以藝術(shù)遭遇：用塊莖哲學(xué)超越再現(xiàn)主義

張容瑋

（英國格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院，蘇格蘭 格拉斯哥，G36RQ）

“再現(xiàn)主義”（representationalism）正在西方藝術(shù)界受到廣泛的批判。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法或模式，再現(xiàn)主義所指的是將創(chuàng)作視為為某個(gè)已經(jīng)存在的觀點(diǎn)、信仰或價(jià)值觀制造一個(gè)視覺載體的創(chuàng)作模式。以倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院西蒙·奧蘇立文教授和墨爾本大學(xué)維多利亞藝術(shù)學(xué)院芭芭拉·博爾特教授為代表的一批藝術(shù)家和學(xué)者認(rèn)為再現(xiàn)主義是一種阻礙思維并限制藝術(shù)創(chuàng)作的思考和創(chuàng)作模式。[1]1持這種意見的學(xué)者也普遍認(rèn)為，由法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲和法國當(dāng)代哲學(xué)家菲利克斯·加塔利創(chuàng)立的“塊莖哲學(xué)”（Rhizome Philosophy）是可以超越再現(xiàn)主義的一種思維模式。[2]39然而，這種主張并非是要用塊莖哲學(xué)來對抗或取消再現(xiàn)主義。相反，塊莖哲學(xué)被認(rèn)為是一種能夠?qū)⒃佻F(xiàn)主義融入一種更為廣大且具有流動(dòng)性和可能性的創(chuàng)作方法與思維方式。為了能更好地理解這種觀點(diǎn)，我們首先需要了解這些上述概念。

一、視覺藝術(shù)中的再現(xiàn)主義

在著作《藝術(shù)遭遇德勒茲和加塔利：超越了再現(xiàn)的思維》的開篇，倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇立文教授就指出，世界上有些東西“迫使我們思考”，這樣的東西是“遭遇型物體”（Object of Encounter），與它們相對的是“識(shí)別型物體”（Object of Recognition），這兩者有著本質(zhì)的不同。按照他的講解，“識(shí)別型物體”所指的是那種能夠讓我們確認(rèn)已有的知識(shí)、信仰或價(jià)值觀的物體。[1]1米開朗基羅的《大衛(wèi)》就是這樣一個(gè)典型的識(shí)別型物體。通過塑造一位圣經(jīng)故事中的英雄人物，米開朗基羅強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)天主教的信仰和價(jià)值觀。甚至到了五百年后的今天，無論是不是基督徒，也無論對美術(shù)史有多少了解，絕大多數(shù)觀眾哪怕是在看到《大衛(wèi)》這件雕塑作品的圖像時(shí)也都能領(lǐng)會(huì)到作品背后的天主教信仰和價(jià)值觀。

這種通過創(chuàng)作一件作品來傳達(dá)甚至強(qiáng)化某種已存的觀念，如知識(shí)、信仰或價(jià)值觀 的 行 為， 也 就 是 奧 蘇 立 文 所 說 的“ 再 現(xiàn)” （Represent） 。 英 文 中，“present”作為一個(gè)動(dòng)詞的含義，為“展現(xiàn)”或者“顯示”。而詞頭“re-”有“再次”的意思。因此，represent一詞的意義就是“再次展現(xiàn)”，而這再次展現(xiàn)的就是那個(gè)已存的觀點(diǎn)。除了不斷地向我們再現(xiàn)天主教信仰的《大衛(wèi)》，典型的“再現(xiàn)式”藝術(shù)作品包括向我們不斷再現(xiàn)法西斯納粹暴行的《格爾尼卡》以及安迪·沃霍爾，以及“大消費(fèi)時(shí)代之下明星如商品一般被以機(jī)械方式不斷印刷消費(fèi)”這一現(xiàn)象的《瑪麗蓮·夢露》。

盡管再現(xiàn)式藝術(shù)作品在鞏固社會(huì)價(jià)值觀方面可以發(fā)揮一定的作用，可是奧蘇立文從一個(gè)純學(xué)術(shù)角度指出，再現(xiàn)式的藝術(shù)作品在一定程度是阻礙觀眾的思維的。[1]1由于這一類作品再現(xiàn)的是“已知”，觀眾很可能在觀看它們的時(shí)候并不需要運(yùn)用思維或想象力去理解什么新的觀念。而藝術(shù)家在創(chuàng)作再現(xiàn)式作品時(shí)所達(dá)到的美或震撼的效果也只是為了強(qiáng)化對那個(gè)要被“再現(xiàn)”的觀念。換言之，無論是藝術(shù)家的創(chuàng)作還是觀眾的觀看，在涉及再現(xiàn)式藝術(shù)作品時(shí)，要在觀念上達(dá)到“新”是比較困難的。

