“自我的公共意義”在當(dāng)代藝術(shù)中的體現(xiàn)

楚天怡

摘 要：從當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)視角中分析“身份”在當(dāng)代藝術(shù)中的體現(xiàn)，著重以當(dāng)代藝術(shù)家案例闡述“自我的公共意義”在不同藝術(shù)作品中的不同觀念的表達(dá)，以及總結(jié)并分析在當(dāng)代藝術(shù)中“自我的公共意義”的三個(gè)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：身份;社會(huì)關(guān)系;公共環(huán)境

自我的本質(zhì)是什么？自我真的是完全自主、自由的個(gè)體嗎？人與其說(shuō)是一個(gè)個(gè)體（一個(gè)主體），不如說(shuō)是一個(gè)總體里的一個(gè)可移動(dòng)的分子，我們也許會(huì)問(wèn)自己“作為社會(huì)群體成員的我們又是誰(shuí)？”

現(xiàn)代主義不少學(xué)說(shuō)認(rèn)為自我的核心是生物性或者是精神性的，對(duì)自我本質(zhì)的探索在弗洛伊德的學(xué)說(shuō)中就充滿了生物學(xué)的色彩，弗洛伊德認(rèn)為心理的能量來(lái)自于本能沖動(dòng)，心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是本我，心理發(fā)展始終以身體不同區(qū)域即動(dòng)欲區(qū)的快感為中心。結(jié)果是抹殺了人的社會(huì)性本質(zhì)，抹殺了社會(huì)文化環(huán)境對(duì)人的心理發(fā)展的重要作用。而受榮格派心理學(xué)的影響，認(rèn)為自我應(yīng)該是完整穩(wěn)定、獨(dú)一無(wú)二的，并能獨(dú)立行動(dòng)，具有富有意義的意向和連貫統(tǒng)一的內(nèi)心。這兩位都從個(gè)體意義的層面來(lái)高舉自我的理想旗幟，然而在80年代下半葉和90年代上半葉，在世界經(jīng)濟(jì)的全球化、技術(shù)的高度發(fā)展下，各類藝術(shù)家們除了對(duì)獨(dú)立個(gè)體身份的關(guān)注，還有大量的藝術(shù)家把視線聚焦于集體身份，尤其從人種、性別、社會(huì)、文化等方面來(lái)思考身份的問(wèn)題?！吧矸荨币辉~起初用于個(gè)體成員在交往活動(dòng)中識(shí)別個(gè)體差異的標(biāo)志和象征。當(dāng)今，西方藝術(shù)家和理論家使用“身份”（identity）這個(gè)詞時(shí)，通常指涉的是一種社會(huì)和文化身份。這意味著，在追溯自我個(gè)體意義的同時(shí)，還要思考自我的公共意義，自我的公共意義將更加側(cè)重于在公共環(huán)境中思考。我們生活在一個(gè)經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)互相交融、彼此影響的世界之中，身份也由此被建構(gòu)，這也就是在探討當(dāng)代藝術(shù)中的身份問(wèn)題時(shí)，如果那些藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、政治無(wú)關(guān)聯(lián)，那么我們就覺(jué)得這件藝術(shù)品缺少當(dāng)代性。本篇將著重討論在當(dāng)代藝術(shù)中自我的公共意義的藝術(shù)案例和特點(diǎn)分析。

一、群體身份的認(rèn)同與批判

于20世紀(jì)七八十年代，“社群歸屬”（communal affiliation）的身份問(wèn)題進(jìn)入藝術(shù)家的視野。這類藝術(shù)家同群體保持認(rèn)同感和歸屬感，在回望自我意義的同時(shí)，追溯到自己的文化根基和種族身份，他們主張接受一種集體性的自我，關(guān)注的重點(diǎn)集中在某一群體成員共享的文化背景和普遍經(jīng)驗(yàn)上。德國(guó)的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）他生于德國(guó)戰(zhàn)敗的那一年，碎石、塵土、廢墟、彈殼、尸體是人們回望戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)記憶的常態(tài)?；ピ谒膭?chuàng)作中回望德國(guó)的歷史，他正視德國(guó)納稅時(shí)期的恐怖以及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)國(guó)家?guī)?lái)的傷害，并對(duì)德意志的民族精神和浪漫主義傳統(tǒng)進(jìn)行挖掘，他曾被譽(yù)為“成長(zhǎng)于第三帝國(guó)廢墟之中的畫(huà)界詩(shī)人”。在基弗的作品中有描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)中被炸毀和燒毀的地方以及建筑，在基弗眼里焚燒的大地仍然是德國(guó)的土地，是德國(guó)的創(chuàng)傷同時(shí)也是對(duì)新的生長(zhǎng)的期待。在作品《保羅·策蘭：夜之秸稈》里畫(huà)面中心人物的胸膛有一株小樹(shù)苗，人物周?chē)换\罩在一片漆黑的原野，這象征著第三帝國(guó)隕落和在黑暗中的涅槃重生，小樹(shù)苗也許就是基弗對(duì)德國(guó)未來(lái)的期許。《德國(guó)的精神英雄》、《回歸》、《紐倫堡》等等作品對(duì)國(guó)家與歷史的追索與認(rèn)知，對(duì)自我民族性的追問(wèn)，它們喚醒了戰(zhàn)后人們逃避的記憶，治療著戰(zhàn)后德國(guó)人的“集體健忘癥”。

