傳統(tǒng)文學(xué)的影視符號(hào)轉(zhuǎn)換問(wèn)題解析
——以《西游記》為例

李 浩

(華中師范大學(xué)，湖北武漢 430079)

生活中充滿著無(wú)數(shù)獨(dú)立或相互關(guān)聯(lián)的符號(hào)，如語(yǔ)言、文字、圖像等。符號(hào)是“攜帶意義的標(biāo)記”，影視符號(hào)包括視覺(jué)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)與聽(tīng)覺(jué)符號(hào)[1]。影視的制作以劇本為基礎(chǔ)，劇本的好壞在很大程度上決定了影視作品的質(zhì)量，因而好的文學(xué)作品自然成為影視創(chuàng)作的首要選擇。然而將文字符號(hào)改編為影視符號(hào)，符號(hào)的意義必然發(fā)生變化，有時(shí)甚至?xí)嵏财浔疽?。理性看待改編過(guò)程中符號(hào)意義的轉(zhuǎn)變，有助于傳統(tǒng)文學(xué)在影視化過(guò)程中文化價(jià)值的再實(shí)現(xiàn)。

四大名著作為中國(guó)文學(xué)史上知名度最高的經(jīng)典作品，其中的故事、場(chǎng)景、人物深深影響了中國(guó)人的思想觀念、價(jià)值取向，曾多次被改編為影視作品，時(shí)至今日依舊是影視劇改編的熱點(diǎn)。本文通過(guò)對(duì)比分析《西游記》文學(xué)作品與影視作品中的相應(yīng)符號(hào)，揭示符號(hào)意義的變化，并總結(jié)成功改編作品的共性，為傳統(tǒng)文學(xué)的影視化改編提供借鑒。

一、文學(xué)符號(hào)塑造的功能單位分析

從符號(hào)學(xué)的視角分析語(yǔ)言符號(hào), 語(yǔ)言不僅是傳播信息的媒介, 其內(nèi)在還包含某種文化意義的象征。文學(xué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)相似，是能指與所指構(gòu)成的復(fù)合體, 其符號(hào)意義更為復(fù)雜。文學(xué)符號(hào)只在具體的文本中才可以體現(xiàn)意義，而文本又是由多種要素共同組成。在敘事文本中通常包括性格要素、背景要素及情感要素，這三大要素共同組成文學(xué)符號(hào)的深層內(nèi)涵，每一個(gè)要素都可以視作文本的功能單位[2]。對(duì)文本的三大要素進(jìn)行分析，是對(duì)能指與所指的綜合分析，有助于準(zhǔn)確把握文本中功能單位的意義。

(一)《西游記》人物性格要素分析

在敘事性的文學(xué)作品中，人物性格的塑造極為重要，通過(guò)人物形象來(lái)凸顯人物個(gè)性，使讀者在閱讀中感同身受，將虛幻故事與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系?！段饔斡洝房坍?huà)的人物形象十分鮮明，其中孫悟空形象最為突出。孫悟空在能指層面使人聯(lián)想到手持金箍棒大鬧天宮的猴王形象，其狂妄自大、戰(zhàn)無(wú)不勝且無(wú)所畏懼的形象深入人心，孫悟空這一能指形象較為固定，在一些西游題材的影視劇中比較常見(jiàn)，使得這種能指形象更加統(tǒng)一。