無獨(dú)有偶，澳大利亞墨爾本大學(xué)的芭芭拉·博爾特教授也在其著作《超越再現(xiàn)的藝術(shù)：圖像的表現(xiàn)力量》中指出，認(rèn)為“藝術(shù)創(chuàng)作只能為創(chuàng)作者的想法制作一個(gè)可視的載體”的觀點(diǎn)是用“再現(xiàn)主義”在理解藝術(shù)創(chuàng)作。[2]18按照博爾特的說法，再現(xiàn)主義是一種“預(yù)先確定了結(jié)果”的思維方式。以這種方式來理解藝術(shù)創(chuàng)作就意味著創(chuàng)作者在開始之時(shí)便已預(yù)設(shè)了作品的一切結(jié)果，包括作品要傳達(dá)的意義、入畫的內(nèi)容、作品和構(gòu)圖、顏色的選擇，甚至是筆觸的輕重緩急。所謂創(chuàng)作因此只是一個(gè)實(shí)現(xiàn)已經(jīng)在大腦中畫好藍(lán)圖的過程。

這種再現(xiàn)主義思維在藝術(shù)中造成的結(jié)果就是將作品和意義進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分，并用這種“作品和意義”的二元論來指導(dǎo)創(chuàng)作和觀看體驗(yàn)。舉例來講，如果采取這種“再現(xiàn)主義二元論”的視角，那么一幅描繪鴿子的油畫就不再是鴿子而是和平。我們時(shí)常會(huì)聽到這樣的問題：“你創(chuàng)作這件作品是要表達(dá)什么？”就是一個(gè)典型的“再現(xiàn)主義”問題。而如果將這個(gè)邏輯發(fā)展到極致，藝術(shù)家就必須是一個(gè)掌握高超藝術(shù)技法的思想家或哲學(xué)家，因?yàn)樾问胶托Ч麅H僅是作品的一副皮囊，作品真正的“靈魂”在于藝術(shù)家要通過那副皮囊傳播出來的意義，而凡夫俗子即便在某種藝術(shù)技法上再出色也不過是一名匠人，不能成為真正的藝術(shù)家。

正因如此，奧蘇立文和博爾特都在其著作中強(qiáng)調(diào)了“超越再現(xiàn)主義”，對于從事藝術(shù)創(chuàng)作的人來說是何等的重要。奧蘇立文強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作對“新”的追求，并指出：“藝術(shù)的首要目的并不是‘講道理’，而是探索存在和變化的各種可能性。藝術(shù)并不直接與知識(shí)相關(guān)，它更多的是與‘體驗(yàn)’相關(guān)，為了‘拓展人類能夠體驗(yàn)的范圍’而存在?！盵3]博爾特則通過講述她本人的一次繪畫經(jīng)歷來強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作”中操弄材料的過程具有其自己的推動(dòng)力。即便是正在創(chuàng)作的藝術(shù)家也不能保證完全掌握住這種推動(dòng)力，從而讓作品朝著自己預(yù)設(shè)的目的絲毫不差地前進(jìn)：

在某些無法被定義的瞬間，繪畫掙脫了我一切理性的控制而掌握了它自己的生命。繪畫（動(dòng)詞）從我手里接過了它自己的推動(dòng)力、節(jié)奏和強(qiáng)度。在這種緊張激烈的狀態(tài)下，我不再能感到時(shí)間的概念以及做決定的痛苦。在狂暴的繪畫中，規(guī)則讓位給了行為自身的手段和意義。繪畫由此掌握了它自己的生命。它呼吸著、震顫著、搏動(dòng)著、閃著微光地從我手中逃開。[2]1

