傅抱石歷史人物畫(huà)線條的背后

◇ 萬(wàn)新華

一、汲取日本繪畫(huà)

至今，人們還在驚嘆于抗戰(zhàn)時(shí)期的傅抱石何以在極短的時(shí)間內(nèi)快速完成了風(fēng)格的定型，盡管研究者們做出了多種解釋?zhuān)坪跞詿o(wú)法得出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對(duì)傳統(tǒng)的潛心研究和對(duì)巴山渝水的感悟，導(dǎo)致了傅抱石繪畫(huà)創(chuàng)作的成熟。

1932年9月，偏于南昌一隅自學(xué)成才的青年傅抱石在時(shí)任中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)系主任的徐悲鴻的斡旋下，東渡日本留學(xué)，這是他生命中的第一重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這次留學(xué)日本的經(jīng)歷，改變了傅抱石的命運(yùn)。前后持續(xù)三年的學(xué)習(xí)，令傅抱石眼界大開(kāi)，獲益頗多。他不僅學(xué)到許多東西方的美術(shù)史知識(shí)、現(xiàn)代藝術(shù)理論和美學(xué)知識(shí)，還學(xué)到關(guān)于日本畫(huà)、西洋畫(huà)的知識(shí)。更重要的是，他在接觸日本美術(shù)的過(guò)程中，感慨于當(dāng)代日本畫(huà)家結(jié)合傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活、西洋繪畫(huà)的觀念與技法而蛻變出來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)精髓，引發(fā)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念的深刻反思。

留學(xué)前的青年傅抱石可說(shuō)是一個(gè)典型的民族主義者，曾強(qiáng)烈反對(duì)中外藝術(shù)融合，自豪地認(rèn)為中國(guó)美術(shù)“可以搖而擺將過(guò)去，如入無(wú)人之境”。抵達(dá)日本后，隨著見(jiàn)識(shí)的增多，他對(duì)西方藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生重大改變，呼吁人們采取寬容、開(kāi)放的心態(tài)對(duì)待：

與藝術(shù)教育有關(guān)的先生們乃至喜歡玩玩中國(guó)畫(huà)的名流們，請(qǐng)不要再遏止新的創(chuàng)作，新的嘗試，否則中國(guó)畫(huà)只有向后轉(zhuǎn)的。請(qǐng)不必過(guò)事頌揚(yáng)服從或順應(yīng)傳統(tǒng)的作品，這樣等于打有志改革者的耳光。時(shí)代是前進(jìn)的，中國(guó)畫(huà)呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時(shí)候，不妨多方走走，只有服從順應(yīng)的，才是落伍。

1962年4月10日，傅抱石回憶這段經(jīng)歷時(shí)頗有感慨：“我去過(guò)日本四年，學(xué)習(xí)東方美術(shù)史，不是學(xué)畫(huà)。但日本畫(huà)對(duì)我也有影響。一是光線，二是顏色上大膽些了?，F(xiàn)在看來(lái)，第一點(diǎn)比較顯著，在創(chuàng)作上注意了光線對(duì)比等等?！睙o(wú)須否認(rèn)，當(dāng)代日本畫(huà)家吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的精華，輔以西方繪畫(huà)技法，又結(jié)合當(dāng)代趣味和自身經(jīng)驗(yàn)而形成的新技法、新面貌，對(duì)傅抱石后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐無(wú)可辯駁地產(chǎn)生了重要影響。

抗戰(zhàn)時(shí)期，強(qiáng)烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹、文化凋敝的時(shí)代，產(chǎn)生了崇高的使命感。然而，作為美術(shù)史學(xué)者的傅抱石變得更加理性，開(kāi)始直面中國(guó)傳統(tǒng)文化，希望在傳統(tǒng)文化和外來(lái)文化之間不分你我地加以認(rèn)真選擇，開(kāi)創(chuàng)有創(chuàng)造性的新美術(shù)。同時(shí)，他更加強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)傳統(tǒng)的“斟酌”“陶融”對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的意義，并在學(xué)術(shù)研究、繪畫(huà)創(chuàng)作中積極實(shí)踐這一觀點(diǎn)。

抗戰(zhàn)勝利后，傅抱石曾在一篇短文中表述對(duì)自己畫(huà)作的看法。他承認(rèn)自己吸收了日本畫(huà)和水彩畫(huà)的某些技法，但也認(rèn)為自己畫(huà)作里“優(yōu)良之傳統(tǒng)仍保存不墜”，具有“一種復(fù)雜而強(qiáng)烈的現(xiàn)代感”。這應(yīng)該是傅抱石對(duì)自己的客觀評(píng)價(jià)，也是他從事繪畫(huà)創(chuàng)作的基本立足點(diǎn)。

傅抱石 山陰道上 136cm×80cm紙本設(shè)色 1944年 江西省博物館藏款識(shí)： 甲申初夏，東川金剛坡下寫(xiě)，抱石。北宋李龍眠喜寫(xiě)謝東山、王右軍、許玄度、支道成游山陰景，后人題曰東山圖 曰山陰圖。年來(lái)余治東晉畫(huà)史，于中土山水畫(huà)之產(chǎn)生及其成長(zhǎng)，實(shí)育自諸賢之寄樂(lè)山林，故往往涉筆擬之也。甲申閏四月中浣，新喻傅抱石記。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石大利（白） 蹤跡大化（朱）

