從高到遠：宋元山水畫空間表現的嬗變

◇ 李永強

北宋郭熙在《林泉高致》中有云：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠?！薄?〕這是一個總結性的闡釋，“三遠”既是山水畫觀察方式，又是構圖方式，體現出了山水畫的不同空間表現及其藝術境界。山水畫自宋至元經歷了“從高到遠”的發(fā)展變化，畫中山的高度在逐漸地降低，水的面積與在畫中的比重在逐步地增加，“平遠”的發(fā)展趨勢愈來愈明顯。

一、以高遠為主流的北宋山水畫空間表現

北宋山水畫呈現出的是崇高巍峨、雄渾宏大的壯美，是一種沉厚博大的陽剛之美。它們大多是全景式構圖，以“高遠”為主，或參以“深遠”，尺幅較大，充滿著視覺張力，最具有代表性的就是范寬的《溪山行旅圖》，縱206.3cm，橫103.3cm，可謂大幅巨制。此圖將“高遠”發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。圖中主體山峰雄偉高大，自上而下占據了畫面三分之二的面積，形成了巨大的沖擊力。畫面下方山石、樹木皆不高，更是進一步襯托出了后面主體山峰的高大。范寬此圖著重表現了山之高、山之壯，這種高大、巍峨的山體讓觀者感覺到自己的渺小，有一種震懾感。面對此畫，似乎已經來到了真山面前，這就是劉道醇所說的“范寬之筆，遠望不離座外”的視覺感受〔2〕。畫家著力表現自然造化的真實之境，用筆較實，且剛硬方折，如有鐵鑄，進一步塑造了雄強壯美之勢。郭若虛《圖畫見聞志》評價為：“峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質。”〔3〕韓拙《山水純全集》評價為：“如面前直列，峰巒渾厚，氣壯雄逸?！薄?〕兩位宋代理論家都忠實地記錄了范寬山水畫的藝術樣式與風格。此外，北宋末年李唐所創(chuàng)作的《萬壑松風圖》也是一件極具代表性的作品，縱188.7cm，橫139.8cm，亦是一件尺幅巨大的作品。此圖以水墨為主，青綠為輔，風格寫實。畫中主峰突出，占據畫面中心位置，自上而下，高挺巋然；近處一片松林立于山石之上，山澗掩映穿插其間，仿佛能聽到松林迎風與溪水流動的美妙聲音。山體堅硬厚實，氣勢雄強，畫家用筆剛硬，刮鐵皴、短條皴、釘頭皴等結合，塑造出厚重挺拔、雄渾博大的高山形象。

面對北方的高山大川，追求自然山水真實性的畫家們自然而然畫出了山的主要特點—“高”。這種以高遠為主的山水畫占據著北宋山水畫的主流，還有很多作品雖然不像此圖僅僅使用“高遠”，但卻是以高遠為主，輔以“深遠”，如傳為李成的《晴巒蕭寺圖》、關仝的《關山行旅圖》、燕文貴的《溪山樓觀圖》、郭熙的《早春圖》等。這種以北方自然山水地貌特點為基礎形成的“高遠”表現形式，其追求的目標是高，而不是遠，或者可以說它不是視覺空間上的遠。

[五代]董源 夏山圖卷 49.4cm×313.2cm 絹本墨筆 上海博物館藏

二、向平遠過渡的南宋山水畫空間表現

雖然北宋山水畫的主流是以“高遠”為主，但也不乏一些表現“平遠”的作品，而且關于“平遠”的繪畫理論也逐漸展開，如郭熙不僅論述了“三遠”，而且還進一步論述了“平遠”在繪畫中意義與意境：“無平遠則近”“平遠之色有明有晦”“平遠之意沖融而縹緲”“平遠者沖?！?。他自己也創(chuàng)作了一些“平遠”的繪畫作品，如《窠石平遠圖》《樹色平遠圖》。還有早于郭熙的李成，《圖畫見聞志》記載“煙林平遠之妙，始自營丘李成”〔5〕，《宣和畫譜》中也記載了李成的一些表現“平遠”的作品，如《曉嵐平遠圖》《晴巒平遠圖》《長山平遠圖》《平遠窠石圖》。劉道醇在《圣朝名畫錄》中甚至發(fā)出了“觀山水者尚平遠曠蕩”的觀點〔6〕。其實早在隋朝的展子虔就有以“平遠”為主的《游春圖》傳世，五代時期董源的《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》都屬于此類作品，即便是以高遠擅長的畫家關仝也畫過《窠石平遠圖》，范寬也畫過《春山平遠圖》。這說明山水畫表現“平遠”不是突然出現的，而是有著相當長的歷史與淵源。成書于北宋末年（1121）韓拙的《山水純全集》中，又提出了新的三遠，其云：“有近岸廣水，曠闊遙山者謂之闊遠。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠。”〔7〕此“三遠”主要描述的是江南自然山水的特點，其實也是對郭熙“平遠”的進一步闡釋，為南宋山水畫向“平遠”之境的發(fā)展做出了理論鋪墊。