在表現(xiàn)集體宗教身份認(rèn)同的藝術(shù)上謝琳·奈沙特（Shirin Neshat）就宗教激進(jìn)主義的伊斯蘭神權(quán)政治體制下的伊朗文化制作了電影、視頻和相關(guān)的攝影作品而廣為人知。伊朗出生的奈沙特在16歲那年遷居美國(guó)進(jìn)行學(xué)習(xí)，然而1979年伊朗國(guó)內(nèi)一次災(zāi)難性的革命卻使她闊別故土12年，待她重返伊朗時(shí)，于1936年被廢除的女性黑色罩袍服裝卻再次席卷全伊朗女性，這讓她走在哪都能看見(jiàn)女人把身體從頭到腳裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。這樣的經(jīng)歷讓奈沙特陷入文化身份的僵局，她并未全盤(pán)西化，但也無(wú)法在本土找到自己的容身之地。在長(zhǎng)達(dá)1小時(shí)15分鐘的魔幻寫(xiě)實(shí)影像作品集《沒(méi)有男人的女人們》，奈沙特為自己故土的女性發(fā)聲，表達(dá)了宗教激進(jìn)主義革命下自我意識(shí)覺(jué)醒的女性們?yōu)榕詸?quán)利的勇敢抗?fàn)幒蛯?duì)伊朗民族身份問(wèn)題進(jìn)行了深刻的思考。

二、在社會(huì)關(guān)系中實(shí)現(xiàn)個(gè)性化

20世紀(jì)人本主義哲學(xué)家和精神分析心理學(xué)家艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm），弗洛姆的心理學(xué)思想綜合了弗洛伊德的精神分析理論和馬克思的人本主義觀點(diǎn)，形成了他的社會(huì)文化人性觀。他強(qiáng)調(diào)人的性格是社會(huì)文化的產(chǎn)物，人類在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系體系中實(shí)現(xiàn)個(gè)性化，社會(huì)歷史條件及其環(huán)境決定了人的性格結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。1970年代的多元主義將身份問(wèn)題聚焦在多重歸屬關(guān)系和多種特性，身份是帶有關(guān)系屬性的，并由多個(gè)因素共同影響，這些因素包括性別、宗教、民族、歷史、文化等等，個(gè)體的個(gè)性化并不是來(lái)自一個(gè)穩(wěn)定的、局限的、單一的、必然的個(gè)體身份，而是在社會(huì)關(guān)系中建構(gòu)出來(lái)，并反映自己所在的社會(huì)語(yǔ)境。

張洹作為一名行為藝術(shù)家在動(dòng)蕩的90年代嶄露頭角，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)背景，搞行為藝術(shù)可是屈指可數(shù)。代表作《十二平方米》中，他在一個(gè)公共廁所（這個(gè)廁所與當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民共用），赤裸全身涂滿魚(yú)油和蜂蜜，一動(dòng)不動(dòng)地坐在這個(gè)骯臟的、蒼蠅飛舞的公廁里長(zhǎng)達(dá)一個(gè)小時(shí)。這件作品不僅僅是他個(gè)人困窘的生活環(huán)境的縮影，還代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)條件下窮苦百姓的生活狀況。90年代末張洹來(lái)到美國(guó)并創(chuàng)作了《家譜》作品，他邀請(qǐng)了三位書(shū)法家按照他的指示在他臉上寫(xiě)字，直到他本人的臉完全被墨水遮住到無(wú)法辨識(shí)的程度。張洹選擇在美國(guó)用書(shū)法來(lái)表示他對(duì)自己中國(guó)身份的認(rèn)同以及表達(dá)在異國(guó)他鄉(xiāng)對(duì)自我身份的陌生。他曾說(shuō)：“我的身體跟這個(gè)環(huán)境、跟這些蒼蠅、跟所有的這些東西，要發(fā)生關(guān)系，隨后我才知道我是誰(shuí)，我的身份是什么，我到底感受到什么?！保ù嗽捠珍浻?016年中國(guó)行為藝術(shù)三十年文獻(xiàn)展）

