女性色彩的潛隱與淡化
——論蕭紅小說《生死場》《呼蘭河傳》的連環(huán)畫改編

○趙樹勤 李岳峰

蕭紅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位獨具風(fēng)格的女作家，她的小說常常結(jié)合自己多舛的生命體驗，凝練出具有強烈現(xiàn)實性意義和細膩感傷色彩的女性氣質(zhì)。因此，魯迅贊譽蕭紅的作品具有“女性作者的細致觀察和越軌的筆致”，為小說“增加了不少明麗和新鮮”。這種帶有悲劇化與批判性意味的女性筆調(diào)在蕭紅的代表作《生死場》和《呼蘭河傳》中表現(xiàn)尤為顯著。

1985年由趙欣野改編、陰衍江繪畫的復(fù)線式線描連環(huán)畫《生死場》，獲全國第三屆連環(huán)畫繪畫二等獎。1990年由傳寧改編、侯國良繪畫的中國畫工筆彩繪版連環(huán)畫《呼蘭河傳》，先后獲得了第七屆全國美展銀獎、第四屆全國連環(huán)畫創(chuàng)作評獎一等獎。陰衍江版的《生死場》和侯國良版的《呼蘭河傳》都是市面上依據(jù)蕭紅小說改編成連環(huán)畫的唯一版本，雖然這兩冊連環(huán)畫以其完整的故事情節(jié)、細膩的線條刻畫、靈活的色彩運用和恰當(dāng)?shù)囊饩硠?chuàng)造在美術(shù)領(lǐng)域得到了高度的贊譽，但由于語言與圖像在敘述方面存在差異，所以連環(huán)畫不可能做到與小說文本完全一致，而這種不同敘事媒介的得失間隙正是文學(xué)研究新的焦點。鑒于當(dāng)今鮮有文章對上述改編的連環(huán)畫進行專門的分析探討，為深入具體地分析蕭紅小說《生死場》和《呼蘭河傳》與連環(huán)畫之間的異同關(guān)系，探究依托語言文字而表現(xiàn)出的極具個性化的女性書寫在轉(zhuǎn)換為圖像敘事后的變化情況和特點，筆者特意以“女性氣質(zhì)”的強弱對比作為切入點，從“敘事結(jié)構(gòu)”“女性形象”“苦難主題”三個方面來分析連環(huán)畫對小說中內(nèi)容的繼承與創(chuàng)新，這為蕭紅研究提供了新思路、開拓了新領(lǐng)域。

一、敘事結(jié)構(gòu)：從散漫混沌到完整清晰

蕭紅小說被改編成連環(huán)畫后，敘事結(jié)構(gòu)上發(fā)生了明顯變化，連環(huán)畫通過圖像和腳本語言的結(jié)合，將原本帶有女性特征的“散漫混沌”式的敘事模式轉(zhuǎn)變成了相對“清晰完整”的傳統(tǒng)“順敘”型結(jié)構(gòu)。

