淺析超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法在反戰(zhàn)題材電影中的運(yùn)用

摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義是建立在兩次世界大戰(zhàn)之間的現(xiàn)代西方藝術(shù)流派，其本質(zhì)是探尋人類潛意識(shí)的心理狀態(tài)，揭示人類內(nèi)心深處的原始狀態(tài)?？v覽眾多反戰(zhàn)題材的電影，超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法始終貫穿其中，例如《伊萬(wàn)的童年》、《廣島之戀》以及《鐵皮鼓》等。本文將著重分析超現(xiàn)實(shí)主義手法在反思戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義手法;反戰(zhàn)題材;夢(mèng)境

超現(xiàn)實(shí)主義是建立在兩次世界大戰(zhàn)之間的現(xiàn)代西方藝術(shù)流派。1924年，法國(guó)理論家布勒東在巴黎發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，目的是探尋人類潛意識(shí)的心理狀態(tài)，打破現(xiàn)實(shí)世界的束縛，揭示人類內(nèi)心深處的原始狀態(tài)。由此，超現(xiàn)實(shí)主義得以確立。

縱覽眾多反思戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影可以發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法始終貫穿其中，例如《伊萬(wàn)的童年》《廣島之戀》以及《鐵皮鼓》等，這些反戰(zhàn)題材影片都使用了超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法。

一、淺析戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法的原因

（一）超現(xiàn)實(shí)主義誕生的時(shí)代背景與戰(zhàn)爭(zhēng)的聯(lián)系

超現(xiàn)實(shí)主義是在兩次世界大戰(zhàn)之間確立的。第一次世界大戰(zhàn)過(guò)程中，西方列強(qiáng)不斷瓜分世界的領(lǐng)土和資源，整個(gè)西方世界都籠罩在弱肉強(qiáng)食的社會(huì)環(huán)境中。在此背景下，一群法國(guó)藝術(shù)家們親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬與肆虐，于是對(duì)以理性為核心的傳統(tǒng)信仰產(chǎn)生連深深的懷疑。超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)反映了第一次世界大戰(zhàn)過(guò)程中，人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不安以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼。由此看來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義誕生的時(shí)代背景本身就與戰(zhàn)爭(zhēng)有某種必然的聯(lián)系，將超現(xiàn)實(shí)主義手法運(yùn)用于反戰(zhàn)題材電影也在情理之中。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)與戰(zhàn)爭(zhēng)的聯(lián)系

法國(guó)主觀唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺(jué)主義和奧地利精神病理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)理論奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。超現(xiàn)實(shí)主義受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，試圖主張拋棄現(xiàn)實(shí)世界的邏輯，探索人的潛意識(shí)與夢(mèng)境。夢(mèng)境是荒誕的，潛意識(shí)也具有某種荒誕性，這恰好與戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性有一定的聯(lián)系;同時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)人的病理性和癲狂性的狀態(tài)，也十分符合戰(zhàn)爭(zhēng)的主題。

二、超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法在反戰(zhàn)題材電影中的運(yùn)用

（一）顛覆現(xiàn)實(shí)世界的邏輯

超現(xiàn)實(shí)主義以非理性哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，所以其代表作品時(shí)常顛覆現(xiàn)實(shí)邏輯，具有一定的荒誕性和批判性。這在電影《鐵皮鼓》中體現(xiàn)得尤為突出。電影《鐵皮鼓》一開(kāi)始就顛覆了現(xiàn)實(shí)的邏輯和規(guī)律，用夸張、扭曲、變形的情節(jié)展現(xiàn)了一個(gè)荒誕而又真實(shí)的世界。主角奧斯卡，在母親的子宮里開(kāi)始形成自我意識(shí)，在那里他能聽(tīng)到父母的聲音。接著他制造了一次意外事件讓自己再也不會(huì)長(zhǎng)大，并獲得了一種能夠喊碎玻璃的特殊能力，依靠鐵皮鼓來(lái)與外界進(jìn)行思想感情的交流?！边@一系列設(shè)定在現(xiàn)實(shí)世界中都是不可能存在的，突破了現(xiàn)實(shí)邏輯的束縛，十分荒誕。但又正是這種荒誕性真實(shí)地描繪出德國(guó)二戰(zhàn)時(shí)期整個(gè)社會(huì)背景的扭曲和人民的麻木。“影片在荒誕和非理性的表象中蘊(yùn)藏的是作者反戰(zhàn)、反異化、顛覆丑陋現(xiàn)實(shí)的主題?！盵1]