三、自我身份的流動(dòng)

一個(gè)人的身份是文化的產(chǎn)物，身份的產(chǎn)生是在特定的文化、歷史和政治環(huán)境下習(xí)得，這些外在因素會(huì)規(guī)定此身份的社會(huì)角色并安排各種權(quán)利關(guān)系。身份的多重歸屬關(guān)系也定義了一個(gè)身份它具有流動(dòng)性，一個(gè)個(gè)體的身份可能在參與不同社會(huì)活動(dòng)中發(fā)生變化。想下一下：你是一位年輕的母親，在家中你以母親的身份而主要存在，但在工作中你是一名教師的身份，在朋友眼里你是一名多才多藝的藝術(shù)家。在繽紛的社會(huì)活動(dòng)里，你展現(xiàn)了在不同情境下被建構(gòu)出的身份，身份就具有了多重的表現(xiàn)，并且這可能都是屬于你自己的身份。

在對(duì)建構(gòu)身份的流動(dòng)性特點(diǎn)上辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman）其獨(dú)特的“自拍照片”給予了觀眾一個(gè)龐大的身份網(wǎng)絡(luò)。從80年代起謝爾曼以自己為模特在探索女性身份在社會(huì)中的不同角色而聲名鵲起，她最經(jīng)典的攝影系列——“無(wú)題電影劇照”，這一系列共69張，謝爾曼化身為家庭主婦、時(shí)尚模特、電影明星、職場(chǎng)女性……事實(shí)上這些照片正如我們?cè)陔娪昂碗娨暫蛷V告中看到的場(chǎng)景一樣，謝爾曼意在表達(dá)大眾傳媒對(duì)于女性身份的影響和刻板的印象。在每幅精心設(shè)計(jì)和布置的照片中謝爾曼都扮演了一個(gè)不同的身份，藝術(shù)家本人真正“自我”并不出現(xiàn)在她的攝影作品中，她的身體成為一個(gè)載體，一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的工具，以此不斷的在角色的切換中鞏固身份是可以轉(zhuǎn)換和被社會(huì)建構(gòu)這一觀念。

信息科技的迅猛發(fā)展對(duì)我們的生活產(chǎn)生了重要的影響，賽博空間和虛擬空間的出現(xiàn)帶給藝術(shù)家提出了新的挑戰(zhàn)。真實(shí)和虛擬相互滲透，數(shù)不勝數(shù)的人類在虛擬的空間用著虛擬的形象與他人交流，按照讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的理論，當(dāng)代社會(huì)的仿真正在取代真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。藝術(shù)家南?！ぐ厣∟ancy Burson）自80年代初就通過(guò)把數(shù)幅攝影肖像通過(guò)電腦合成出一張?zhí)摂M面孔，并通過(guò)這些虛擬形象對(duì)真實(shí)身份發(fā)出追問(wèn)，讓觀賞者駐足思考潛在每個(gè)人身上身份的無(wú)限可能性。在其1999年頗受歡迎的互動(dòng)裝置作品《人種機(jī)器》，觀眾可以選擇自己變成不同人種的樣貌，并通過(guò)這件藝術(shù)裝置說(shuō)明不同種族有更多溝通和消除偏見(jiàn)以及誤解的可能性。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)是建立在一個(gè)多元的社會(huì)背景之上，它有著更廣闊的舞臺(tái)。身份不僅是個(gè)體差異的標(biāo)志，還是一種社會(huì)性的身份，社會(huì)的不斷進(jìn)步也塑造著新的身份的產(chǎn)生，此時(shí)的身份正順應(yīng)著電子資訊時(shí)代之渴望，并在循從技術(shù)與藝術(shù)的摩擦中獲得力量。通過(guò)重新審視個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系，在當(dāng)今的文化、科技、政治等背景下，思考當(dāng)代人的身份內(nèi)涵，從身份的公共意義上繼而挖掘出藝術(shù)新的思考點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，這同時(shí)也給予了觀者對(duì)身份多維度的思考。

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