蕭紅的小說敘事是從內(nèi)在化出發(fā)的女性經(jīng)驗主義的個人化敘事，具有明顯的女性化特質(zhì)，這種特質(zhì)在蕭紅小說中主要體現(xiàn)為散文化和空間化。德國敘事學(xué)家安斯伽·紐寧認為，在文學(xué)作品中，男性的敘述通常具有邏輯性和說服力，并能受到自我意識的操控，而女性的敘述則通常被認為是無標識的、凌亂的，缺乏有效的目的和意義。如《生死場》主要講述了“九一八”事變后，哈爾濱近郊原始閉塞的農(nóng)村里的人民在日軍侵入村莊前后的生活狀態(tài)，展示出底層人民“生的堅強與死的掙扎”?？v觀全文，小說主要線索模糊，缺乏故事的高潮和邏輯性，沒有遵循傳統(tǒng)小說采用的時間順敘類型，而是運用空間剪輯的方式來進行小說場景的切換，以此推動故事情節(jié)的發(fā)展?！逗籼m河傳》則主要述說了呼蘭城的社會風(fēng)貌和生活百態(tài)，以童年的生活為線索，串聯(lián)呼蘭城底層勞苦民眾的命運遭際，揭示了封建陋習(xí)的黑暗，透露出人世的稀薄和蒼涼。由于《呼蘭河傳》特殊的“散文化”寫法、敘述視角的多次切換以及片段式具有畫面感的描述方式，使得有些學(xué)者認為這并不是一部嚴格意義上的小說，更像是“詩性散文”或“風(fēng)俗畫”。然而當(dāng)這種具有女性氣質(zhì)的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成以描繪一個完整的故事情節(jié)為目的的連環(huán)畫時，就須遵從“故事完整”性的原則。《辭?！钒堰B環(huán)畫定義為是用多幅畫面連續(xù)敘述一個故事或事件發(fā)展過程的繪畫形式。著名連環(huán)畫家賀友直也說連環(huán)畫就是“要畫有頭有尾的完整的一個故事”①。通常，連環(huán)畫的創(chuàng)作基本要包含時間、地點、人物、事件四大要素才能算得上是一部完整的作品。

顧炳鑫的說法，一般在連環(huán)畫開始時就要“把主要人物介紹清楚，把所處的地理環(huán)境介紹清楚，同時把故事所處的時代背景交代清楚”②。首先，兩部連環(huán)畫都使用“重置開頭”的方法把原本小說重感性的場景切入轉(zhuǎn)換成連環(huán)畫重理性的背景交代，企圖構(gòu)造一個完整的故事開端。如蕭紅小說《生死場》里開篇就使用“蒙太奇”的切換手法描寫山羊出走的狀態(tài)和二里半一家找羊的場景，鏡頭多變且敘述游離，空間描述感較強。而陰衍江版連環(huán)畫《生死場》第一幅圖中的腳本則寫到：“20年代初，在離哈爾濱不遠的一片荒茫的大地上，有個偏僻的農(nóng)村。住在這里的被壓迫的農(nóng)民們，世世代代在生與死兩條線上輾轉(zhuǎn)著，掙扎著……”腳本對故事發(fā)生的時間、地點和人物進行了簡要的說明，要素完整且有邏輯性，更像是傳統(tǒng)小說中常見的時間敘事。而且第一幅圖中的腳本和畫面都是原著正文部分未曾提及的，這明顯是畫家根據(jù)文本的內(nèi)容和資料對小說進行的改編和再創(chuàng)作，目的在于強調(diào)故事的完整性，同時也為了讓讀者更易接受與理解文本的內(nèi)容。

侯國良版連環(huán)畫《呼蘭河傳》也遵循了“故事完整”的原則，第一幅圖的腳本直接交代了故事發(fā)生的地點——處于“東北邊陲”的呼蘭河縣城的概況。畫面通過各式各樣的店鋪和形形色色的人群描繪出呼蘭日常生活的縮影，而對于蕭紅小說中開篇用了大量筆墨描寫的呼蘭冬天的嚴寒、各街道店鋪、學(xué)校、廟宇的詳盡介紹以及那個能“吞食”動物的大泥坑則基本省略或一筆帶過。這反映了圖畫與文字敘述的差異性：一方面，連環(huán)畫畢竟是表達空間形態(tài)的圖像，無法像延續(xù)性的語言那樣面面俱到；另一方面，因為連環(huán)畫是以畫為主，腳本只能采用最精煉的語言來對畫面起到補充說明或分析，注定不可能同文學(xué)文本那樣長篇大論。