相比較北宋，南宋表現“平遠”的山水畫作品的確明顯增多，甚至成為一種趨勢，這和南宋的文化藝術中心在南方（杭州）有著密切的關系。南宋繪畫改變了北宋繪畫的全景式構圖，開啟了半角之景的新樣式。李唐的《江山小景圖》就是處于轉變時期的作品，此圖與李唐繪制于北宋時期的《萬壑松風圖》比起來，明顯發(fā)生了較大的變化。圖中上留天，下不留地，與北宋時期的全景式構圖差別較大，開始向邊角之景與平遠之境的方向發(fā)展。還有李唐徒弟蕭照的《山腰樓觀圖》更是明顯的從北宋到南宋繪畫構圖樣式的過渡作品，畫的左邊雖然依舊是典型的“高遠”樣式的主體山峰與構圖，但右邊卻以平遠的布局向遠方延伸。傳為劉松年的《四景山水圖》也屬于此類作品。逮至馬遠、夏珪的時候，這種追求平遠的空間表現方式已經得到了較大的發(fā)展。雖然說馬遠的《踏歌圖》還存在表現山高的痕跡，但他的《華燈侍宴圖》《山徑春行圖》等已經基本都是平遠的樣式了。馬麟的《坐看云起圖》《芳春雨霽》等，夏珪的《雪堂客話圖》《梧竹溪堂圖》《煙岫林居圖》《溪山清遠圖》《西湖柳艇圖》《松崖客話圖》《山水圖四段》等完全是追求平遠之境，此外還有許多類似于佚名《雪峰寒艇圖》的作品都屬于平遠的空間表現。馬遠、夏珪等人的構圖十分注重“遠”的空間表現，他們較之李唐的畫面更為注重虛曠與淡遠，正所謂“有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格，圖不盈尺而窮幽極遐之勝”〔8〕。他們是將北宋山水畫的構圖布局做了減法的處理，以有限的局部邊角之景，烘托出無限的廣闊幽遠之境，使其山水畫的空間表現向著“遠”的方向邁進。從整體上講，南宋山水畫較之北宋時期發(fā)生了較大的變化，雖然畫面依然比較寫實，但畫家們在畫面中更注重追求虛、遠的境界，喜歡通過“幽遠無際”空間感來追求寧靜平和的世外桃源之境。

三、以平遠為主流的元代山水畫空間表現

延續(xù)南宋山水畫追求平遠空間表現的發(fā)展趨勢，元代山水畫將平遠空間表現發(fā)揮到了淋漓盡致的程度，從元初錢選到與元代畫壇領袖趙孟頫，再到“元四家”中的吳鎮(zhèn)、倪瓚等，他們均是以平遠空間表現為主進行山水畫創(chuàng)作的畫家。如趙孟頫的《雙松平遠圖》，畫中右下方表現坡石之上兩棵松樹傲然挺立，奇曲盤虬；三棵矮小的雜樹穿插于古松與幽石之間；向后推進便是一片汪洋，靜如鏡面，上有一孤舟垂釣；遠山連綿，漸去漸遠，平緩消失。整幅作品呈現出平遠之勢，簡約古雅，蕭散平淡。此外，即使以表現高遠與深遠為主的畫家王蒙與黃公望也有不少平遠類型的作品，如王蒙有《丹山瀛海圖》《秋山草堂圖》《花溪漁隱圖》等，黃公望有《富春山居圖》等。還有元代的其他畫家如曹知白、盛懋等都有很多此類作品。