在所指層面，孫悟空則有著更加豐富的意象。在《西游記》的文本中，孫悟空并非只有無(wú)畏無(wú)敵的英雄形象，而是一個(gè)復(fù)雜性格的集合體。除了“妖猴”“潑猴”的形象，孫悟空更為重要的身份是作為取經(jīng)四人組中的一員，保護(hù)唐僧西天取經(jīng)。在三打白骨精的情節(jié)中，三藏法師產(chǎn)生誤會(huì)，將孫悟空怒罵趕走，并賭咒若再認(rèn)他為徒弟便“墮了阿鼻地獄”[3]153。面對(duì)這種苛責(zé)，孫悟空卻在臨行前叮囑老實(shí)憨厚的三師弟保護(hù)師父，并讓沙僧以齊天大圣的名號(hào)威懾妖怪，可知孫悟空既有玩世不恭的一面，也有胸懷寬廣及心思細(xì)膩的一面。身為齊天大圣，孫悟空卻時(shí)常表現(xiàn)出一副“頑童”的神態(tài)，細(xì)讀原著可以發(fā)現(xiàn)，孫悟空將打妖怪作為一種樂(lè)趣，其常掛嘴邊的“倒好耍子”，讓人對(duì)他的這種性格有所窺見(jiàn)。在第四十五回“三清觀大圣留名，車遲國(guó)猴王顯法”中，孫悟空和師弟用尿充當(dāng)圣水，調(diào)戲三個(gè)妖怪，使讀者忍俊不禁。然而這種玩世不恭的性格有時(shí)又使其化身闖禍精，三藏法師時(shí)常埋怨猴子到處惹事，路過(guò)五莊觀時(shí)猴子不僅偷了鎮(zhèn)元大仙珍貴的人參果，還扳倒了人參果樹(shù)，惹出一大堆麻煩。通過(guò)直觀的能指刻畫(huà)與深層次所指意義的糅合，使得作品中孫悟空的形象更加飽滿，并且成為一種意象化的文學(xué)符號(hào)。

(二)《西游記》背景要素分析

文學(xué)都是創(chuàng)作于獨(dú)特的背景之下，這種背景既包含文本虛擬的故事背景，同時(shí)也映射出創(chuàng)作者所處的社會(huì)環(huán)境及時(shí)代背景。一般作者會(huì)透過(guò)故事背景的架構(gòu)，折射出創(chuàng)作的時(shí)代背景及社會(huì)情境?！段饔斡洝返墓适卤尘霸O(shè)定是架空式的神魔世界與世俗世界的糅合，《西游記》的角色涵蓋了人、神、佛、妖、鬼，不同的角色各自存在于宇宙的不同時(shí)空，《西游記》的故事通過(guò)穿梭宇宙時(shí)空展開(kāi)[4]。故事的前七回描寫(xiě)孫悟空的出世及大鬧天宮，并由此引出故事架構(gòu)的三界：天界、人界、地府界，三界的關(guān)系通過(guò)孫悟空的活動(dòng)得到詮釋。天界是神仙居住且主管三界的場(chǎng)所，處在地府及人界之上，包括三十三層天，是萬(wàn)物向往的仙境；人界則是人類及萬(wàn)物生存的空間，處在天界與地府之間；而地府則是死者的歸宿及往生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，處于天界及人界之下，共有十八層，死者在地府接受審判，并按照審判結(jié)果進(jìn)入六道往生投胎，或因其罪大惡極被打入更深層的地府受苦贖罪。

《西游記》成書(shū)于明代中后期，這一時(shí)期宗教文學(xué)生機(jī)勃勃，佛教、道教、儒教及民間宗教經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)立沖突，慢慢趨于融合，這在《西游記》中有十分鮮明的體現(xiàn)?！段饔斡洝分嘘P(guān)于天界眾神的描寫(xiě)，是基于道教及民間宗教觀，玉皇大帝、太上老君等天神是道教的神祗，文本中時(shí)常透露出長(zhǎng)生不老的觀念，更是道教的終極追求。如孫悟空最開(kāi)始是尋求“學(xué)一個(gè)不老長(zhǎng)生，常躲過(guò)閻君之難”[3]3；唐僧作為佛祖座下金蟬子轉(zhuǎn)世，在西行路上遇到的妖怪多是因“吃他一塊肉，延生長(zhǎng)壽，與天地同休”[3]223。佛教則更是《西游記》故事發(fā)展的主線，無(wú)論是西天如來(lái)還是觀世音菩薩，亦或是西行取經(jīng)的唐僧都屬于佛教，而西行尋求的也是大乘佛經(jīng)。而儒教作為歷代帝王加強(qiáng)政權(quán)統(tǒng)治的國(guó)教，其思想在《西游記》中也有十分突出的表現(xiàn)，“忠君愛(ài)國(guó)”“等級(jí)森嚴(yán)”“皇權(quán)至上”的儒教思想貫穿于故事中。玉皇大帝是三界的總掌控者，處于權(quán)力的最高點(diǎn)，殿下的每位神祗都在權(quán)力的金字塔中占據(jù)特定位置，就連佛祖在權(quán)力掌控者面前也只得自稱“老僧”[5]。