其次，簡化和刪改文本內(nèi)容以保持故事的完整連貫。連環(huán)畫的閱讀對象主要是普通民眾，故而要求通俗易懂，簡明扼要，對于一些描述性的語段或鋪墊性的次要場景描寫都需要舍棄或篩選，以突出故事的主要情節(jié)，這種處理不但能使故事的脈絡(luò)更為清晰，而且也有助于讀者在短時間內(nèi)獲取與理解畫面中的信息。改編者需要依據(jù)文本內(nèi)容組織語言，抽取主干環(huán)節(jié)作為腳本素材，才能使整部連環(huán)畫的結(jié)構(gòu)完整連貫。連環(huán)畫《生死場》和《呼蘭河傳》在腳本語言的選取和改編上基本都會省去小說文本中對景物、人物心理和語言方面的描寫（有時會通過畫面表現(xiàn)），而特意將帶有情節(jié)性、過渡性的語句用來制作腳本的材料。如連環(huán)畫《生死場》中的腳本選取了二里半家庭、王婆趙三家庭、金枝家庭的生活經(jīng)歷作為敘述線索，三條線索既各自平行延續(xù)，又在某些時刻相交重疊，體現(xiàn)出故事的連續(xù)性，隨著三條線索的輪番切換，共同構(gòu)成文本敘述的主要情節(jié)，這樣一來文本的主體內(nèi)容則顯得更加清晰明朗，最后以二里半出走、趙三留守與金枝的無處容身做結(jié)尾，至此構(gòu)成一個完整的故事。連環(huán)畫《呼蘭河傳》則是先采用全知的視角述說呼蘭河城的整體概況和社會風(fēng)俗，然后通過“我”的兒童視角講述“我家”的故事、“我”與祖父的故事以及“我”家中住客的故事，最后以“我”對呼蘭城的記憶終結(jié)作為結(jié)尾。由遠及近，由面到點的“聚焦”式敘述方法將原本零散化的文本片段集中串聯(lián)起來，加強了事件間的邏輯聯(lián)系，形成一個圓滿的回憶性敘事。然而這并不只是《生死場》與《呼蘭河傳》連環(huán)畫特有的敘述處理方法，同樣以散文化、詩意化著稱的沈從文《邊城》在改編為連環(huán)畫后在敘事結(jié)構(gòu)方面也依舊遵循了“完整連貫”的原則，刪繁就簡以凸顯故事性。如李晨改編的素描版連環(huán)畫《邊城》在腳本處理上刪去了大量的環(huán)境描寫和心理描寫，弱化了抒情議論，而用最簡潔通俗的語言來描述整個故事的發(fā)展過程。

由上述可知，雖然兩部連環(huán)畫作品對腳本與繪畫的改編加強了故事結(jié)構(gòu)的完整性和連貫性，使文本主要內(nèi)容更容易理解和接受，但結(jié)構(gòu)的改變卻弱化了小說原有的女性氣質(zhì)的敘事特點，讀者難以從連環(huán)畫中體會到蕭紅小說的審美特性與獨到之處。

二、女性形象：從個性豐滿到單一刻板

《生死場》與《呼蘭河傳》塑造了眾多栩栩如生的女性形象。如《生死場》里的王婆、金枝、月英等農(nóng)婦；《呼蘭河傳》里的祖母、小團圓媳婦等，她們苦難的命運或鮮明的個性都給讀者留下深刻印象。然而將小說改編成連環(huán)畫后，也許是為了服務(wù)主要的故事情節(jié)與突出人物性情的差異，這些立體豐滿的女性形象似乎都遭到了不同程度的削弱，連環(huán)畫僅呈現(xiàn)出作品中女性單調(diào)的性格特征，使人物過于平面化。