在繼承南宋山水畫樣式的基礎上，錢選的《山居圖》《秋江待渡圖》《歸去來辭圖》等、趙孟頫的《山水圖三段》《重江疊嶂圖》《雙松平遠圖》等、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》《洞庭漁隱圖》等、倪瓚的《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等都顯示出一種特點，即“一河兩岸”的山水布局樣式。這種樣式最終被倪瓚強化，成為其特殊的藝術風格符號。倪瓚的山水畫，“畫林木平遠竹石，殊無市朝塵埃氣”〔9〕。他把“平遠”發(fā)揮到了極致，惜墨如金，空闊冷寂。以《漁莊秋霽圖》為例，此圖畫法以簡取勝，格調俊清高逸、天真幽淡、超塵絕俗。畫中近處描繪五株枯樹挺立于坡石之上，樹葉疏朗有致，前后錯落，穿插掩映；中景為大片湖水，占據畫面將近三分之二的面積，平淡廣闊；遠山平緩，連綿無際。畫中沒有茅舍人煙，沒有飛鳥走獸，沒有扁舟垂釣，有的是蒼茫茫的空曠孤寂之境。這樣的構圖將“遠景”表達得恰到好處，這樣的意境將“遠境”烘托得淋漓盡致。整幅作品境界清疏高逸，清幽蕭散。雖然明代文徵明所云的“隔江山色有無間”是評述倪瓚的這種風格〔10〕，但將之作為元代主流山水畫特點的概括也應該較為恰當。

平遠是元代山水畫空間表現的一大特點，由于平遠之境呈現出淡雅虛靜、遠離喧囂的藝術境界，受到了廣大文人畫家的青睞?！吧剿嫷靡猿闪⒌木瘢瑢嵲谑乔f子的精神；這便無形中形成了山水畫的基本性格，無形中規(guī)定了山水畫發(fā)展的基本方向?！摺c‘深’的形相，都帶有剛性的、積極而進取性的意味?！健男蜗?，則帶有柔性的、消極而放任的意味。因此，平遠較之高遠與深遠，更能表現山水畫得以成立的精神性格。”〔11〕這便是元代山水畫趨于表現平遠空間的本質原因。

[北宋]范寬 溪山行旅圖軸 206.3cm×103.3cm 絹本墨筆 臺北故宮博物院藏

四、山水畫空間表現從高到遠變化的原因

宋元山水畫從高到遠空間表現的變化，其背后有著深層的原因，大致可以分為以下三個方面。

其一，繪畫題材從北到南的地域變化。

北宋時期的文化中心在北方開封，繪畫以及藝術品評中心亦然。這就形成了以表現北方高山大川為主流的山水畫題材，而北方高山大川的山水樣式又比較適合用高遠的空間表現方法，這樣才能突出其偉岸與雄強。雖然當時也存在一些表現南方山水畫平遠樣式的作品，但終究不是主流，甚至都不被主流評論家認可，如董源的山水畫在宋初畫壇僅僅是邊遠地區(qū)存在的一種山水畫樣式而已，并沒有較大的影響力。宋代劉道醇《圣朝名畫錄》中云：“宋有天下，為山水者，惟中正（范寬）與成（李成）稱絕，至今無及之者?！薄?2〕還有郭若虛在《圖畫見聞志》中亦云：“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”〔13〕可見這兩位宋代的理論家并未把董源放置在較高的地位。北宋時期米芾與沈括對董源評價較高也是因為他們較長時間居住在南方的原因，其后元代江蘇的湯垕在《古今畫鑒》中對董源的評價便發(fā)生了翻天覆地的變化，其將董源列為宋代山水三大家：“宋三家山水，超絕唐世者，李成、董源、范寬三人而已。嘗評之：董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法。”〔14〕董源畫壇地位的變化與南宋以后繪畫及品評中心南移有著極大的關系。有人可能會反問，為什么巨然作為南方畫家，也畫了不少類似于范寬全景式構圖的“高遠”加“深遠”的作品？其實那是因為他在南唐滅亡之后，移居北方汴京（今河南開封）生活的結果。

