極簡(jiǎn)主義雕塑與解構(gòu)理念演繹的空間
——從塞拉作品解讀歐洲猶太死難者紀(jì)念碑

曾琬晴

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

一、歐洲猶太死難者紀(jì)念碑介紹

歐洲猶太死難者紀(jì)念碑位于柏林腓特烈，是著名的解構(gòu)主義建筑大師——彼得·埃森曼為紀(jì)念浩劫中受害的猶太人而修建。不同于傳統(tǒng)印象中高聳的紀(jì)念碑，它用大小體型不同的混凝土板設(shè)計(jì)而成，其建筑整體形成波動(dòng)狀的形式，使用了2711塊長(zhǎng)2.38米，寬0.92米，高度不等的石材，修建在呈波浪形的地面之上。石塊間的步行道寬度為0.92米，與石材的寬度一致。石碑放置區(qū)域從南到北，從東到西分別被劃分為54排與86排，其中有部分為放置石碑的空缺位置；石碑并非完全垂直修建，而是存在約2度的傾角。該紀(jì)念碑超越想象的尺度使它的功能體驗(yàn)得到了分區(qū)，越靠近邊緣越能夠與現(xiàn)實(shí)生活連結(jié)，帶有普通公園性質(zhì)；而越往中心靠攏，高聳的建筑主體就使其紀(jì)念性功能得到加強(qiáng)。此外，紀(jì)念碑中心供觀者通過的空間極其狹窄，向上望的視線也極其受限，這樣狹逼的空間為觀眾的心理帶來了強(qiáng)烈的體驗(yàn)，絕望、恐懼和悲痛得到共情。這樣解構(gòu)“中心”的設(shè)計(jì)特點(diǎn)正是彼得·埃森曼解構(gòu)主義理念的集中體現(xiàn)。

值得注意的是，在該項(xiàng)目開始時(shí)，雕塑家理查德·塞拉參與了合作設(shè)計(jì)，作為著名的極簡(jiǎn)主義雕塑家，不難發(fā)現(xiàn)塞拉的創(chuàng)作語言與理念或多或少在這個(gè)建筑有所體現(xiàn)，本文試通過將其與塞拉的極簡(jiǎn)主義雕塑作品進(jìn)行比較，探尋其共同點(diǎn)，為解讀歐洲猶太死難者紀(jì)念碑提供一個(gè)新的視角。

圖1 歐洲猶太死難者紀(jì)念碑2005 彼得·埃森曼

二、探尋塞拉極簡(jiǎn)主義雕塑作品與歐洲猶太死難者紀(jì)念碑共同點(diǎn)

弗蘭克·吉瑞曾說：“在建筑空間和塞拉的雕塑形式之間似乎存在著一種深刻的同情?！北M管塞拉的雕塑作品尺度已經(jīng)巨大無比，仿佛一座小型建筑，但塞拉曾說他認(rèn)為如果有潛能的話，那么“雕塑”的根本潛能是去創(chuàng)造它自己的地域和空間，這種解釋標(biāo)志著他的作品與建筑藝術(shù)的距離，是在強(qiáng)調(diào)其作為雕塑的存在，或至少是作為“非建筑”，但這樣的表述同時(shí)也從暗示了雕塑與建筑的曖昧性，塞拉作為歐洲猶太死難者紀(jì)念碑的早期參與設(shè)計(jì)者之一，必然會(huì)注入自己的理念。

（一）大尺度——精神性的載體

在庫哈斯《癲狂的紐約》中就有關(guān)于“大尺度”的理論，他認(rèn)為處于一個(gè)相對(duì)更大的實(shí)體空間內(nèi)，事件本身以一種獨(dú)立的姿態(tài)存在，并得到一定程度的組織，這并不是對(duì)它們共生關(guān)系的破壞，反而使個(gè)體特性得到了更為充分的強(qiáng)調(diào)。與庫哈斯強(qiáng)調(diào)“大尺度”的功能性不同，塞拉作為一位著名的極簡(jiǎn)主義雕塑藝術(shù)家，使他名聲大噪的作品就是1981年在紐約曼哈頓城區(qū)聯(lián)邦廣場(chǎng)建造的《傾斜之弧》，然而一開始過多反對(duì)的聲音導(dǎo)致其在1989年被拆除。此公共藝術(shù)作品重達(dá)73噸，高3.7米，長(zhǎng)至36米，憑借其巨大的尺度，與傳統(tǒng)寫實(shí)精致的雕塑作品劃清了界限，為觀眾呈現(xiàn)的反而更像是一個(gè)可以走進(jìn)其間與之互動(dòng)的公共裝置藝術(shù)作品，甚至說是小型公共建筑。它不僅具有雕塑作品所共有的視覺表現(xiàn)性，同時(shí)由于其巨大的尺度，給人們帶來了前所未有的視覺體驗(yàn)，進(jìn)而觸發(fā)了人們內(nèi)心深處的知覺體驗(yàn)，它的體量感與張力使觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的壓抑感與崇敬，甚至是畏懼感。與周圍的城市建筑形成強(qiáng)烈的對(duì)比，因此而成為廣場(chǎng)上突兀的“銅墻鐵壁”。