創(chuàng)作者通過(guò)文本的巧妙安排，影射出創(chuàng)作《西游記》的時(shí)代背景。明代中后期與開(kāi)國(guó)時(shí)大不相同，這個(gè)時(shí)期各個(gè)階級(jí)階層之間存在極大的矛盾，各民族之間也存在諸多不安定的因素，社會(huì)的動(dòng)亂造就了民眾信仰的蓬發(fā)。越是在黑暗的時(shí)代，底層的民眾就越需要超越現(xiàn)實(shí)苦難的神圣王國(guó)[6]，貧苦的大眾渴望救世主出現(xiàn)，結(jié)束社會(huì)的動(dòng)蕩，拯救蒼生脫離苦難，而這個(gè)神圣王國(guó)就是西行目的地靈山雷音寺。唐僧取經(jīng)是為了度化世人，是化解世間仇恨的圣人形象；而孫悟空則是民眾反抗意識(shí)的虛幻化身；觀世音則是民眾心中最完美的普救者，心懷慈悲，對(duì)困境中的民眾施以救助?！段饔斡洝房坍?huà)出神、魔、妖中的人性，將這些神魔的言行世俗化，從而以文學(xué)方式對(duì)虛幻信仰進(jìn)行嘲諷。四大皆空的西天如來(lái)竟也會(huì)對(duì)人情世故斤斤計(jì)較，在唐僧四人因未向阿難、迦葉行賄而得到無(wú)字天書(shū)向如來(lái)求助之際，如來(lái)竟表示“經(jīng)不可輕傳，亦不可空取”[3]544，這真是對(duì)佛教至尊的莫大嘲弄。

(三)《西游記》情感要素分析

情感要素是在文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)中表現(xiàn)和指代情感的標(biāo)記[2]。文學(xué)作品不僅向讀者講述故事，更要透過(guò)文本形象的刻畫(huà)抒發(fā)情感。在文學(xué)作品中存在兩種情感要素，一種是文本直接抒發(fā)的情感，這些情感隨文本的不同而發(fā)生變化；另一種是作家自身的情感，這一情感是由作家所處的時(shí)代背景、社會(huì)關(guān)系、價(jià)值觀及個(gè)人喜好決定的，在讀者閱讀的過(guò)程中經(jīng)過(guò)個(gè)人解釋而產(chǎn)生不同的含義。以往很多學(xué)者評(píng)價(jià)《西游記》是以孫悟空為突破口，將孫悟空不畏強(qiáng)權(quán)、大鬧天宮、力戰(zhàn)十萬(wàn)天兵天將等行為視為封建統(tǒng)治下勞動(dòng)人民反抗精神的體現(xiàn)。雖然孫悟空最終被壓在五指山下，大鬧天宮的行動(dòng)最終失敗，但作者在字里行間表現(xiàn)出對(duì)孫悟空遭遇的同情：“天災(zāi)苦困遭磨折，人事凄涼喜命長(zhǎng)。若得英雄重展掙，他年奉佛上西方。”[3]36此外，在整個(gè)取經(jīng)途中孫悟空所作出的判斷幾乎都是正確的，反觀被稱為圣僧的唐三藏卻時(shí)常判斷錯(cuò)誤，當(dāng)孫悟空被誤會(huì)逐出隊(duì)伍，不只是作者同情支持孫悟空，讀者在閱讀的過(guò)程中也為孫悟空感到不公。結(jié)合作品創(chuàng)作的年代，社會(huì)內(nèi)外部矛盾頻發(fā)，在這樣的時(shí)代背景下，貧苦大眾往往會(huì)萌生反抗意識(shí)，這時(shí)候取經(jīng)四人隊(duì)伍就成了普救眾生的化身，其途中所經(jīng)歷的磨難是追求和平安定生活過(guò)程中的多種阻礙。但在封建統(tǒng)治下，這些現(xiàn)實(shí)的困境是極難打破的，只能在文學(xué)中寄希望于一種虛無(wú)的斗爭(zhēng)，通過(guò)大乘佛法來(lái)化解社會(huì)中的問(wèn)題。