相似的，美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯教授也在其著作《繪畫是什么？》中表示：

顏料會(huì)刺激動(dòng)作，或者說會(huì)刺激關(guān)于動(dòng)作的想法。通過這種刺激，顏料包含了情緒以及其他無法用言語表達(dá)的體驗(yàn)。這也就是為什么繪畫是一門藝術(shù)。它是藝術(shù)不是因?yàn)樗転槲覀冊佻F(xiàn)一棵樹或一張臉或其他漂亮悅目的東西，而是因?yàn)轭伭媳旧砭褪且桓⒄{(diào)天線，對畫家手上每一個(gè)細(xì)微到不被注意的動(dòng)作做出反應(yīng)，并在色彩和紋理上投射出想法的最微妙的影子。[4]

與博爾特的敘述相比，埃爾金斯的這段文字在個(gè)人化的程度上顯得要低調(diào)許多。它所提出的是一個(gè)值得所有畫者思考的問題：我們是否能夠?qū)ψ约旱膭?dòng)作進(jìn)行百分之一百的掌握？由于顏料會(huì)對畫家任何一個(gè)細(xì)微到難以被注意的動(dòng)作在視覺效果上做出回應(yīng)，而這種視覺效果的回應(yīng)又會(huì)對畫家的想法和動(dòng)作進(jìn)行下一步的刺激，整個(gè)繪畫過程確實(shí)有可能偏離畫家最初的構(gòu)想，用博爾特的話說，“掌握它自己的生命”。

二、遭遇型創(chuàng)作

然而，這些藝術(shù)家的主張暗示了一種令人不安的局面，那就是，除非故步自封把自己鎖死在熟練的“安全區(qū)”之內(nèi)，藝術(shù)家也許根本無法徹底掌握創(chuàng)作的過程。尤其是，如果要打破“作品和意義”的二元論的話，甚至連“藝術(shù)家該不該在開始創(chuàng)作之初就有一個(gè)明確的目的或題材”都是一個(gè)可以討論的問題。如果再進(jìn)一步接受博爾特的觀點(diǎn)，任憑創(chuàng)作過程中操弄材料所帶來的推動(dòng)力來推動(dòng)作品發(fā)展方向的話，那么藝術(shù)家本人又如何知道完成作品的標(biāo)準(zhǔn)？難道創(chuàng)作就只能碰運(yùn)氣，摸著石頭過河那般走一步算一步？為了回答這些問題，我們需要回到本文的最初，了解一下奧蘇立文提出的與“識(shí)別型物體”對立的“遭遇型物體”的定義。

按照奧蘇立文的說法，所謂“遭遇型物體”大概是這樣一個(gè)事件或物體，某人在經(jīng)歷了該事件或物體后，她（他）所習(xí)慣的思維或觀點(diǎn)會(huì)受到刺激和破壞，促使她（他）對自己所習(xí)慣的想法、觀點(diǎn)、信仰或價(jià)值觀進(jìn)行反思，進(jìn)而產(chǎn)生新的觀念。[1]1換句話說，“遭遇型的經(jīng)歷”對經(jīng)歷者而言是一次先破后立的體驗(yàn)。同樣以一件藝術(shù)作品為例，馬塞爾·杜尚創(chuàng)作的《泉》就是一件“遭遇型物體”。對于抱有“藝術(shù)是需要被嚴(yán)肅對待甚至是被仰視的”這一觀點(diǎn)的人來說，杜尚將小便器作為藝術(shù)品這一行為對他們的藝術(shù)觀絕對是有破壞力的。比利時(shí)美術(shù)史學(xué)家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）在《杜尚之后的康德》一書中就講述了1917年杜尚初次試圖將簽名小便池送進(jìn)紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的藝術(shù)展覽時(shí)，在兩位策展人之間引發(fā)的“究竟應(yīng)不應(yīng)該讓這件污穢下流之物成為展品”的爭論。[5]策展人的目的是要舉辦一次“沒有委員會(huì)的展覽”。在他們的構(gòu)想中，那次展覽是絕對自由的，定義藝術(shù)的權(quán)力完全在大眾手中。任何人只要交6法郎，就可以交兩件作品參展，無需委員會(huì)的開恩批準(zhǔn)。然而，面對杜尚送來參展的簽名小便池，兩位策展人還是爆發(fā)了激烈的爭吵。甲策展人認(rèn)為，既然已經(jīng)為展覽定下了“自由”的基調(diào)，那么即使是小便池也應(yīng)該讓它參展，畢竟作者認(rèn)為這東西是藝術(shù)。而乙策展人則堅(jiān)持認(rèn)為，無論多么自由，藝術(shù)也有其底線，小便池這種下流之物無論如何也不能成為一件藝術(shù)品。