研究者普遍認(rèn)為，傅抱石多以楚辭、唐詩(shī)、歷史故事為畫(huà)題的詩(shī)意畫(huà)或歷史畫(huà)，或多或少地得益于20世紀(jì)初日本流行的歷史畫(huà)影響。當(dāng)時(shí)，除了源流風(fēng)物外，日本的畫(huà)家們大量采用中國(guó)歷史故實(shí)逸事作為創(chuàng)作題材。日本的著名畫(huà)家，如橫山大觀、下村觀山（1873—1930）、菱田春草（1874—1911）、竹內(nèi)西鳳（1864—1942）、富岡鐵齋（1837—1924）、今村紫紅（1880—1916）和橋本關(guān)雪（1883—1945）等人幾乎無(wú)不從事此類(lèi)創(chuàng)作?？箲?zhàn)時(shí)期，“淵明沽酒”“虎溪三笑”“竹林七賢”“懷素醉酒”“琵琶行”“赤壁賦”……傅抱石一畫(huà)再畫(huà)，基本構(gòu)成人物畫(huà)的絕對(duì)主體。不難想象，在東京留學(xué)的傅抱石對(duì)日本畫(huà)壇的這種尚古風(fēng)氣肯定不會(huì)熟視無(wú)睹。在歸國(guó)時(shí)，嗜書(shū)如命的他也購(gòu)回了大量的美術(shù)史理論書(shū)籍和日本畫(huà)冊(cè)，成了日后從事研究和創(chuàng)作的參考資料。雖然傅抱石留日期間究竟學(xué)到了什么未得詳知，但隨著繪畫(huà)實(shí)踐的展開(kāi)，傅抱石憶及幾年前的所見(jiàn)所聞，探索性地付諸創(chuàng)作之中。張國(guó)英的研究表明，傅抱石人物畫(huà)受日本畫(huà)家的影響是具體而實(shí)在的，譬如，傅抱石《屈原》系列受到橫山大觀1898年所作《屈原》的啟發(fā)，而《琵琶行》與橋本關(guān)雪1910年所作《琵琶行》似乎也或多或少存在關(guān)聯(lián)。盡管張國(guó)英一一列舉了傅抱石作品與當(dāng)時(shí)日本名畫(huà)家作品間可能的借鑒關(guān)系，但他仍感慨，傅抱石與日本畫(huà)的種種因緣很難找到具體與適確之實(shí)證，日本畫(huà)只在相當(dāng)程度上為傅抱石提供了作畫(huà)的資料與內(nèi)容。當(dāng)然，對(duì)日本繪畫(huà)的汲取，傅抱石自有獨(dú)特的邏輯：

日本的畫(huà)家，雖然不作純中國(guó)風(fēng)的畫(huà)，而他們的方法材料，則還多是中國(guó)的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，這也許中國(guó)的畫(huà)家們還十分懂得的，因這方法我國(guó)久已失傳。譬如畫(huà)絹、麻紙、山水上用的青綠顏色，日本的都非常精致，有的中國(guó)并無(wú)制造。中國(guó)近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機(jī)會(huì)增多。就畫(huà)家論，來(lái)往的也不少，直接見(jiàn)解都受著相當(dāng)?shù)挠绊?。不過(guò)專(zhuān)從繪畫(huà)的方法上講，采取日本的方法，不能說(shuō)是日本化，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是學(xué)自己的。因?yàn)樽约翰黄毡椋蛞咽?，或是不用了轉(zhuǎn)向日本采取而回的。

學(xué)習(xí)日本相關(guān)技法乃是引回早已失傳的中國(guó)傳統(tǒng)，恢復(fù)民族文化，為傅抱石的取法途徑做了合理而有力的注腳。對(duì)題材的借鑒，似乎能推演成繼承中國(guó)古老的傳統(tǒng)。然而，傅抱石對(duì)日本繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，更多的是一種對(duì)革新精神與創(chuàng)新思路的啟發(fā)。

葉宗鎬研究表明，傅抱石大量從事人物畫(huà)創(chuàng)作大概始于1940年12月，盡管他年輕時(shí)偶爾涉及人物畫(huà)創(chuàng)作。1934年5月，傅抱石在日本東京銀座松坂屋舉辦“傅抱石氏書(shū)畫(huà)篆刻個(gè)展”，即有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》參展。資料顯示，傅抱石在抗戰(zhàn)入蜀之后才開(kāi)始大量創(chuàng)作歷史人物畫(huà)。1940年12月，他為中蘇文化協(xié)會(huì)赴蘇聯(lián)主辦的“中國(guó)戰(zhàn)時(shí)繪畫(huà)展覽會(huì)”創(chuàng)作《金昌緒〈春怨〉詩(shī)意》，取材于“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”，突出了反戰(zhàn)厭戰(zhàn)之主題，是他抗戰(zhàn)后人物畫(huà)作品首次公開(kāi)亮相。