二、《西游記》改編影視的符號(hào)意義轉(zhuǎn)換

借助微博、貼吧、微信等新媒體平臺(tái)的傳播，《西游記之大圣歸來(lái)》在2015年暑期取得票房、口碑雙豐收，使《西游記》改編影視再次受到公眾關(guān)注?！段饔斡浿笫w來(lái)》在《西游記》原著的情節(jié)上進(jìn)行延伸改動(dòng)，卻沒(méi)有讓觀眾反感，反而因?yàn)榭坍?huà)了一個(gè)中國(guó)版超級(jí)英雄的成長(zhǎng)史而獲得廣泛認(rèn)可?？v觀《西游記》的影視改編之路，有忠于原著內(nèi)容的改編作品，如1986版的《西游記》電視劇，成為了一代人心中的經(jīng)典；也有取用原著設(shè)定但卻進(jìn)行大肆改動(dòng)的作品，如《大話西游》《情癲大圣》等，都透過(guò)影視形象符號(hào)的營(yíng)造，取得了不錯(cuò)的成績(jī)。在利用傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行影視創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)符號(hào)意義轉(zhuǎn)變的理解，是決定改編是否成功的一個(gè)關(guān)鍵因素。

(一)《大話西游》影視符號(hào)分析

《大話西游》是周星馳喜劇電影中最經(jīng)典的作品之一。《大話西游》系列電影顛覆了民眾對(duì)《西游記》的印象，解構(gòu)了原著的故事內(nèi)容、人物設(shè)定、敘事方式，按照創(chuàng)作者的想法肆意添加內(nèi)容與設(shè)定，最終利用《西游記》這一文學(xué)符號(hào)創(chuàng)造了全新的故事，并以一種荒誕搞笑的方式呈現(xiàn)出來(lái)?！洞笤捨饔巍废盗须娪暗闹攸c(diǎn)沒(méi)有放在取經(jīng)的經(jīng)歷上，而是開(kāi)辟了新的故事線。電影的主線圍繞至尊寶、白晶晶、紫霞仙子之間的感情糾葛，利用月光寶盒推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展，前后穿梭五百年，最終大徹大悟的至尊寶自愿戴上金箍，化身為孫悟空協(xié)助唐三藏完成取經(jīng)大業(yè)。