從事情后來的發(fā)展來看，兩位策展人的那場爭論顯得有些無關(guān)緊要。因?yàn)椤度芬呀?jīng)成為西方美術(shù)史上不可磨滅的一筆，而它的意義也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了在那次展覽上制造的麻煩和玩笑。如今距離《泉》的誕生已經(jīng)百年，這件作品依然保有對觀眾的刺激和破壞力。筆者曾在2013年與英國格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)生討論過當(dāng)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑的區(qū)別。當(dāng)時(shí)那位學(xué)生表示，他非常受不了“把小便池當(dāng)做藝術(shù)品”。然而，考慮到《泉》作為美術(shù)史中濃墨重彩的一筆已經(jīng)是毋庸置疑的事實(shí)，對于為數(shù)不少仍堅(jiān)信“藝術(shù)需要被仰視”（比如那位同學(xué)）的觀眾來說，要真正理解“簽了名的小便池也可以是一件非常有學(xué)術(shù)地位的藝術(shù)品”，也就需要經(jīng)歷一次奧蘇立文所說的“遭遇型物體”所帶來的信念上的先破后立?！八囆g(shù)需要被仰視”這一藝術(shù)觀很可能要經(jīng)歷一次破壞，并通過結(jié)合《泉》的創(chuàng)作邏輯來達(dá)成其發(fā)展和突破。

從觀眾的角度來說，上述對《泉》的分析大致可以代表觀看“遭遇型藝術(shù)作品”的體驗(yàn)。不過，需要提醒的是，一旦某一件“遭遇型作品”對現(xiàn)行的創(chuàng)作方式或規(guī)則進(jìn)行了先破后立的突破，那么這件作品將很可能吸引很多的后續(xù)作品來模仿或重復(fù)它為觀眾和創(chuàng)作方式帶來的遭遇式突破。這樣的例子包括在《泉》之后，美國攝影師安德雷斯·賽拉諾（Andres Serrano）于1987年拍攝的作品《尿中基督》（Piss Christ）和英國藝術(shù)家特蕾西·艾敏（Tracey Emin）于1998年創(chuàng)作的《我的床》（My Bed）。雖然這兩件作品在形式上與《泉》差別很大，但其創(chuàng)作邏輯卻并未走出杜尚所創(chuàng)立的“將生活中污穢的現(xiàn)成品用于藝術(shù)創(chuàng)作”的范圍。這些例子說明，由于“藝術(shù)品”和“創(chuàng)作”等概念的定義是處于不斷的發(fā)展之中，藝術(shù)中的“常態(tài)”并不是一成不變的。因此，從觀眾的角度來說，什么樣的作品是“遭遇型”的取決于這位觀眾的觀念和知識(shí)結(jié)構(gòu)。然而，從藝術(shù)自身的角度來說，“遭遇型作品”永遠(yuǎn)是未知的，這樣的作品正處于被藝術(shù)家創(chuàng)作出來的過程中。這也就是為什么“藝術(shù)創(chuàng)作”本質(zhì)上是一種創(chuàng)新，不光是因?yàn)樗粍?chuàng)作出來的作品，而是之前并不存在于世上的物體，更是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作這一行為正在通過“遭遇”不斷地拓展自身的范圍。

這也就解答了本節(jié)最初提出的“藝術(shù)家該不該在開始創(chuàng)作之初就有一個(gè)明確的目的或題材”以及“藝術(shù)家是不是一定要從頭至尾徹底把握住整個(gè)創(chuàng)作過程”的問題。俄勒岡大學(xué)哲學(xué)教授馬克·約翰遜（Mark Johnson）認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作可以被視為產(chǎn)生知識(shí)的學(xué)術(shù)研究，是因?yàn)椤昂玫乃囆g(shù)家的實(shí)踐是一次對她（他）的材料的性質(zhì)進(jìn)行不間斷的探索。藝術(shù)家試圖發(fā)現(xiàn)如何通過操弄這些材料而制造出某種效果，以及如何拓展這些材料的潛力”[6]。也就是說，即便是沒有一個(gè)具體明確的題材，如“歌頌什么”或“譴責(zé)什么”，藝術(shù)創(chuàng)作仍具有在拓展材料的可能性方面取得遭遇型的潛力。因此，藝術(shù)家不必全程都牢牢掌握住她（他）創(chuàng)作的方向，在自我創(chuàng)作中體驗(yàn)“遭遇型”的先破后立式拓展也可以是一種“創(chuàng)作成功”的標(biāo)準(zhǔn)。