在古代，地域限制的影響遠遠比當今重要得多。如今信息化的社會，地域的限制似乎沒有那么重要，但在信息、網絡、傳媒極不發(fā)達的古代，除了“走萬里路”之外，似乎很難了解到外面的世界，而且不是每個人都有機會“走萬里路”。當以某一個地域（元代以前一般是首都）為中心形成了文化藝術圈子，那么他們勢必會以定勢的思維模式與評判標準來審視此地域以外的文化藝術，所以當劉道醇、郭若虛以北方高山大川式樣的審美標準來看董源的平遠山水畫（也許董源的山水畫根本就沒有進入他們的視野），其結果自然不言而喻。南宋至元，繪畫及品評中心南移，以杭州、蘇州、吳興等地逐漸形成了南方文化藝術圈。他們以南方地域文化特有的審美眼光，來觀照北方高遠式的山水畫，自然也會覺得不適應，因此，他們極力倡導適合南方地域特色的平遠樣式的山水畫，成為自然而然的事情。于是，北宋時期以“高遠”為主流樣式的山水畫在經歷了南宋，至元代時，其形質發(fā)生了改變，至此，以“平遠”為主流樣式的山水畫隨即形成。

[南宋]夏圭 山水圖頁 25.9cm×34.3cm 絹本墨筆 日本東京國立博物館藏

其二，繪畫目的從游賞到適意遣興的變化。

宋代的繪畫不管是山水，還是花鳥與人物，均呈現出寫實的藝術風格，這是不爭的事實。寫實與否甚至成為當時極為重要的品評標準，北宋韓琦“觀畫之術，唯逼真而已”〔15〕的論述就是極好的證明。古代畫史上亦有很多關于宋代繪畫寫實的記載，如黃休復《益州名畫錄》中的“白鷹擊壁”，郭若虛《圖畫見聞志》中的“斗牛夾尾”，鄧椿《畫繼》中的“孔雀登高，必先舉左”“日中月季，無毫發(fā)差”，蘇軾《蘇軾文集》中的“飛鳥縮頸展足”“吳道子畫人物如燈取影”，沈括《夢溪筆談》中的“貓眼早暮睛圓，日中狹長，正午一線”等等〔16〕。宋代繪畫的寫實性體現出了繪畫的目的之一即游賞。

宋代郭熙在《林泉高致》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之?！薄?7〕郭熙此論非常明確地表達了宋代山水畫游賞的目的。山水畫要想達到游賞的目的，那必須得寫實，所以畫中的物象必須與自然造化相近，如路有出入曲折，橋必登岸，溪有出口源流……而畫家為了表現真實也多師法自然，如《圣朝名畫評》記載李成的山水畫通過“宗師造化”達到了“如就真景”的地步，其評范寬也是“對景造意”〔18〕?！缎彤嬜V》中對范寬記載得更仔細：“卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間?！薄?9〕以北方地域題材為主流的山水畫壇，其寫實性的表達結果肯定是北方山體的崇高與渾厚。

山水畫經南宋到元代，其目的從游賞過渡到了適意遣興，宋代未能真正全面鋪開文人畫所倡導得吟詠情性、適意遣興的藝術主張，在元代得到更廣泛的傳播與更深刻的響應，繪畫抒情言志與自娛功能得到進一步強化。如吳鎮(zhèn)云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣?！薄?0〕湯垕在《古今畫鑒》中曰：“游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之?！薄?1〕倪瓚更是提出了“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”〔22〕。此外，山水畫的寫實性逐漸削弱，而符號性的表達日趨成熟，這主要體現在山水畫皴法的單一性與物象造型的概括性上。元代以后，披麻皴逐漸“一統(tǒng)畫壇”，成為山水畫皴法的絕對主流模式，而宋代依據地域特點表現不同山石的釘頭皴、刮鐵皴、雨點皴、卷云皴等都已消失匿跡。與此同時，畫中物象的造型也趨于概括化，宋代時期的“石分三面，樹分四枝”等精準的造型在此時也趨于符號化。這種符號化的結果必然是，畫家為了達到適意遣興的目的，畫中物象的造型可以為我所改變。眾所周知，元代繪畫呈現出隱逸文化，士大夫的人生理想與現實發(fā)生矛盾的時候，他們便向往心中那寧靜安詳、遠離世俗的“世外桃源”，以尋求精神上的寬釋與解脫。徐復觀在《中國藝術精神》中說：“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達之場，謂之遠?！薄?3〕元代的不少畫家都在尋求這個遠離塵世、遠離現實的“遠境”，他們在繪畫作品中或直接或間接地表達了這種精神訴求，如錢選的《秋江待渡圖》、倪瓚的《六君子圖》、趙孟頫的《水村圖》等。此時，畫家們精神待渡，尋遠求逸，心中之遠與畫中之遠，形成了一個巧妙的契合，為了追求心中的清遠之地，也可將自己眼中的高遠之山化作心中的平遠之山。