電影作為一種多媒介藝術(shù)，決定了其符號(hào)體系的復(fù)雜性。依據(jù)符號(hào)意義的接收方式，可以從視覺(jué)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)三個(gè)方面解析影視符號(hào)。電影給予觀影者最直觀的表達(dá)是電影的影像，而人物影像是電影視覺(jué)符號(hào)的中心?！洞笤捨饔巍穼?duì)人物形象的塑造是多元的，在《大話西游之月光寶盒》中主要通過(guò)至尊寶形象的塑造推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。電影中至尊寶的形象很難與人們心目中的孫悟空聯(lián)系起來(lái)，開(kāi)場(chǎng)時(shí)他作為斧頭幫的老大，行為舉止癲狂、為人處世圓滑、性格懦弱，在不知道春十三娘與白晶晶是妖精時(shí)處處相逼，每次遇到危險(xiǎn)都會(huì)投降求饒，完全無(wú)法讓人聯(lián)想到孫悟空天不怕地不怕的傳統(tǒng)形象。至尊寶的人物形象通過(guò)周星馳以夸張且無(wú)厘頭的方式展現(xiàn)，為大眾呈現(xiàn)出一位世俗小人物形象，這與之后至尊寶大徹大悟、戴上金箍成為蓋世英雄的形象形成強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)電影通過(guò)人物形象的變化推動(dòng)了電影總體情節(jié)的發(fā)展，至尊寶形象伴隨紫霞仙子的逝去而轉(zhuǎn)變，電影的總體基調(diào)轉(zhuǎn)向了悲壯與哀傷，這是電影經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法，大喜大悲的落差總帶給觀眾極強(qiáng)的觀影感受。

首先，電影在塑造人物性格時(shí)主要圍繞電影的主題進(jìn)行刻畫(huà)，影視作品往往添加人物感情線增加戲劇沖突?！洞笤捨饔巍废盗须娪熬鸵愿星闉橹骶€展現(xiàn)角色的性格。開(kāi)場(chǎng)時(shí)孫悟空因欲望與菩薩開(kāi)戰(zhàn)，在轉(zhuǎn)生為至尊寶后雖然性格懦弱，但對(duì)感情卻十分忠誠(chéng)，為拯救白晶晶多次使用月光寶盒穿越時(shí)空，而穿越也是以一種搞怪的方式進(jìn)行演繹，使觀眾在笑聲之余感受到至尊寶對(duì)于感情的堅(jiān)守，與第二部中甘愿戴上金箍、舍棄世俗情欲的大徹大悟形成強(qiáng)烈對(duì)比。

其次，《大話西游》系列電影能獲得巨大成功，其恰當(dāng)?shù)呐錁?lè)選擇至關(guān)重要，電影配樂(lè)可以增強(qiáng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。細(xì)數(shù)《大話西游》中的配樂(lè)，幾乎都是經(jīng)典之作?！短J葦蕩》作為配樂(lè)出現(xiàn)在第二部的開(kāi)頭，紫霞仙子在蘆葦蕩中劃舟，伴隨著悲傷的配樂(lè)，給影片營(yíng)造出一種凄美的景象，也為第二部的感傷基調(diào)埋下了伏筆。歌曲《一生所愛(ài)》出現(xiàn)在片尾，用音樂(lè)為影片中延續(xù)五百年的感情作一個(gè)回應(yīng)，悲傷凄涼的曲調(diào)，加上無(wú)奈及哀傷的歌詞，讓觀影者將自身代入到紫霞仙子與孫悟空的感情糾葛中。除去悲傷平緩的配樂(lè)外，為凸顯傳統(tǒng)的齊天大圣能指形象，孫悟空的登場(chǎng)選用了《小刀會(huì)序曲》，歌曲開(kāi)頭就利用嗩吶營(yíng)造出一種磅礴的氣勢(shì)，對(duì)應(yīng)紫霞心中的蓋世英雄。

再次，《大話西游》的語(yǔ)言文本將電影轉(zhuǎn)化成特殊的文化符號(hào)。“曾經(jīng)有一份真誠(chéng)的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此……如果上天能夠給我一個(gè)再來(lái)一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字：我愛(ài)你，如果非要在這份愛(ài)上加上一個(gè)期限，我希望是……一萬(wàn)年。”這句臺(tái)詞道出至尊寶對(duì)感情的頓悟、難以舍棄感情的掙扎與大徹大悟的轉(zhuǎn)變，為至尊寶形象的成功塑造劃上了一個(gè)句號(hào)。而紫霞仙子在孫悟空懷中說(shuō)出“我的意中人是個(gè)蓋世英雄，有一天他會(huì)踩著七色的云彩來(lái)娶我，我猜中了前頭，可是我猜不著這結(jié)局”，也對(duì)應(yīng)她曾期望過(guò)的蓋世英雄，只是英雄已至，佳人卻已不在，更讓人體會(huì)到孫悟空面對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈，只能讓五百年的感情隨風(fēng)逝去。