《生死場》里的王婆和金枝母親的身上既展示了傳統(tǒng)農(nóng)婦的善良樸素、吃苦耐勞的優(yōu)良品質(zhì)，同時也體現(xiàn)了原始閉塞地區(qū)的農(nóng)婦自身固有的愚昧、麻木、漠視生命的一面。例如，王婆可以興奮地向人們述說三歲的女兒從草堆跌到鐵犁上摔死的場景，對于女兒的死，王婆認為這與麥田相比“不算一回事”，甚至“一點都不后悔”，“一滴眼淚都沒淌下”③。當(dāng)她看到平兒穿著趙三的靴子在雪地里玩耍時，宛如“一陣風(fēng)落到平兒身上，好像山間的野獸捕食小獸一般兇殘”④，為了不損壞靴子，王婆硬生生地將平兒的靴子奪下，任憑平兒赤腳在雪地上奔走。金枝的母親看到金枝辦事疏忽而馬上朝金枝一頓踢打，“母親和老虎一般捕住自己的女兒，金枝的鼻子立刻流血”⑤……麻木、冷漠、粗暴的態(tài)度都表明了在這些農(nóng)婦心中物質(zhì)的價值遠超于親情的價值、生命的價值，長期艱難的生活已經(jīng)造成了人們感情的扭曲與心理畸變。然而在連環(huán)畫中，王婆和金枝母親作為貧窮農(nóng)婦身上特有的嚴厲、蠻橫、自私的一面被畫家淡化或抹去，反過來盡力描繪或有意制造她們身上的閃光點來強化這些農(nóng)婦傳統(tǒng)意義上良善、質(zhì)樸、堅韌的精神品質(zhì)。

連環(huán)畫《生死場》第10 幅畫的腳本與畫面并沒有表現(xiàn)出王婆與兩位鄰婦閑聊女兒慘死的內(nèi)容，至于王婆搶奪平兒靴子、金枝母親毆打金枝的場面也沒有收錄進連環(huán)畫中。相反，畫家主要選取一些正面描寫的章節(jié)或情景，意圖凸顯出王婆與金枝母親等這些老一輩農(nóng)婦優(yōu)良的品質(zhì)。如第34 至35 幅圖，王婆與五姑娘去看望患病的月英，以及第59 至60 幅圖王婆不知疲倦地幫助農(nóng)婦們生產(chǎn)都顯示了王婆的樸素善良。而在第40 至41 幅圖中，當(dāng)王婆得知趙三們要策劃反抗地主壓迫的活動時，她嚴守秘密，全力支持丈夫，還特地為趙三尋來了一把老洋槍，反映出王婆剛烈的性格和過人的膽識。這幾個場景都體現(xiàn)出王婆不畏強暴、敢于反抗壓迫的精神。金枝的母親在連環(huán)畫中也抹去了對女兒嚴厲的打罵，只保留了對女兒的關(guān)心與呵護。她心疼地輕拍著正在嘔吐的金枝，坐在炕上哽咽，用溫和的語氣表達對金枝懷孕這一既定事實的妥協(xié)，沒有過多的謾罵和責(zé)備。（見圖1）連環(huán)畫中金枝的母親儼然已經(jīng)被畫家塑造成一位慈母的形象。

法國學(xué)者波伏娃《第二性》有這么一句話：“女性不是天生的，是被塑造成的?！苯Y(jié)合法國哲學(xué)家?？碌摹澳暋崩碚摲治?，在男權(quán)社會里，男性作為“觀看的主體”可以憑借一種權(quán)力關(guān)系施加給“被觀看者”（女性），觀看者與被觀看者（男性與女性）之間是主體與客體、壓制與被壓制的關(guān)系，男性往往通過“凝視”的權(quán)力話語來規(guī)定女性的行為舉止，將女性塑造成他們心目中的理想形象。所以筆者推論，在男性主導(dǎo)的現(xiàn)代社會，繪畫者（男性）與讀者群體對畫中的農(nóng)婦可能也存在著“男性的凝視”，他們也許認為能直面貧困、勇于反抗斗爭的女性是值得贊揚與歌頌的，這些農(nóng)婦恰好符合男性所認同的價值標準，她們具備了男性眼中女性應(yīng)有的良好品質(zhì)，自身的缺陷反而顯得微不足道了。考慮到男性視域下的社會標準與大眾審美，畫家在塑造人物形象的過程中，更多的是挑選那些符合女性傳統(tǒng)美德的方面來描繪，揚長而避短，但是如此塑造出來的人物會顯得刻板而單調(diào)，無法體現(xiàn)更為真實和豐滿的人物形象。