傅抱石 高士鑒古軸 90cm×60cm 紙本設(shè)色 1944年 云南省博物館藏款識(shí)：甲申立秋日，東川寫(xiě)，抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?/p>

二、探究線條

據(jù)傅抱石自述，他最初從事人物畫(huà)創(chuàng)作主要為了研究線條：

我原先不能畫(huà)人物，薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國(guó)畫(huà)上“線”的變化史時(shí)開(kāi)始短時(shí)期練習(xí)的。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的“線”要以人物的衣紋上種類(lèi)最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，“速度”“壓力”“面積”都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。我為研究這些事情而常畫(huà)人物。

眾所周知，這應(yīng)該來(lái)自日本導(dǎo)師金原省吾（1888—1958）的影響。金原省吾是日本著名的美學(xué)家、東洋美術(shù)史家，專(zhuān)攻美學(xué)和哲學(xué)，熟悉中國(guó)古典畫(huà)論，擅長(zhǎng)西方式的思辨方式。1927年11月，由古今書(shū)院出版了《繪畫(huà)中的線條研究》，被譽(yù)為“劃時(shí)代、不過(guò)時(shí)”的研究成果?！独L畫(huà)中的線條研究》以美學(xué)分析為基點(diǎn)，分為線條的發(fā)生、輪廓線、線描法、線條的繪畫(huà)性、線條表現(xiàn)、線條的運(yùn)動(dòng)、線條情感、皴法、線條的美術(shù)史、線條的確立等內(nèi)容。這里，既有藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)方面的課題，又有一般線條作為技法表現(xiàn)的具體展開(kāi)，還有作為美術(shù)史的特定觀照，既注重美學(xué)思辨，又強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)性。譬如，關(guān)于技法上的立足點(diǎn)，金原省吾提到了線條的速度、輕重、粗細(xì)、曲直等表現(xiàn)元素，又在美術(shù)史研究中提及自吳道子以來(lái)直到十八描的史的脈絡(luò)。因此，他不像“一般美學(xué)研究那樣立足于空泛的抽象理論而落不到實(shí)處，又不像一般繪畫(huà)史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒(méi)。把線條與點(diǎn)、面進(jìn)行比較是純形式的、西方立場(chǎng)的，把線條落腳到皴法、描法卻又是歷史的、中國(guó)立場(chǎng)的，兼此二長(zhǎng)，誠(chéng)可謂是開(kāi)古來(lái)未有之新境”。即使時(shí)至今日，相關(guān)研究仍未能超越它的水準(zhǔn)。

金原省吾精深而獨(dú)到的線條研究，對(duì)年輕的傅抱石產(chǎn)生了莫大影響。留日期間，他異常認(rèn)真地閱讀了異國(guó)恩師的這部經(jīng)典著作，一度曾有翻譯之計(jì)劃。《金原省吾日記》就記錄有這對(duì)師生切磋學(xué)術(shù)、交流心得的場(chǎng)景：

1934年5月14日，傅君來(lái)了，我的《唐代之繪畫(huà)》《宋代之繪畫(huà)》兩書(shū)已經(jīng)譯出……傅君將他不明白的地方問(wèn)我，我也將我不懂的地方問(wèn)他，有一、二處請(qǐng)教了傅君，還請(qǐng)他談了皴法上的問(wèn)題。

1935年1月11日，抱石君所提出疑問(wèn)的“線之研究”中幾處，我已重新查證過(guò)。抱石君真是非常認(rèn)真而綿密地讀了這文章，我有一些錯(cuò)誤存在，要再好好地把“線之研究”重寫(xiě)一遍才行。

傅抱石 醉僧圖軸 88.6cm×59cm紙本設(shè)色 約1944年 云南省博物館藏款識(shí)：抱石寫(xiě)于東川。鈐印：抱石之?。ò祝?其命維新（朱）

傅抱石 虎溪三笑軸 104.5cm×60.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)40年代 廣州藝術(shù)博物院藏款識(shí)：抱石東川作。鈐?。罕鳎ò祝?抱石得心之作（朱） 蹤跡大化（朱）

當(dāng)傅抱石默默無(wú)聞地從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之時(shí)，國(guó)統(tǒng)區(qū)美術(shù)界正在為中國(guó)畫(huà)如何為抗戰(zhàn)服務(wù)展開(kāi)熱烈討論，一向被視為清高、隱逸的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)受到了廣泛的批判。一篇名為《抗戰(zhàn)與繪畫(huà)》的文章聲稱(chēng)“中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于革命文化基礎(chǔ)上，迄未顯出它偉大的效用”，要求藝術(shù)家們不要再一成不變地作“山水，花卉、翎毛、走獸、士女、仙佛的國(guó)畫(huà)和那些美麗柔和的風(fēng)景、靜物、人體的西畫(huà)”，而應(yīng)該“創(chuàng)造一種與民族國(guó)家有極大關(guān)系的獨(dú)特藝術(shù)，燃起中華民族的生命之火來(lái)”。也有人指出：“（中國(guó)畫(huà)）在情感方面，是冷淡的，而不是熱烈的，在意識(shí)方面是自私的，而不是大眾的。因此，它專(zhuān)供人，叫人超脫功利，對(duì)于人生，很難有描寫(xiě)的機(jī)會(huì)?！鄙踔劣腥诉€警告說(shuō)：“如果中國(guó)畫(huà)始終不能在抗戰(zhàn)中有所建樹(shù)，他將成為抗戰(zhàn)所不需要的東西，也就是時(shí)代所不需要的東西，也就是人生所不需要的東西?！?/p>