(二)《西游記之大圣歸來(lái)》影視符號(hào)分析

《西游記之大圣歸來(lái)》的導(dǎo)演曾參與《西游記》動(dòng)畫(huà)的制作，之后萌生了制作3D《西游記》動(dòng)畫(huà)的想法。創(chuàng)作者汲取了原著人物角色進(jìn)行再創(chuàng)作，舍棄孫悟空玩世不恭且世俗圓滑的一面，凸顯其桀驁不馴、富有正義感的英雄形象。而江流兒則是唐僧的化身，在影片中江流兒的信仰并不是佛，而是齊天大圣孫悟空，并借由孩童的身軀展現(xiàn)出人性中最純真的善良、執(zhí)著，最終江流兒也依靠信念喚醒齊天大圣孫悟空，實(shí)現(xiàn)了英雄的最終蛻變。

對(duì)于電影人物形象的設(shè)計(jì)，導(dǎo)演在采訪中表示想要塑造不一樣的《西游記》，并使其符合當(dāng)前民眾的審美，因而將孫悟空塑造成桀驁不馴，但富有正義感的落魄英雄形象[7]。原著中孫悟空雖桀驁不馴，但是未曾面臨沒(méi)有法力的時(shí)刻，因而孫悟空成佛并不能算英雄的成長(zhǎng)史，而電影中則給孫悟空施加限定，使孫悟空在多次失敗之后依舊不放棄自己心中的信念，最終掙脫法印，重新獲得法力并擊敗妖怪，完成了中國(guó)版超級(jí)英雄的蛻變。影片中這種看似老套的英雄成長(zhǎng)史符合當(dāng)前民眾的喜好，如果單純地重復(fù)原著中孫悟空的神通廣大，并不會(huì)讓觀影者與影視作品產(chǎn)生共鳴。每個(gè)80后、90后都曾有過(guò)自己的英雄夢(mèng)，這種英雄夢(mèng)使他們?cè)趦簳r(shí)觀看《西游記》影視作品時(shí)激動(dòng)不已，然而成年之后，人們卻無(wú)法回憶起兒時(shí)觀看《西游記》的感動(dòng)。電影中孫悟空的法力被封印、飽受歷練，更容易使在社會(huì)中經(jīng)受磨練的年輕人將自己代入角色，最終孫悟空的覺(jué)醒也是在告訴觀影者，只要堅(jiān)定信念，每個(gè)人都能成為自己兒時(shí)崇拜的齊天大圣。

為了讓青年人重拾兒時(shí)觀看《西游記》時(shí)的感動(dòng)，導(dǎo)演找到了黃英華設(shè)計(jì)配樂(lè)，孫悟空出場(chǎng)的音樂(lè)，又酷又神秘，還帶著口哨聲；之后男低音的吟唱，想要放大他內(nèi)心的孤獨(dú)和滄桑；到后期聲音越來(lái)越溫暖，感情也越來(lái)越飽滿，每一段音樂(lè)都符合情節(jié)設(shè)置，增強(qiáng)電影氣氛的渲染，讓人沉浸其中。片尾曲名為《從前的我》，娓娓道來(lái)的歌詞，仿佛對(duì)觀影者內(nèi)心的細(xì)語(yǔ)：“在成長(zhǎng)中，我們逐漸變得世故冰冷，而童年時(shí)的大英雄，在長(zhǎng)大后卻被遺棄在心中柔軟的角落，不停訴說(shuō)：‘若是遇見(jiàn)從前的我，請(qǐng)帶他回來(lái)?！?/p>