理查德·塞拉的雕塑作品體量的變化使觀眾的目光不必局限于特定的觀察角度，同時(shí)帶來心靈上精神性暗示，促其知覺感受更加強(qiáng)烈。

圖2 傾斜的弧1981 理查德·塞拉

歐洲猶太死難者紀(jì)念碑占地一萬九千平方米，它用其規(guī)模帶來一種超越視覺的體驗(yàn)與震撼，向觀眾傳達(dá)著這樣的理念：當(dāng)合乎理性遵循秩序的建筑被筑造得過于夸張，超越人們預(yù)期的尺度時(shí)，這個(gè)被設(shè)定的秩序必定會(huì)分崩離析。歐洲猶太死難者紀(jì)念碑就是以這樣的方式揭示控訴著那場(chǎng)荒謬的暴行。這時(shí)的尺度不再僅是為了給建筑的功能性擴(kuò)張?zhí)峁┛赡?，從原始時(shí)期人們斯通亨治似的巨物崇拜以來，大尺度的物體總給人以精神上的壓迫，促使人們從物質(zhì)性的感受變?yōu)橹X性的感受。因此，在這樣一個(gè)突破傳統(tǒng)尺度的紀(jì)念建筑之下傳達(dá)著深切綿延的沉重，人們的情緒感受很難不變得肅穆與哀傷。

（二）在場(chǎng)性——重視觀眾的參與

大衛(wèi)·蘇特曾經(jīng)寫道：“觀眾到畫（或是作品）的距離是一個(gè)不確定的距離，因?yàn)樗鼤?huì)因?yàn)閷?duì)待作品主題采用的本質(zhì)方式的不同而變化?！倍淖髌分小熬嚯x”卻是在場(chǎng)的。極簡(jiǎn)主義雕塑作品很多都具有體驗(yàn)的“身體性”和觀看的“時(shí)間性”。“場(chǎng)地”成為越來越重要的概念。在塞拉的作品《環(huán)》中，他使用雕塑的語言去塑造空間形式，并以經(jīng)過改造的空間去貼合特定場(chǎng)域，從而為觀眾帶來特定的審美體驗(yàn)。同時(shí)他大多采用弧線形式，使作品具有超脫金屬材質(zhì)本身的靈動(dòng)，形成一則妙不可言的對(duì)比與韻律；大尺度的工業(yè)性弧面展現(xiàn)了物體的力量感、空間感和運(yùn)動(dòng)感。觀眾置入其間，共同構(gòu)成了整個(gè)作品，這個(gè)時(shí)候距離儼然已經(jīng)成為一種深度，深度的意義并不被作品本身決定，而是需要觀眾走進(jìn)由作品塑造的場(chǎng)域，身體與場(chǎng)域中的環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)、溝通，產(chǎn)生奇妙的反應(yīng)。塞拉將物理意義上的“寬度”與知覺意義上的“深度”在其作品中完成了轉(zhuǎn)換。他開創(chuàng)性的藝術(shù)理念闡釋著藝術(shù)作品、作品所處空間與觀眾之間的置換關(guān)系。

在埃森曼的作品中，他在訪談中談到自己的創(chuàng)作理念，并不是為了將具有特定含義的事件用建筑語言去記錄和描述，而是更希望創(chuàng)造出一個(gè)能讓每個(gè)參觀者具有活動(dòng)可能性的空間場(chǎng)所，無論是冥想、野餐還是散步。場(chǎng)所的主題不是被一開始限定的，而是被感知和體驗(yàn)的。

（三）開放性——意義的開放解讀

塞拉并不給作品下過多的意義，但觀眾身處其間，目光可以游移于其上，而不是像傳統(tǒng)雕塑一樣要求你的視線聚焦。觀眾對(duì)于作品的理解與感受賦予了作品更深的內(nèi)涵。這取決于觀眾自身的本體世界，經(jīng)驗(yàn)與感知共同完成了對(duì)其意義的解讀。

埃森曼在面對(duì)“如何解讀他的作品”這一問題上，他認(rèn)為對(duì)于建筑知識(shí)基礎(chǔ)薄弱的普通觀眾而言，欣賞建筑與鑒賞繪畫等任何一種藝術(shù)形式是一樣的，不一定要了解作品背后附加的故事，也不用搞明白作品有何價(jià)值。對(duì)于他們，只用觀賞就足矣，完全不需要強(qiáng)迫自己做出任何所謂的解讀。與傳統(tǒng)“說教”式紀(jì)念碑單向灌輸式理解不同，埃森曼構(gòu)建了一個(gè)開放的平臺(tái)，作品的意義是在參與者的閱讀過程中通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與作品互動(dòng)來呈現(xiàn)。這時(shí)呈現(xiàn)的是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，展現(xiàn)了“去中心化”的解構(gòu)主義理念。歐洲猶太死難者紀(jì)念碑就從一場(chǎng)特定災(zāi)難的文本被解放為所有人的生與死。一個(gè)沒有參與這場(chǎng)災(zāi)難的觀眾也可以由此感到一種生死兩界的沉重。

