態(tài)和動畫形象的幻想家和先驅(qū)者們，倚仗于他們的指引、檔案資料、教益及宣傳的力量。

研發(fā)部門，劇院的照片，約1916年-1920年?，F(xiàn)由法國國家檔案館收藏，398ap061“1125”

國家科學與工業(yè)研發(fā)辦事處，喬治·馬布布克斯的聲號筒，用于航空器定位，1935年5月31日。現(xiàn)由法國國家科學研究中心收藏，A_3264

國家科學與工業(yè)研發(fā)辦事處，于勒-路易斯·布雷頓的拼貼照片（家用電器），1923年12月4日?，F(xiàn)由法國國家科學研究中心收藏，B_4912

除了集美·阿爾勒，近期還有這些攝影展

連州國際攝影年展：

2019年11月29日至2020年1月3日

連州攝影博物館冬季展：

2019年11月29日至2020年4月5日

展覽地址：

廣東連州中山南路120號

“不期而至”第十五屆連州國際攝影年展

2019連州國際攝影年展以“不期而至”為主題，由瑞士攝影基金會的總監(jiān)和策展人彼得·普夫倫德和段煜婷女士共同策劃。策展人對“不期而至”做出了這樣的闡釋：“攝影自誕生以來便與操控的理念密切相關：操控時間和空間、歷史和記憶、社會和自然，當然還有操控著現(xiàn)實。攝影師試圖通過控制透視、構圖、光線、色彩和曝光時間、干預或擺布現(xiàn)實，甚至在工作室中模擬現(xiàn)實去控制他們生產(chǎn)的圖像。在今天，一切事物的發(fā)展趨勢都正在讓我們生活中的每個方面可被預測，照相機或其他帶有照相功能的機械工具也早已成為這趨勢中理所當然的一部分。然而，攝影藝術并不僅僅依賴其可控性或基于科技發(fā)展的技術性元素。相反，它的大部分吸引力和活力源自于其不可控的一面和不可預測的元素留在攝影圖像上的痕跡。”

主題展的26位參展藝術家雖然有截然不同的工作方式，但他們都在創(chuàng)作方法或創(chuàng)作概念中融入了不可預測的元素。其中有幾位藝術家舍棄了拍攝圖像的動作，轉(zhuǎn)而采用現(xiàn)成的影像作為編輯和創(chuàng)作的對象。例如攝影師庫爾特·卡維佐（Kurt Caviaz）的作品《自動照片》就捕捉了監(jiān)視器中的昆蟲圖像以及一些故障畫面，以及克萊門特·蘭貝萊（Clement Lambelet）在作品《戰(zhàn)地中的兩頭驢》中使用了網(wǎng)絡上的無人機拍攝的戰(zhàn)地視頻，并且刻意截下沖突發(fā)生前后的畫面，用平靜的圖像編輯成新的敘事。

“巴黎囈語”尤金·阿杰攝影作品展

1890年，尤金·阿杰購買了一架使用玻璃底版的二手木制相機，在巴黎開設了一間小小的工作室，并在門口掛出了一個牌子“Documents Pour A nistes”——為藝術家提供資料。自此，尤金·阿杰走上了一條不歸的攝影之路，直到1927年尤金·阿杰去世，在這三十余年里他用這架笨重的相機和唯一的一只鏡頭，游走在巴黎的大街小巷，分門別類地拍攝了這座城市的種種細節(jié)。

當我們回看世界攝影史時不難發(fā)現(xiàn)，尤金·阿杰的作品對后人的啟發(fā)之巨大，影響之深遠，是罕有人能及的。從曼·雷最初在他作品中所尋找到的超現(xiàn)實主義精神，到安塞爾·亞當斯、愛德華·韋斯頓等人在他作品中探尋到的關于直接攝影精神的指引，再到布列松等紀實攝影師從他作品里發(fā)現(xiàn)的最早對于街頭攝影的雛形和探索，甚至于新地形學、新紀實等這些萌芽于20世紀后半葉的攝影藝術流派，依舊在從尤金·阿杰的作品中汲取養(yǎng)分。尤金·阿杰一定沒有想到，他堅持了三十余年拍攝的這些“平淡無奇”的“資料”，影響了之后半個多世紀的攝影史。

展覽時間：

2019年11月30日至2020年1月11日

展覽地址：

泰吉軒

隨波逐流/逆流而動—當代攝影干預

珂羅版印刷工藝于1869年發(fā)明于歐洲，它融合了攝影和平版印刷技術，能細致地表現(xiàn)原作的濃淡層次、顏色光暗差別，因此作品層次豐富，非常適合藝術作品的復刻。珂羅版工藝在19世紀末從歐洲傳到日本并被廣泛地接納和傳播，但隨著膠版印刷等新工藝的蓬勃發(fā)展，從1970年開始珂羅版印刷日漸式微，目前全世界僅剩中國、日本和德國三個國家依舊保留和傳承著這項工藝。

2019年12月14日，由三影堂攝影藝術中心與京都便利堂聯(lián)合主辦的“日本攝影與珂羅版”展覽，將呈現(xiàn)由京都便利堂制作的包括深瀨昌久、山本昌男、須田一政和安井仲治4位日本攝影大師的38件珂羅版作品，其中包括深瀨昌久享譽世界的《鴉》《家族》以及須田一政的《物草拾遺》等珂羅版作品。

展覽時間：

2019年12月7日至2020年2月23日

展覽地址：

廣州當代美術館

日本攝影與珂羅版

“設置即立場，行為即態(tài)度”系列展覽“隨波逐流/逆流而動——當代攝影干預”展出的是一批生活在德國的藝術家的作品。他們都已建立起自己獨特的視覺語言，并不斷探索攝影媒體的新形式。這些德國藝術家選擇干預這個形式，無論這些藝術家拍攝的動機是什么，不管他們從何處汲取了靈感，他們在作品中都介入了或是對圖像內(nèi)容的干預，或是對外部實景的干預。那么，這些作品究竟該貼上“紀錄作品”的標簽，還是應視為虛構現(xiàn)實主義？

此次展出的德國藝術家塞巴斯提安·斯圖夫和藝術家組合泰陽·昂洛拉托&尼科·克雷布斯是當代攝影干預系列展覽的第二組藝術家。

塞巴斯提安·斯圖夫把自己的身體放置在城市和景觀空間中，而泰陽·昂洛拉托&尼科·克雷布斯組合則使用了煙火、木質(zhì)結構和視覺幻覺。他們藝術創(chuàng)作的共同點是圍繞行動性干預展開，他們用照片和視頻作為媒介，以不同方式對圖像實施了干預，挑戰(zhàn)和解構慣常的觀看的方式。

展覽時間：

2019年12月14日至2020年3月16日

工作坊：

2019年12月14日至15日

展覽地址：

北京三影堂攝影藝術中心