在影片的語(yǔ)言符號(hào)中還可以發(fā)現(xiàn)致敬經(jīng)典的片段。江流兒救出孫悟空之后，趕路途中不斷向?qū)O悟空提問(wèn)，能讓人感受到江流兒是一個(gè)話癆，這正是致敬周星馳《大話西游》中的話癆唐僧，同時(shí)體現(xiàn)了江流兒的童真，讓觀眾沒(méi)有違和感。

三、《西游記》影視符號(hào)塑造對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)影視改編的借鑒

通過(guò)將《西游記》原著的性格要素、背景要素、情感要素的分析結(jié)果與影視改編中的影像符號(hào)要素進(jìn)行對(duì)比，可以歸納總結(jié)其中的共同點(diǎn)，為傳統(tǒng)文學(xué)的影視改編提供借鑒路徑。

首先，《大話西游》系列電影或《西游記之大圣歸來(lái)》都保留了《西游記》原著的整體背景架構(gòu)及部分人物設(shè)定，將故事線延伸并塑造新的故事，這一點(diǎn)在影視改編中十分重要。電影進(jìn)行了人物及故事情節(jié)的再創(chuàng)作，重新塑造了孫悟空形象?！洞笤捨饔巍穼O悟空拆分為三個(gè)截然不同的形象：一個(gè)是未轉(zhuǎn)生前狂妄不羈的妖猴形象，這個(gè)形象比較符合孫悟空在原著中初生的形象，是眾神眼中的妖猴；第二個(gè)是轉(zhuǎn)生后失去法力的至尊寶，這個(gè)形象打破了民眾對(duì)孫悟空形象的認(rèn)知，將其置身于與凡人相似的位置，甚至將其塑造成能力不足、性格懦弱的盜賊形象，同時(shí)這一形象也是其感情線的基礎(chǔ)，為其后期舍棄個(gè)人小愛(ài)、選擇普世大愛(ài)作鋪墊；第三個(gè)是實(shí)現(xiàn)大徹大悟、戴上金箍的蓋世英雄形象，是歷經(jīng)磨難并參破紅塵的英雄重生，也是整個(gè)故事的高潮。影片對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行顛覆曾招來(lái)許多批評(píng)，然而在傳統(tǒng)文學(xué)影視改編的過(guò)程中，符號(hào)意義發(fā)生變化無(wú)法避免，況且在文學(xué)領(lǐng)域依據(jù)原著進(jìn)行再創(chuàng)作的情況也十分常見(jiàn)，《西游記》也曾被后人進(jìn)行再創(chuàng)作，如《西游補(bǔ)》是明末清初創(chuàng)作的《西游記》續(xù)作，也是一部很有文學(xué)價(jià)值的作品。

其次，要注意改編中主旨意義的轉(zhuǎn)變?！段饔斡洝肥且徊可衲ь}材的小說(shuō)，以唐代的高僧玄奘法師為原型，糅雜中國(guó)傳統(tǒng)的神話故事及眾多宗教文化，是由天馬行空的想象創(chuàng)造的奇幻世界。在這個(gè)世界中，神、人、妖的生活涇渭分明，作者將自己的情感寄托在文字之間，借由虛構(gòu)的人物與情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)?！段饔斡洝匪磉_(dá)的情感意義非常豐富。在取經(jīng)之前，主要是孫悟空大鬧天宮等活動(dòng)，被部分學(xué)者視作人民反抗意識(shí)的體現(xiàn)，大鬧天宮的結(jié)局雖然具有悲劇性，但叛逆者的英雄形象卻富有無(wú)限的生氣。相比之下，天宮統(tǒng)治者色厲內(nèi)荏、可笑可憎。孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下，讀者一點(diǎn)也不覺(jué)得他“罪有應(yīng)得”，相反對(duì)他十分同情，為之慨嘆。取經(jīng)過(guò)程則是眾人經(jīng)受歷練的過(guò)程，通過(guò)不斷克服困境，最終完成大業(yè)，實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)。然而在影視改編過(guò)程中，這兩個(gè)主旨意義并沒(méi)有太大的吸引力，創(chuàng)作者更傾向于依據(jù)大眾口味添加感情線，或是體現(xiàn)英雄的成長(zhǎng)歷程。《大話西游》系列電影的創(chuàng)作者選擇前者，將跨越了前后五百年的感情作為主線，凸顯了情大于天。紫霞仙子的逝去是傳統(tǒng)意義上的不完美結(jié)局，世間之情十有八九不如人意，更使觀眾感同身受；《西游記之大圣歸來(lái)》則選用了后者，創(chuàng)作者將孫悟空設(shè)定為失去法力的凡體，展現(xiàn)了受盡挫折最終蛻變?yōu)橛⑿鄣某砷L(zhǎng)故事，雖是動(dòng)畫(huà)電影的題材，故事結(jié)構(gòu)老套卻不幼稚，引發(fā)了觀影人群的深深共鳴。兩部改編影視緊扣主題，因而可以在有限的電影時(shí)長(zhǎng)中，將故事表現(xiàn)得十分圓滿。