對(duì)于這種指責(zé)，傅抱石雖沒(méi)有理直氣壯地做正面回應(yīng)，但他對(duì)中國(guó)畫(huà)的文化精神一直深信不疑：

至于中國(guó)畫(huà)上所表現(xiàn)的意識(shí)，粗粗看來(lái)似乎只是些“閑散”“虛無(wú)”，與時(shí)代沒(méi)有關(guān)系。換句話說(shuō)，中國(guó)畫(huà)是消極的，是退讓的，但仔細(xì)地吟味一下，我覺(jué)得中國(guó)畫(huà)完全為一種積極的前進(jìn)的表現(xiàn)。不過(guò)它的積極，是沉著而不是浮躁，是潛行而不是暴動(dòng)，這無(wú)論從造景，用筆……那一方面來(lái)說(shuō)都是如此?！袊?guó)本是愛(ài)好和平的民族，對(duì)于美術(shù)的鑒賞，表面上好像“閑散”似的，而潛伏在意識(shí)內(nèi)的實(shí)是一種無(wú)比的“緊張”。

所以，他一直沒(méi)有參與當(dāng)時(shí)無(wú)比熱烈的中國(guó)畫(huà)大眾化的爭(zhēng)執(zhí)，而是始終不渝地以我行我素的方式表達(dá)對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)?？箲?zhàn)時(shí)期，具有強(qiáng)烈的民族憂患意識(shí)的傅抱石開(kāi)始思考中國(guó)畫(huà)民族形式的問(wèn)題，運(yùn)用畫(huà)筆實(shí)現(xiàn)民族美術(shù)的偉大復(fù)興。在他看來(lái)，手中的畫(huà)筆就是抗日救國(guó)的最好武器，以自己的才能和智慧報(bào)效國(guó)家就是參與抗戰(zhàn)的最有效方式。

傅抱石 高人讀書(shū)軸 88.5cm×37cm 紙本設(shè)色 1944年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：癸未歲暮率寫(xiě)，傅抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?新諭（朱） 抱石齋（朱）

1940年3月以后，重慶文藝界開(kāi)展了有關(guān)民族形式問(wèn)題的大討論。在文化民族主義思潮的沖擊下，一度較為流行的“全盤(pán)西化論”在抗戰(zhàn)的背景下已蕩然無(wú)存。由抗日戰(zhàn)爭(zhēng)所引起的民族復(fù)興思想的高漲，為美術(shù)家們提供了一個(gè)回顧和挖掘傳統(tǒng)美術(shù)的機(jī)會(huì)，使人們意識(shí)到民族文化的復(fù)興應(yīng)從中華民族的傳統(tǒng)中去尋根，亦如黃宗賢所言：“文化藝術(shù)是一個(gè)民族的民族精神的集中體現(xiàn)，要保國(guó)保種，不能不保自己的文化藝術(shù)，要求的民族的解放與獨(dú)立，除了采用武力的方式，也不能忽略文化的力量，要捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)，不能不捍衛(wèi)民族文化的尊嚴(yán)；當(dāng)民族的生死存亡問(wèn)題已經(jīng)實(shí)實(shí)在在擺在中國(guó)人面前的時(shí)候，熾熱的民族情緒已絕對(duì)再容不得無(wú)視民族藝術(shù)的價(jià)值了?！?/p>

當(dāng)大多數(shù)理論家糾纏于民族性概念化爭(zhēng)論之時(shí)，曾在西北從事寫(xiě)生活動(dòng)的趙望云(1906—1977)以一個(gè)中國(guó)畫(huà)家的身份，從繪畫(huà)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的角度，對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨線條給予了充分的肯定。在他看來(lái)，筆墨是“繪作工具的最靈便、最活潑、最經(jīng)濟(jì)的一種”，而線條是“中國(guó)繪畫(huà)的基本骨干”，也是“世界上最優(yōu)美的表現(xiàn)技術(shù)”。進(jìn)而，趙望云向畫(huà)家們建議：

為了倡導(dǎo)“民族形式”的時(shí)代作風(fēng)，是需要把它在新技術(shù)上加以運(yùn)用的，這中國(guó)畫(huà)上的骨干—線條，正像西畫(huà)中的明暗光線之被重視一樣，我們需要把它重新估價(jià)……現(xiàn)在我們的身邊已放好著開(kāi)拓畫(huà)壇新野的利刃—筆墨，其余再看我們?cè)鯓佑盟憻捈记?，和怎樣用它去處理題材了，總之，“民族形式”和“中國(guó)氣派”必須從我們這民族的舊肢體中抽出，而充實(shí)民族的新肢體，畫(huà)家們也必須負(fù)一份職責(zé)的。