（四）整體性——環(huán)境與作品的統(tǒng)一

在塞拉《傾斜的弧》中，他向外解釋這件作品是專為聯(lián)邦廣場(chǎng)設(shè)計(jì)建造的：“特定場(chǎng)域創(chuàng)作是由場(chǎng)地的地形條件等環(huán)境所決定，無論是城市、自然景觀還是建筑圍墻…在這個(gè)空間里，觀看者與雕塑可以相互作用，作品可以催動(dòng)公眾去感知這個(gè)空間?！币?yàn)樵谒睦砟罾铮袼懿⒉皇敲撾x環(huán)境孤立存在的個(gè)體，而是由周邊的環(huán)境共同構(gòu)成的。

歐洲猶太死難者紀(jì)念碑附近就是正常生活功能區(qū)域，這也正是埃森曼取材作為其想法的一部分，他曾說起過普羅斯特《追憶逝水年華》的兩種記憶，第一種是對(duì)過去的懷念；第二種則是以現(xiàn)實(shí)中的體驗(yàn)懷念過去。他正是想通過建筑外圈低矮的部分使人們可以連接現(xiàn)實(shí)生活，而越往中心走，混凝土墻越高，越具有精神含義，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)過去與現(xiàn)在、生與死的呈現(xiàn)。

（五）敘事性——從情感聯(lián)想到置入敘事

敘事性需要作品與主體共同完成，塞拉與埃森曼作品的敘事性都與傳統(tǒng)作品的象征性、符號(hào)式、線性敘事有所區(qū)別。

塞拉的作品中具有間接敘事特質(zhì)，它將觀眾從敘事的“接收者”變?yōu)槠渲幸粋€(gè)“敘述者”。埃森曼認(rèn)為這場(chǎng)災(zāi)難是一個(gè)極為特殊的事件，任何象征性的、比喻性的形象都無法達(dá)到他的要求。丹尼爾·里博斯金同樣為這場(chǎng)災(zāi)難筑造了柏林猶太博物館，作為猶太人的他并不能將自己作為事件的旁觀者與之保持距離，在他的作品中傾注了激烈的感情，運(yùn)用許多象征性符號(hào)將博物館以線性敘事的方式呈現(xiàn)，所以兩個(gè)作品從根本上來說理念是截然不同的。

塞拉與艾森曼的作品敘事都是抽象的，本身獨(dú)立存在時(shí)含義都是模糊的，他們的敘事性實(shí)現(xiàn)，都依靠觀眾的情感聯(lián)想到置入情節(jié)，從而使主體和作品共同書寫故事，來達(dá)到他們心中預(yù)想的效果。

（六）材料的選擇

理查德·塞拉曾在美國西海岸的軋鋼廠工作，這也是他喜歡用耐候鋼作為藝術(shù)創(chuàng)作主要材料的原因之一，自然風(fēng)化易生銹腐化的耐候鋼能讓藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)材料本身質(zhì)感與量感，體現(xiàn)著作品與自然交流共生的關(guān)涉。同時(shí)在他的作品《轉(zhuǎn)換》中他也采用過混凝土結(jié)構(gòu)，使其與山谷的自然環(huán)境形成沖擊與融合。

在埃森曼的歐洲猶太死難者紀(jì)念碑中，現(xiàn)代化技術(shù)的使用創(chuàng)造出震撼人心的效果。它通過硬質(zhì)的物體并列擺放，文字與光影投射在建筑墻體以外，使那些石柱進(jìn)一步突破區(qū)域限制將建筑意義外延展開。

對(duì)于這樣的材料選擇，體現(xiàn)著工業(yè)時(shí)代的特點(diǎn)，兩位藝術(shù)家選取的材料是冷靜甚至是冷漠的，本身沒有附著過多的個(gè)人情感，這樣的選擇恰好能更好地消解作品本身傳遞的含義，給予觀眾足夠開放的解釋空間。而在數(shù)量上，不采用過多的綜合材料來使知覺復(fù)雜化，僅憑單一的材料能更好地塑造作品的精神性與大尺度，實(shí)現(xiàn)整個(gè)作品的整體性，帶來更大的視覺沖擊力。

三、結(jié)語

隨著極簡(jiǎn)主義雕塑介入社會(huì)公共空間，它與建筑學(xué)自然產(chǎn)生聯(lián)系。托尼·史密斯（TonySmith）和索爾·勒維特（SolLeWitt）等雕塑家，都曾在建筑領(lǐng)域展開合作嘗試，連接起了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)和建筑。塞拉的極簡(jiǎn)主義雕塑語言在歐洲猶太死難者紀(jì)念碑的體現(xiàn)，使其審美性與精神性得到了極大的提高，也展示了后現(xiàn)代藝術(shù)與建筑之間的相互影響，理念的貫通，無疑為建筑的發(fā)展注入了新鮮的血液。歐洲猶太死難者紀(jì)念碑也不再是純粹功能性的空間形式，現(xiàn)代建筑與藝術(shù)的界限就在吸收與借鑒中變得更加模糊，這也為年輕的建筑設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家們提供了一個(gè)全新的思路。