再次，注重影視改編作品中觀眾代入感的營(yíng)造。在文學(xué)中解釋代入感，是指一種閱讀的心理活動(dòng)方式，其關(guān)鍵是讀者與小說(shuō)中的人物在感覺(jué)、情感體驗(yàn)等方面建立起同構(gòu)關(guān)系[8]。將代入感拓展到影視領(lǐng)域，可以解釋為觀影者與影視中所呈現(xiàn)出的人物在感覺(jué)、情感體驗(yàn)等方面建立起的同構(gòu)關(guān)系。在閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，讀者用自己的認(rèn)知將文本的符號(hào)意義具象化，而影視作品則更為直接，通過(guò)影像、聲音將所建構(gòu)的符號(hào)意義直接展現(xiàn)給觀眾，使觀影者與影視產(chǎn)生同構(gòu)關(guān)系，這是文學(xué)作品影視改編過(guò)程中最為關(guān)鍵的一步。成功的電影都有清晰的主題，創(chuàng)作者圍繞主題進(jìn)行故事創(chuàng)作，同時(shí)引發(fā)觀影者與劇中角色的共鳴[9]。正義戰(zhàn)勝邪惡、對(duì)美好生活的向往、困境中的努力逆襲，都是民眾共有的情感，通過(guò)將共同的情感主題融入到影視作品的制作中，從而引發(fā)大眾的影視代入感?！洞笤捨饔巍废盗须娪坝靡环N詼諧又浮夸的方式，讓人在大笑之余，不自覺(jué)地將自身代入至尊寶角色，實(shí)現(xiàn)了笑中有淚的效果?！段饔斡浿笫w來(lái)》則是用一個(gè)極其簡(jiǎn)單的故事展現(xiàn)了英雄覺(jué)醒之路，同樣使大眾不自覺(jué)地將自身代入到情節(jié)中，通過(guò)齊天大圣的覺(jué)醒，向觀影者傳遞了謹(jǐn)記初心的信念。影視代入感與演員的選擇也有極大的聯(lián)系。有人嘲諷現(xiàn)代是流量為王的時(shí)代，流量小鮮肉的出演是票房的保證，但其尷尬的演技很難讓觀影者產(chǎn)生代入感，這種商業(yè)上的成功所對(duì)應(yīng)的則是口碑上的差評(píng)，且差評(píng)會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)原著產(chǎn)生影響，久而久之民眾就會(huì)將爛片與原著掛鉤。而電影是產(chǎn)業(yè)化的商品，商業(yè)層面的成功亦會(huì)繼續(xù)推動(dòng)優(yōu)秀改編作品的誕生，由此，在流量所代表的商業(yè)利益與演技所決定的影視質(zhì)量之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的影視改編十分重要。