圖1 （《生死場》）

同樣，小說《呼蘭河傳》里立體生動的祖母形象在連環(huán)畫改編后變得扁平單調(diào)。在文本中，雖然因為“我”的頑皮，祖母用針刺過“我”的手指、經(jīng)常受到祖母的責(zé)罵，體現(xiàn)了祖母嚴厲的一面，但是祖母會給“我”糖吃，在她吃豬腰燒川貝母時，也會給分“我”豬腰吃；當(dāng)“我”在儲藏室里翻出舊物時，祖母會感慨和回憶，對“我”也就“不十分嚴刻”了，這些細節(jié)體現(xiàn)了祖母內(nèi)心的愛與柔軟。雖說“我”還是不喜歡祖母，但這并不影響讀者從“我”的敘述中看到一個外表嚴厲，心中卻依舊存有“愛的微光”的祖母。然而改編成連環(huán)畫后，祖母的形象僅用了一幅圖表現(xiàn)出來：祖母橫臥在炕上，一臉嚴肅地看著“我”，“我”遠遠地側(cè)立在一旁，頭微微低下，不敢直視祖母，顯然是因犯錯而被長輩訓(xùn)斥的模樣。（見圖2）腳本上描寫著“我”因為翻看舊物而受到祖母責(zé)罵的場景。也許是畫家從“我”的視角和喜惡出發(fā)，著重表現(xiàn)出“我”對祖母的厭惡之情，又或是為了與后面“我”與祖父親密的場景形成鮮明的對比而突出“我”的情感傾向，才塑造了這令人畏懼的祖母形象。但是單一的畫面描繪和片面的腳本描述不僅會令畫中人物顯得單薄，還會使祖母在讀者心中形成一個冷漠、無情、嚴厲的刻板化印象。

圖2 （《呼蘭河傳》）

相比之下，根據(jù)魯迅同名小說由任伍改編、姚有信繪畫的水墨版連環(huán)畫《傷逝》中子君的形象就豐滿得多。改編者主要通過人物的神態(tài)以及色彩的變化來表現(xiàn)其性格特點。如用燦爛的笑容，粉紅色的花卉來展示子君最初單純可愛的少女形象；通過描繪堅毅的眼神，昂揚的姿態(tài)以面對周圍人群的議論來襯托出子君追求自由戀愛的大無畏精神；后再用萎靡的神情，低垂的眼眉，黑藍的冷清色調(diào)來體現(xiàn)子君在社會封建勢力的壓迫下，終變得茫然而哀傷的情感特點。這種動態(tài)化塑造人物的方法，使子君的形象特點隨著情節(jié)的發(fā)展而逐漸多元成熟，給讀者更立體、真實的感受。

三、苦難主題：從直面暴露到隱蔽弱化

蕭紅的小說充斥著大量有關(guān)底層女性的苦難書寫，疾病、生育、戰(zhàn)爭、貧窮等都是造成這類女性苦難人生的因素，她們不僅與男性一樣要面對來自封建主義和帝國主義的壓迫，還要承受男權(quán)主義帶來的無盡的痛苦和折磨，女性自然成為了底層人民中的底層群體，因而她們身上體現(xiàn)出更為強烈的悲劇性效果。蕭紅正是通過女性生命體驗式的表達把造成底層女性悲慘境遇的黑暗面徹底暴露出來，將女性生存之艱難赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者面前。

連環(huán)畫展現(xiàn)出來的底層女性的苦難生活遠沒有小說文本的描寫那般撼動人心。究其原因，也許為了照顧大眾的審美體驗、滿足情節(jié)需要或有意傳達出某種情感效果，繪畫者會對小說中關(guān)于女性受摧殘折磨的情形有選擇的進行描繪，或?qū)χ泵姹┞杜钥嗤吹膱鼍懊鑼戇M行一定程度的弱化甚至隱蔽。