這種將中國(guó)畫(huà)的工具材料、表現(xiàn)技法看作是繪畫(huà)民族形式最基本要素的觀點(diǎn)，代表了一批長(zhǎng)期致力中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家的認(rèn)識(shí)?！耙跃€造型”“以筆墨抒情”，是中國(guó)畫(huà)有別于西方藝術(shù)的獨(dú)具特色的形式特征。無(wú)獨(dú)有偶，傅抱石也將中國(guó)畫(huà)的民族形式著眼于中國(guó)畫(huà)的線條意識(shí)、筆墨觀念：

中國(guó)畫(huà)是完全根據(jù)線條組織成功的，無(wú)論是山水、花卉、人物里面都是線條，即是古人所謂的“筆”。線條是中國(guó)畫(huà)最顯著的基本條件。

中國(guó)畫(huà)的生命恐怕必須永遠(yuǎn)寄托在“線”和“墨”上，這是民族的……“線”和“墨”是決定于中國(guó)文化基礎(chǔ)的“文字”之上，工具和材料，幾千年來(lái)育成了今日的中國(guó)畫(huà)上的“線”與“墨”的形式。

因此，傅抱石更加相信，“民族的才是世界的”。他選擇歷史人物畫(huà)創(chuàng)作為突破口，進(jìn)行自己的線條研究，開(kāi)始向中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的方向進(jìn)攻。在他看來(lái)，作為中國(guó)畫(huà)內(nèi)容與形式發(fā)展最主要的力量，“線條”是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式發(fā)展的基礎(chǔ)，具有高度的概括力、表現(xiàn)力，是當(dāng)今世界范圍內(nèi)所沒(méi)有的，理應(yīng)得到足夠的重視。他還辯證地認(rèn)識(shí)到：中國(guó)繪畫(huà)線條之美全在其本身負(fù)有雙重意義，既可用之以襯托形體，其本身又極優(yōu)美生動(dòng)，亦自可察其高度之藝術(shù)性。于是，傅抱石立足于民族文化，適當(dāng)吸收西方藝術(shù)，以線條為主導(dǎo)，用發(fā)展的觀念、開(kāi)放的態(tài)度豐富和發(fā)展民族繪畫(huà)傳統(tǒng)。

與乃師金原省吾一樣，傅抱石從美術(shù)史的角度深入考察線條，感嘆漢代畫(huà)像磚和漆器上中國(guó)畫(huà)線條表現(xiàn)的悠久傳統(tǒng)：“這種‘線’的高度發(fā)展，無(wú)論在建筑、雕刻，或工藝文樣上，幾乎都有使人難于相信的偉大美麗。另一方面，伴著‘線’的發(fā)展而起的‘格體筆法’也同樣造成了獨(dú)特的民族的最初型式。”他相信中國(guó)畫(huà)最初的精神—所宗的“格體筆法”在南朝達(dá)到飽和后使純寫(xiě)實(shí)的制作完成了轉(zhuǎn)變，并沿著“山水”“寫(xiě)意”“水墨”的軌跡不斷推進(jìn)并達(dá)到其最崇高的境界。面對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，他無(wú)比驕傲而自豪：

日本是接受中國(guó)文化較早的國(guó)家，繪畫(huà)方面他們?cè)S多大家都承認(rèn)中國(guó)畫(huà)是日本畫(huà)的母親?！耙R臺(tái)”民族究竟是另一回事，他太對(duì)不起母親養(yǎng)育恩了，你看日本畫(huà)是用“線”用“墨”去寫(xiě)實(shí)的，日本畫(huà)是中國(guó)畫(huà)嗎?像中國(guó)畫(huà)嗎?就是他們把部分的“南畫(huà)”作品，紙絹、印報(bào)、裝背，一切都模仿母親，然而一見(jiàn)面，便知道它是冒牌的。因此，我們是以明了中國(guó)畫(huà)的重心所在，在今日全部寫(xiě)實(shí)是否會(huì)創(chuàng)傷畫(huà)，是頗值得研究的一回事。

在傅抱石的思維中，展現(xiàn)高古的線條傳統(tǒng)，便是從文化上打敗日本最直接的有效方式，“再看日本美術(shù)、建筑、工藝，只是‘小巧’，寫(xiě)字則酷喜‘枯瘦’，繪畫(huà)呢？‘板刻’‘破碎’而已”。字里行間，充滿著對(duì)日本美術(shù)的鄙夷和蔑視。正如創(chuàng)制《畫(huà)云臺(tái)山記圖》一樣，他將啟發(fā)于日本導(dǎo)師的線條研究運(yùn)用于自己的繪畫(huà)創(chuàng)作，進(jìn)一步宣揚(yáng)中國(guó)民族藝術(shù)精神在抗戰(zhàn)背景下無(wú)疑具有的特定意義。