再如影片《地下》，盡管描述的是南斯拉夫的近代歷史，但導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡卻使用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法去描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。影片在結(jié)尾完全脫離現(xiàn)實(shí)的邏輯——在真實(shí)的世界里，所有人物都沒(méi)有逃過(guò)死亡的悲劇命運(yùn)，“庫(kù)斯圖里卡用一種超現(xiàn)實(shí)的手法描述了另一個(gè)死后的世界，所有人都在水中復(fù)活了，不計(jì)前嫌，并游上了岸開(kāi)始了載歌載舞的幸福生活，他們腳下的土地逐漸分離成了一個(gè)小島漂向了水中?！?[2]顯然，這些人物的復(fù)活與重生只是導(dǎo)演美好的想象， 這個(gè)快樂(lè)的小島也不過(guò)是導(dǎo)演設(shè)想出來(lái)的烏托邦世界。導(dǎo)演通過(guò)打破現(xiàn)實(shí)世界的邏輯，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、黑暗，也寄予了自己的美好愿望。

（二）現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、潛意識(shí)的結(jié)合

超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的又一體現(xiàn)是將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、潛意識(shí)相結(jié)合。這一點(diǎn)在塔爾科夫斯基的電影《伊凡的童年》中表現(xiàn)得最為明顯?！兑练驳耐辍芬约{粹德國(guó)入侵東歐為背景，講述普通男孩伊凡在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)，成為蘇聯(lián)軍隊(duì)的偵察兵，最終不幸被絞殺的故事。整部影片，最突出的是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的不斷交替。“夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交替撕裂了時(shí)間，以其獨(dú)特的呈現(xiàn)方式將我們帶入了一個(gè)痛苦黑暗、無(wú)法回避的年代。”[3]在這部作品中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織形成一種非線性的敘事模式，將男孩心底深處的愿望展現(xiàn)出來(lái)。

除此之外，電影《廣島之戀》也將現(xiàn)實(shí)與回憶、夢(mèng)境相結(jié)合，關(guān)注人物的內(nèi)心世界和潛意識(shí)，“采用鏡頭 的轉(zhuǎn)換、閃回、獨(dú)白、夢(mèng)境 、幻覺(jué)、 象征等手法表現(xiàn)主人公的意識(shí)流動(dòng)狀況。”[4]同時(shí)，影片打破時(shí)空的界限，以人物的思維和內(nèi)心世界為線索敘事，展現(xiàn)出人物內(nèi)心深處的思想與情感世界。

（三）塑造癲狂狀態(tài)的人物形象

超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法時(shí)常表現(xiàn)人的迷狂情欲和病理反應(yīng)，所以其代表作品時(shí)常塑造非理性狀態(tài)下的人物形象。導(dǎo)演科波拉執(zhí)導(dǎo)的反思越南戰(zhàn)爭(zhēng)的電影《現(xiàn)代啟示錄》就運(yùn)用了該方式：影片并沒(méi)有像其它戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影那樣，將筆墨著重放到真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)上，而是通過(guò)講述一位上尉在執(zhí)行任務(wù)過(guò)程中所見(jiàn)到的暴行、殺戮為我們展現(xiàn)長(zhǎng)期處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下人性的扭曲與瘋狂。影片通過(guò)塑造一系列癲狂的的人物形象，深深反思凸戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的種種精神上的摧殘。

三、小結(jié)

反戰(zhàn)題材電影中超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的運(yùn)用十分常見(jiàn)，這些作品通過(guò)顛覆現(xiàn)實(shí)世界的邏輯、結(jié)合現(xiàn)實(shí)、潛意識(shí)與夢(mèng)境以塑造癲狂狀態(tài)人物形象等一系列方法，凸顯出戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕與瘋狂，反映出戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的痛苦與黑暗。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐衛(wèi)華.論鐵皮鼓的荒誕與真實(shí)[N].長(zhǎng)春師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2017，（7）：138

[2]盛珊.淺析《地下》的政治隱喻[J].電影文學(xué)，2017，（20）：146—148.

[3]高菲.戰(zhàn)爭(zhēng)與和平：現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交叉與斷裂————塔可夫斯基《伊萬(wàn)的童年》 [J].神州文化，2009，（18）：41.

[4]邱鈺香.淺析電影《廣島之戀》的意識(shí)流表現(xiàn)手法 [J].藝術(shù)之窗，2011，（20）：158

作者簡(jiǎn)介：

徐昕航，女，（1996—），四川綿陽(yáng)人，碩士學(xué)位，中國(guó)傳媒大學(xué)，研究方向：廣播電視。