三、塊莖哲學(xué)

然而，“不必在創(chuàng)作之初就有一個(gè)明確的題材”和“藝術(shù)家不必在整個(gè)創(chuàng)作過程中都牢牢把握住創(chuàng)作的方向”這兩個(gè)答案都過于模棱兩可，很可能會(huì)讓很多人感到不滿。雖然藝術(shù)中不存在唯一正確的答案，可是這兩個(gè)模棱兩可的答案究竟應(yīng)該如何理解，還是需要進(jìn)一步的說明。為此，我們需要再次回到奧蘇立文和博爾特的著作，這兩位藝術(shù)家不約而同地指出，為了要超越阻礙思想和創(chuàng)作發(fā)展的“再現(xiàn)主義”，我們需要了解“塊莖哲學(xué)”。[1]5正是這種哲學(xué)思想，能夠讓那兩個(gè)模棱兩可的答案真正在藝術(shù)創(chuàng)作中鮮活起來。

“塊莖哲學(xué)”是由法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利在他們于1972到1980年合作“資本主義與精神分裂”研究項(xiàng)目之時(shí)創(chuàng)立?！皦K莖”原指的是一種植物組織，比如生姜。德勒茲和加塔利用這種植物組織來代指一種哲學(xué)概念，或者說是看待事物的一種角度和方法。從這種角度看來，一切事物都是以一種多重且不可預(yù)知的方式聯(lián)系在一起。世界因此也就是這些異質(zhì)的事物所聯(lián)結(jié)而成的巨大的、平面的、且無中心的拼接物。[7]3這種哲學(xué)超越了統(tǒng)治西方思維上千年的以因果關(guān)系、等級(jí)體系、二元對立結(jié)構(gòu)，如男或女、我們或他們?yōu)樘卣鞯臉錉罱Y(jié)構(gòu)思維。它將一切都置于一種不斷變化的聯(lián)系之中，一切的身份和存在因此都是暫時(shí)的，唯一不變的只有混亂的生成。

一個(gè)典型的“塊莖式生成”的例子就是如今智能手機(jī)上各種App。作為結(jié)果，這些App劇烈地改變了人們的生活方式。然而，這些軟件都是由某一個(gè)“因”導(dǎo)致的嗎？誠然，開發(fā)者的智慧和靈感是無論如何都不能被忽視的?？墒牵悄苁謾C(jī)本身發(fā)展到了一定的程度是這些軟件得以問世的原因之一。另外，實(shí)體經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r也是這些軟件得以出現(xiàn)和發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)。以上列舉的還只是一些相對主要的“因”，這些看似關(guān)系不大的因素如織網(wǎng)一般匯聚到一起，生成了改變大眾生活的手機(jī)App。而這些App一方面是這些因的果，另一方面自己也成為了因，轉(zhuǎn)而改變了一些實(shí)體經(jīng)濟(jì)的經(jīng)營模式，從而形成新的果。以德勒茲和加塔利的角度來看，異質(zhì)的事物如開發(fā)者的點(diǎn)子、實(shí)體經(jīng)濟(jì)、智能手機(jī)等以無法清晰分割的方式聯(lián)結(jié)在一起。這些事物所聯(lián)結(jié)而成的就可被視為一個(gè)塊莖。而作為一個(gè)個(gè)體，這個(gè)塊莖也正與其他塊莖維持著變動(dòng)著的多重聯(lián)系。