傅抱石 讀碑圖軸 95cm×37cm 紙本設(shè)色 1942年 昆山侯北人美術(shù)館藏款識(shí)：讀碑圖。新喻傅抱石制于重慶西郊山齋。北宋李成有《讀碑窠石圖》，自宣和迄清均有著錄，成作樹(shù)石，王曉作人物。中國(guó)山水人物之合作，殆以是圖為最古，其于畫(huà)史之重要，可想也。長(zhǎng)夏無(wú)俚，我思古人，惜予拙于人獸描寫(xiě)，山間又未能邀求合作，姑忘成之，慊慚何已？壬午五月上浣，再記。鈐?。焊担ㄖ欤?抱石畫(huà)課（朱） 新諭（朱） 抱石入蜀后作（朱） 傅抱石?。ò祝?/p>

三、風(fēng)格呈現(xiàn)

在學(xué)術(shù)研究之余，傅抱石開(kāi)始了自己的繪畫(huà)實(shí)踐。他憑著美術(shù)史家的敏銳發(fā)現(xiàn)了顧愷之的文化魅力，沉浸于東晉畫(huà)風(fēng)的再現(xiàn)與復(fù)古。研究東晉畫(huà)史，顧愷之是無(wú)法回避的重大議題。千余年來(lái)，隨著歷史的積淀，顧愷之被不斷神話，已成了文人崇拜的“半人半仙”的偶像。后世人物畫(huà)家無(wú)不從顧愷之身上開(kāi)始探尋，合理地進(jìn)行想象與詮釋?zhuān)@示出創(chuàng)作的正統(tǒng)性。在中國(guó)繪畫(huà)史上，作為古老的“大師傳統(tǒng)”的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》具有重要性的指標(biāo)意義，隱含著復(fù)雜的文化意義。在傳統(tǒng)文化精神的感召下，傅抱石以顧愷之人物畫(huà)為突破口，開(kāi)始了民族文化的追尋與探索。所以，在抗戰(zhàn)救國(guó)、民族危亡的時(shí)代里，對(duì)這一文化舉動(dòng)的解讀具有非同一般的精神意義。傅抱石的歷史人物畫(huà)，實(shí)多是學(xué)自顧愷之人物的轉(zhuǎn)用，為其高人逸士或女性理想典型之再現(xiàn)，也是他對(duì)古代傳統(tǒng)懷想之寄托。

善于應(yīng)用線條是傅抱石歷史人物畫(huà)最為重要的特征之一。在人物畫(huà)中，“線條”的意義絕不是簡(jiǎn)單的輪廓線，而是點(diǎn)的延伸、面與面的交界線，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。結(jié)合毛筆、宣紙的特點(diǎn)，線條能衍化出具有動(dòng)靜、虛實(shí)、開(kāi)合、厚薄、澀暢、毛潤(rùn)、方圓、拙巧等對(duì)比之美。歷代畫(huà)家經(jīng)過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，為表現(xiàn)不同質(zhì)地的服、袍、衫、襦、裙、帶、巾、褲、襪、履等的皺褶變化而創(chuàng)造出被后人歸納為“十八描”的技法。就取法論，傅抱石深受東晉顧愷之影響。顧愷之的線條圓而細(xì)，描法形似游絲，因《繪事雕蟲(chóng)》所謂“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也”而俗稱(chēng)“高古游絲描”，基本畫(huà)法是用中鋒筆尖圓勻細(xì)描，要有秀勁古逸之氣為合，線條纖細(xì)、綿長(zhǎng)、柔勁，沒(méi)有粗細(xì)和輕重的變化，也沒(méi)有方折。在繪畫(huà)衣紋轉(zhuǎn)折處皆作弧形圓轉(zhuǎn)，別有趣味。所以，傅抱石選擇顧愷之高古游絲描作為效法對(duì)象，著力表現(xiàn)嫻靜悠閑、輕柔秀勁的高古雅逸之氣，從而大力弘揚(yáng)悠久的中國(guó)文化。

傅抱石 陶谷贈(zèng)詞軸 91.4cm×61cm 紙本設(shè)色 1944年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：甲申六月望日，重慶西郊金剛坡下山齋，新喻傅抱石。鈐印：傅（朱） 抱石之?。ò祝?蹤跡大化（朱）

與山水畫(huà)較為注重塊面、相對(duì)弱化線條相反，傅抱石在歷史人物畫(huà)中一如既往地追求“線性”，用筆速度極快且富有彈性，有時(shí)融合自創(chuàng)的破筆散峰，兼用多種筆法而自成一格，充分展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)豐富的筆墨表現(xiàn)力和文化內(nèi)涵。與橫山大觀、竹內(nèi)西鳳等人在抑制南畫(huà)中線條傳統(tǒng)之時(shí)大肆強(qiáng)化色彩、光影的表現(xiàn)而使繪畫(huà)裝飾性十足不同，傅抱石一方面接受日本畫(huà)中光、色之優(yōu)點(diǎn)，另一方面又固守中國(guó)畫(huà)的“線條”傳統(tǒng)，努力運(yùn)用于創(chuàng)作之中，有效地稀釋了日本畫(huà)的視覺(jué)影響，并最終與日本畫(huà)拉開(kāi)了相當(dāng)?shù)木嚯x。因此，傅抱石繪畫(huà)中的線性，日本畫(huà)永遠(yuǎn)無(wú)法與之相提并論。在抗戰(zhàn)的背景下，恢復(fù)古代的繪畫(huà)傳統(tǒng)，展現(xiàn)悠久的文化精神，也就成為在文化上超越日本的抗?fàn)幏绞健＿@一切符合文化抗戰(zhàn)的思維邏輯，又顯得順理成章，自有非同一般的意義。