其中最明顯的是抹去或淡化恐怖、血腥和暴力的場面。一是連環(huán)畫沖淡了小說《生死場》中對女性疾病苦難的描寫。小說里月英患癱病時那僵硬的軀干、污穢的下體和被蛆蟲啃食得千瘡百孔的臀部等令人觸目驚心、頭皮發(fā)麻的細節(jié)描寫以及遭到丈夫拋棄后那充滿怨恨與不甘、近乎癲狂的咆哮式的神態(tài)描寫在連環(huán)畫中都沒有展現(xiàn)出來。二是連環(huán)畫刻意隱去了女性生育的苦難。生育本是一件為迎接新生命的降臨而令人心生愉悅的事情，但在蕭紅的筆下，它卻有特殊的解釋。女性的生育在蕭紅看來是一種純粹的肉體苦難。從王婆興致勃勃地向人訴說女兒慘死的場面、五姑娘姐姐生產(chǎn)時恐懼的神情、麻臉婆與母豬同時產(chǎn)仔這種將人與動物繁殖相比較的荒唐情景可以看出，生育、做母親并不能給這些女性帶來精神的富足，反而是一種無謂的、無償?shù)?、無意義和目的的、無法選擇又無法拒絕的痛苦。這種刑罰似的生育體現(xiàn)的是這個原始落后的鄉(xiāng)土社會群體生命目的的匱乏，女性只是充當(dāng)一種生命延續(xù)的工具，她們在生育中承受的痛苦甚至死亡，都會像自然生命純粹的生長與消亡那樣，得不到任何憐憫。所以，蕭紅對女性生育時描寫的場景是血腥的、恐怖的，那不是圣母光輝照耀下的天堂，而是女性苦難深重的地獄。然而，連環(huán)畫中并沒有展示出這樣的“刑罰”場面。下圖描繪的是五姑娘的姐姐生產(chǎn)的情景。（見圖3）腳本概括地描寫了難產(chǎn)的苦痛，但關(guān)于五姑娘的姐姐生產(chǎn)時血淋淋的可怖場景，畫家卻有意略去了。這種“舒適化”處理雖說減少了讀者在閱讀連環(huán)畫時的壓抑、恐懼感，但卻大大削弱了連環(huán)畫對生育苦難的表現(xiàn)力度。

當(dāng)然，關(guān)于女性的苦難并不只體現(xiàn)在《生死場》中，《呼蘭河傳》作為一部復(fù)調(diào)小說，對女性苦難主題也有深刻的描寫。與《生死場》中對女性苦難書寫不同的是，《呼蘭河傳》里將造成女性苦難的矛頭由多方面的成因轉(zhuǎn)變?yōu)橹敝副举|(zhì)的層面，即封建禮教與封建迷信思想的毒害，也可以理解為是男權(quán)社會的禁錮和摧殘。書寫的重心也由對苦難場景的具體描寫轉(zhuǎn)換為“無名的殺人群體”——看客們的言語刻畫。從繪畫方面來說，連環(huán)畫《呼蘭河傳》在描繪女性苦難主題而言比《生死場》更為成功?！逗籼m河傳》會采用一些靈活的畫法來表現(xiàn)女性的苦痛場景，如意境的創(chuàng)造。著名畫家賀友直先生曾說：“我們把文字變成繪畫，就是說，把文字變成具體可見的形象，不僅僅要表現(xiàn)文字要求表現(xiàn)的，并且根據(jù)主題的需要，來表現(xiàn)文字上沒有提到的，那是完全可能的，并且是必需的?！雹捱B環(huán)畫沒有直接展現(xiàn)小團圓媳婦被婆婆暴力調(diào)教時痛哭的畫面，而是描繪了靜謐的院落和一只因聽到哭聲而吠叫的狗，再配上空中的點點雪花，不僅將小團圓媳婦哭聲大而久的特點通過具體的事物體現(xiàn)出來，而且還增強了悲涼情景的傳達。此外，相對于連環(huán)畫《生死場》對女性身心遭受重創(chuàng)場景的有意隱蔽，連環(huán)畫《呼蘭河傳》中將小團圓媳婦被燙水折磨時的情形展現(xiàn)給讀者則顯得更有表現(xiàn)力。但即便如此，連環(huán)畫也沒有把小團圓媳婦痛苦的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來，而是采用部分描繪和繪畫重心轉(zhuǎn)移的方式將原本不忍直視的場景弱化。在連環(huán)畫《呼蘭河傳》中，小團圓媳婦被迫當(dāng)眾在盛滿滾燙的水缸里洗澡，畫面中近一半的篇幅都用于描繪前來看熱鬧的“看客們”。（見圖4）繪畫者并沒有直接描繪小團圓媳婦遭受熱水折磨的場景，而是用少量的筆墨畫出兩條撲騰的腿，上半身則被前來幫忙和觀看的人群遮擋。兩條撲騰的腿顯示出了小團圓媳婦絕望掙扎的情形，而人群的圍觀、幫忙以及談?wù)摰淖藨B(tài)則體現(xiàn)出了群眾麻木不仁、愚昧無情的一面。從整幅畫看，雖說圖像語言的表達沒有文字語言般精細、厚重與震撼，但畫面忠實地反映了原著小說中的場景，又減輕了殘忍場面給讀者帶來的不適感，同時還傳達出“看客”對生命的漠視，可以說圖像和文字的互釋與轉(zhuǎn)換相當(dāng)成功。