這個(gè)例子說明以塊莖哲學(xué)的眼光來看事物間的聯(lián)系，諸如因和果、主體和客體、一和多等二元對立都被破除了。正如前文討論過的，用再現(xiàn)主義來理解藝術(shù)則恰恰將藝術(shù)綁進(jìn)了作品和意義的二元對立之中，再現(xiàn)主義認(rèn)為所謂創(chuàng)作就是藝術(shù)家為自身形成的想法制作一個(gè)視覺載體。這個(gè)視覺載體就是作品，而那個(gè)提前形成了的想法則是作品的“意義”。我們時(shí)常會(huì)遇到的表述模式，如“這件作品是想表達(dá)某某觀點(diǎn)”，就是一種典型的看待藝術(shù)的二元對立視角。這種角度很容易無形中把含義的地位置于作品之上，從而形成了“具體作品怎樣倒在其次，某種題材的作品就是比其他題材的作品更重要”的看法。而這種作品和含義的二元對立也對觀眾的觀看體驗(yàn)產(chǎn)生了影響，如果觀眾無法領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家為作品設(shè)定的含義，那么她（他）的觀看在很大程度上也就無效了。

正如博爾特和埃爾金斯的敘述所表示的，即便是藝術(shù)家本人也無法保證她（他）的創(chuàng)作過程可以百分百忠實(shí)于“視覺化她（他）所設(shè)定的意義”這一目標(biāo)?？梢哉f，即使是站在藝術(shù)家的角度，“為作品設(shè)定唯一的含義”這一行為也并不能保證其所能把握創(chuàng)作的方向。可是，如果我們轉(zhuǎn)變視角，將藝術(shù)家的意圖或想法、她（他）所使用的材料、創(chuàng)作時(shí)所處的環(huán)境等多個(gè)異質(zhì)元素之間的關(guān)系視為沒有誰先誰后的絕對平等，那么藝術(shù)創(chuàng)作的過程也就變成了在這些異質(zhì)元素之間建立聯(lián)系的過程。這種聯(lián)系生成了藝術(shù)作品，它在先前的世界上不曾存在過。藝術(shù)家的意圖或想法對于作品的產(chǎn)生就像化學(xué)實(shí)驗(yàn)中的催化劑，對于作品的產(chǎn)生起著至關(guān)重要的作用，可是它卻不能完全掌控對作品的解讀。

因此，以塊莖哲學(xué)的眼光來看，一位藝術(shù)家為了某個(gè)明確的題材而創(chuàng)作就相當(dāng)于這位藝術(shù)家除了材料和所在的環(huán)境之外，又多了一個(gè)創(chuàng)作使用元素。是否以“再現(xiàn)主義”來指導(dǎo)創(chuàng)作只是取決于藝術(shù)家如何看待“題材”這一元素，如果把它放在創(chuàng)作的最末端，當(dāng)做其他元素融合的結(jié)果，那么這種創(chuàng)作就是“再現(xiàn)主義”的。可是，即使沒有“題材”這一種元素，創(chuàng)作本身也必然通過融合各種材料和藝術(shù)家所在的環(huán)境等各種元素來生成一件先前的不存在與世上的作品。正是在這層意義上，藝術(shù)家“不必在創(chuàng)作之初就有一個(gè)明確的題材”，而藝術(shù)家也“不必在整個(gè)創(chuàng)作過程中都牢牢把握住創(chuàng)作的方向”。

必須要強(qiáng)調(diào)的是，雖然塊莖哲學(xué)是用來修正以二元對立為基礎(chǔ)的再現(xiàn)主義的一把利器。然而，這并不意味著這二者是對立的，否則塊莖哲學(xué)和再現(xiàn)主義將在藝術(shù)領(lǐng)域中建立另一對二元對立。準(zhǔn)確地說，德勒茲和加塔利所創(chuàng)立的塊莖哲學(xué)囊括了表現(xiàn)主義和二元對立，但它們只是塊莖多重又無序的組織發(fā)展過程中的部分和階段而已。[7]4如果僅僅因?yàn)橐恍┮栽佻F(xiàn)主義為指導(dǎo)思想創(chuàng)作的“識(shí)別型”藝術(shù)作品成為美術(shù)史中不可磨滅的經(jīng)典，就被認(rèn)為再現(xiàn)主義是唯一正確的創(chuàng)作思維就太過狹隘了。如果將看待問題的角度切換成宏觀的塊莖哲學(xué)，那么藝術(shù)創(chuàng)作則是一個(gè)通過在異質(zhì)事物間創(chuàng)造聯(lián)系，從而生成新物體、新認(rèn)識(shí)、新理念以及新體驗(yàn)等未知事物的過程。這種視角包容而非抵制“再現(xiàn)主義”，無論是“識(shí)別型創(chuàng)作”還是“遭遇型創(chuàng)作”都能從這個(gè)視角中獲取營養(yǎng)。