考察傅抱石所作《屈原》，雖然人物造型姿態(tài)與橫山大觀所繪《屈原》十分相似，但筆墨的方式、意境的營(yíng)造等絕對(duì)是中國(guó)式的。橫山大觀《屈原》以沒(méi)骨法為之，突出色彩表現(xiàn)，畫(huà)面朦朧縹緲；而傅抱石所作頗有明代陳洪綬遺風(fēng)，中鋒用筆，具有沉重的力量感，生動(dòng)塑造出一個(gè)忠貞的愛(ài)國(guó)者形象；岸邊紛亂的蘆葦，以挺勁剛健的長(zhǎng)線條表達(dá)十足的動(dòng)態(tài)，完美地反映了主人翁激烈的心理狀態(tài)。在傅抱石的創(chuàng)作中，日本畫(huà)的裝飾效果早已蕩然無(wú)存。傅抱石憤恨于日本的入侵，借描繪屈原的形象抒發(fā)自己的澎湃激情。

以仕女畫(huà)為例，其人物造型、章法構(gòu)成得益于日本浮世繪美人畫(huà)的啟發(fā)。準(zhǔn)鳥(niǎo)瞰式的視角、“S”形的人物姿態(tài)、不著背景的處理方式等，多類(lèi)似于浮世繪美人畫(huà)。若是兩人以上的組合，傅抱石則采用引頸回首、顧盼呼應(yīng)的姿態(tài)來(lái)處理，多運(yùn)用于《二湘圖》。但是，他僅借鑒構(gòu)圖與姿態(tài)或是效仿某些局部處理，然后進(jìn)行中國(guó)化的改造，完全承接著東晉顧愷之《洛神賦圖》卷的藝術(shù)精髓。以流暢的線條勾勒衣紋，輔以淡雅的色彩，大都形象端莊優(yōu)雅，面容豐腴美麗，表情沉著剛毅，體態(tài)頎長(zhǎng)秀美，動(dòng)作舒緩慵倦，較為生動(dòng)地傳遞出深邃的中國(guó)文化品質(zhì)。所作仕女畫(huà)一般襯景選擇精當(dāng)，以少勝多，有效地烘托渲染了畫(huà)面的氛圍，而平面化傾向的日本浮世繪美人畫(huà)絕對(duì)無(wú)法與之相提并論。雖然，傅抱石的仕女畫(huà)在美學(xué)傾向上與浮世繪美人畫(huà)保持著一定的相似之處，但其純以中國(guó)畫(huà)筆墨營(yíng)造出的唯美趣味比后者更勝一籌。這種古典美的詮釋方式和風(fēng)格呈現(xiàn)，就是傅抱石所追求的文化精神之體現(xiàn)。在他看來(lái)，這或許也是從文化上戰(zhàn)勝日本的一種抗?fàn)幉呗浴?/p>

傅抱石 鄭莊公見(jiàn)母軸 105cm×60cm 紙本設(shè)色 1945年 上海蘇寧藝術(shù)館藏款識(shí)：中華民國(guó)三十四年八月下浣，新喻傅抱石重慶西郊寫(xiě)。鈐印：傅（朱） 抱石大利（白） 上古衣冠（白） 蹤跡大化（朱）

總之，傅抱石十分善于把難以言傳、難以把握，甚至不易感受到的微妙氣息準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)，這是日本畫(huà)家所無(wú)法比擬的。傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士形象，面容光潔，細(xì)眉鶴眼，仙風(fēng)道骨，氣宇軒昂，盡管具有“多人一面”的特征，但絲毫不損其繪畫(huà)品格的體現(xiàn)。作為一種程式化的造型圖式，他探索出一種成功的人物組合、擺布方式后，往往舉一反三，在多幅作品中加以復(fù)制，已然演變成一種情感符號(hào)。無(wú)論是談詩(shī)論道，還是蕉蔭對(duì)弈，無(wú)論是策杖行吟，還是臨泉聽(tīng)瀑，人物造型高古超然，氣質(zhì)安逸清雅，營(yíng)造出一個(gè)曠達(dá)疏遠(yuǎn)、清新古雅的精神世界。

綜合考察，傅抱石刻畫(huà)歷史人物，往往將自己與人物類(lèi)似的情感融進(jìn)人物之中，通過(guò)形象構(gòu)思，將奔放的創(chuàng)作沖動(dòng)表現(xiàn)為想象的馳騁，細(xì)膩地再現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)。他十分注重氣氛的烘托、意境的營(yíng)造，對(duì)人物神態(tài)、衣著的處理表現(xiàn)過(guò)人，特別對(duì)人物的細(xì)微特征有著非常貼切的把握，正如他自己所說(shuō)：“刻畫(huà)歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處，畫(huà)家只有通過(guò)長(zhǎng)期的廣泛而深入的研究體會(huì)，心儀其人，凝而成像，所謂得之于心，然后形之于筆，把每個(gè)人的精神氣質(zhì)性格特征表現(xiàn)出來(lái)。”理所當(dāng)然，這儼然成為他長(zhǎng)期從事歷史人物畫(huà)創(chuàng)作的心得體會(huì)。