圖3 （《生死場》）

圖4 （《呼蘭河傳》）

然而，同樣是凸顯女性苦難的連環(huán)畫《祝?！穮s采取了截然不同的表現(xiàn)方式，情感表達也更為強烈。根據(jù)魯迅同名小說由永祥等人改編的素描版連環(huán)畫《祝福》完全遵循腳本語言進行描繪，以“直面暴露”的方式展現(xiàn)祥林嫂悲慘的人生。特別是在結(jié)尾處，滿頭白發(fā)，瘦骨嶙峋的祥林嫂側(cè)臥著死在了河邊的雪地里，身后留下了條形的足跡，可見她在死前正拖著虛弱不堪的身體在魯鎮(zhèn)孤獨流浪，她周圍空無一人，家家戶戶正忙著“祝?！?，僅有寒天里的一只小鳥想要降落在她身旁的石塊上。這些畫面組合到一起，充分展示出祥林嫂在黑暗的封建禮教壓迫下孤苦凄涼的結(jié)局，使讀者在閱讀時體會到一種撲面而來的哀傷與悲憫之感。

連環(huán)畫的改編為蕭紅小說拓寬了文學(xué)傳播途徑和受眾面，還為文學(xué)批評者解讀蕭紅作品提供了新的研究視角和研究領(lǐng)域。對小說《生死場》和《呼蘭河傳》的連環(huán)畫改編雖然弱化了蕭紅小說中獨特的女性氣質(zhì)，但總體還原了小說的主要內(nèi)容，而且通過線條、色彩、場景布局的靈活運用，使得連環(huán)畫相比于小說表現(xiàn)出更為直觀明顯的情感渲染與意境創(chuàng)造。我們不妨把連環(huán)畫中“女性色彩”的弱化看作是小說向通俗化發(fā)展過程中的解讀與重構(gòu)，從而比較和挖掘兩者之間存在的異同與特點。這種立足于圖文互釋縫隙的跨媒介敘事對比研究無疑對蕭紅作品在傳播美學(xué)與接受美學(xué)領(lǐng)域的深入探索，以及文學(xué)形象、意象在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的建構(gòu)分析方面都具有重要的創(chuàng)新意義。

①②⑥顧炳鑫、賀友直《怎樣畫連環(huán)畫》[M]，上海：上海人民美術(shù)出版社，2014年版，第81頁，第26頁，第88頁。

③④⑤中國現(xiàn)代文學(xué)館編、慧英編選《中國現(xiàn)代文學(xué)百家——蕭紅》[M]，北京：華夏出版社，1997年版，第7頁，第32頁，第20頁。