僅就線條而言，傅抱石筆下人物多長(zhǎng)袍大袖、寬裙曳地，線條圓潤(rùn)細(xì)勁而又瀟灑飄逸，所作人物尤得六朝古雅韻味，又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。在描繪人物面部時(shí)，線條更為纖細(xì)、優(yōu)雅和精確；在描寫(xiě)衣紋時(shí)，除偶爾用方折的線外，他主要采用圓轉(zhuǎn)的長(zhǎng)線條，婉轉(zhuǎn)、流暢而充滿活力，更加寫(xiě)意化。與傳統(tǒng)不同的是，傅抱石筆下線條多是為刻畫(huà)人物服務(wù)的，絕非僅是裝飾，用筆果敢不施修飾，靈動(dòng)飛舞，看似雜亂而實(shí)具力量和速度，奔放中不失精微，嚴(yán)謹(jǐn)中不失粗獷，充滿剛勁的美與力。

當(dāng)然，傅抱石在線條方面的創(chuàng)造力是有目共睹的，正如老舍(1899—1966)所說(shuō)，“凡是有意改造中國(guó)繪畫(huà)的都應(yīng)當(dāng)?shù)谝?，去把握到中?guó)畫(huà)的筆力，有此筆力，中國(guó)畫(huà)才能永遠(yuǎn)與眾不同，在全世界的繪事中保持住他特有的優(yōu)越與崇高”。傅抱石“畫(huà)人物的筆力就是每個(gè)中國(guó)畫(huà)家所應(yīng)有的。有此筆力，才有了美的馬達(dá)，騰空潛水無(wú)往不利矣。可是，國(guó)內(nèi)能有幾人有此筆力呢？這就是使我們?cè)谙Ｍ麖氖赂脑靹?chuàng)作之中而不能不佩服他的造詣之深了”。

然而，由于高古游絲描幾乎無(wú)須粗細(xì)、輕重、方折之變化，實(shí)施于創(chuàng)作特別不易，一方面需要深厚的書(shū)法功力，另一方面對(duì)線質(zhì)的要求十分高，其組合、穿插都須謹(jǐn)慎從事，少有疏忽則前功盡棄。明清以來(lái)，人物畫(huà)家多不擅此道。至20世紀(jì)前中期，高古游絲描因缺乏必要的對(duì)比關(guān)系而制約塑造人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的豐富性，人們也較少涉及，僅如徐悲鴻、徐燕孫(1899—1961)、張大千(1899—1983)、林風(fēng)眠(1900—1991)、陳少梅(1909—1954)等幾人而已。憑著強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，傅抱石努力恢復(fù)古老的繪畫(huà)傳統(tǒng)，取得了前所未有的成就。

傅抱石 側(cè)耳含情披月影軸 102.5cm×60cm 紙本設(shè)色 1945年 無(wú)錫博物院藏款識(shí)：側(cè)耳含情披月影。丁亥閏月初十白下寫(xiě)，傅抱石。鈐印：抱石之?。ò祝?抱石得心之作（朱） 抱石齋（朱）

可以毫不夸張地說(shuō)，作為20世紀(jì)最優(yōu)秀的人物畫(huà)家之一，傅抱石創(chuàng)造的既縱橫揮灑而又高古典雅的人物畫(huà)風(fēng)格，使中國(guó)人物畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新的高度。的確，他在線條上的開(kāi)拓之功幾乎無(wú)人匹敵。

抗戰(zhàn)時(shí)期，傅抱石無(wú)疑彰顯了悠久的文化傳統(tǒng)，宣揚(yáng)了博雅的民族精神。在他看來(lái)，日本畫(huà)家是永遠(yuǎn)達(dá)不到的。所以，這就是戰(zhàn)斗，這即是抗?fàn)帲?/p>

這次的全面抗戰(zhàn)，我們很覺(jué)得是中華民族和所謂“大和民族”的精神戰(zhàn)。數(shù)年艱苦的經(jīng)過(guò)當(dāng)中，更使我們堅(jiān)信此種認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)中華民族精神之偉大，絕不是七零八落的敵國(guó)精神所能動(dòng)搖的。我們只要看日本畫(huà)在它的國(guó)土上，最普遍最離不開(kāi)的還是橫直不足一尺的“色紙”，便不難察微知著，了解它為什么越戰(zhàn)越弱，行將瓦解了。

傅抱石 蜀山秋色軸 105cm×60cm 紙本設(shè)色 1946年 江西省博物館藏款識(shí)：丙戌夏日，重慶西郊金剛坡下，新喻傅抱石。鈐印：傅（朱） 抱石大利（白） 蹤跡大化（朱）

傅抱石 賈島《尋隱者不遇》詩(shī)意軸 98cm×72cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)40年代 天津博物館藏款識(shí)：唐人詩(shī)意，抱石寫(xiě)。鈐印：抱石之?。ò祝?往往醉后（朱）