[南宋]佚名 高士觀瀑圖頁 絹本設色 25.1cm×25.7cm 美國大都會博物館藏

其三，思想基礎從儒家到道家的變化。

宋代的山水畫，尤其是北宋，受儒家思想影響比較重。繪畫布局必須符合儒家的倫理禮制秩序，對此，郭熙在《林泉高致》中予以了詳細的論述，如“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景……山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也”〔24〕?！按笊教锰脼楸娚街鳎苑植家源螌妨舟?，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師也，其勢若君子軒然得時而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也?！薄?5〕不僅是郭熙，韓拙的《山水純全集》中亦有相關記載：“山有主客尊卑之序……主者，眾山中高而大也，有雄氣敦厚。旁有輔峰叢圍者，岳也。大者尊也，小者卑也。”〔26〕“松者，公候也，為眾木之長，亭亭氣概，高上盤于空，勢鋪霄漢，枝迸而覆，掛而下接，以貴待賤，如君子之德，周而不比?！薄?7〕這些畫論中以主峰與次峰象征君臣，以高松與小樹比喻君子與小人，畫中上有天、下有地，中間有君臣、君子、小人等，這種尊卑、等級、主客等時刻體現著儒家思想中的倫理秩序。因此，朱良志認為“郭熙的思想是以儒家思想為其基本立腳點的，儒家思想是《林泉高致》的思想靈魂。郭熙在論畫意、畫境、繪畫構思、畫題等方面，無不將儒家思想作為自己的立論基點”〔28〕。北宋山水畫受儒家思想影響形成的“高遠”空間表現形式，將山的崇高與雄壯傳達出的浩然正氣表現得恰到好處，“高遠”所呈現出的雄渾、博大、挺拔、方硬以及力量感與儒家尊崇的積極入世、陽剛進取等亦是十分契合。

逮至元代，長期受到儒家思想“修身、齊家、治國、平天下”影響的文人，失去了效忠國家、報效朝廷的機會，面對祖國淪喪、種族歧視的殘酷社會現實，他們心中原有的儒家思想顯得“蒼白無力”，于是，自然而然地開始向道家思想靠攏。道家思想所倡導的陰柔、寧靜、簡約、無為、清雅、隱逸、求遠等，均符合他們內心世界精神慰藉的需要。進而他們將這種思想表現在自己的繪畫中，追求簡約平淡、超然世外、遠離世俗的意境，“世外”與“絕俗”均指向了“遠”?！八囆g之遠是對自然距離的超越……是一種心靈之遠、境界之遠，是藝術家精心構筑的第二時空—虛靈時空……藝術中遠的境界空靈淡遠、平和沖融……藝術中遠的境界的極致是要遁入空、虛、無、玄、道之中，在無限之中展現和有限的根本距離?！薄?9〕于是“平遠”之境的山水畫逐漸成為主流。“平遠”之境呈現出遼闊無限、空曠寬廣的視覺感受，表現出平和沖淡、幽遠無聲、清悠寧靜的審美境界，這與“高遠”之境傳達出的險峻雄強、陽剛博大有著極大的區(qū)別。它可以表現畫家向往的世外桃源，可以書寫寧靜淡泊的心境，可以宣泄胸中憤懣的情緒，可以傳達心中無為平淡、遠離廟堂的心志。正如清代王翚對元代繪畫評價的那樣：“元人一派簡?；穆?，真得象外之趣，無一點塵俗風味，絕非工人所知?！保ㄍ趿氼}惲格《山水畫冊》）在“平遠”之境中，畫家著意處不在高，而在遠，不在近，而在遠，不在多，而在少，不在繁，而在簡，畫中那迷蒙空虛的遙遠之境才是畫家會心之處。大面積的空白，計白當黑，亦體現了道家有無、虛實的審美思想?！捌竭h”之境加上蒼潤溫和的披麻皴，無疑是元代士大夫文人畫家的最佳選擇，澄懷觀道，悠然自得，這與他們崇尚的道家思想中的平淡無為、纖柔含蓄的美學精神相一致。

概而述之，宋元山水畫的空間表現經歷了從高到遠的變化，高與遠表面上看屬于山水畫的空間范疇，其實質卻與畫家們的心境、創(chuàng)作目的以及社會文化背景有著密切的聯系。高遠與平遠所體現出來的視覺感受與審美體驗有著極大的區(qū)別，在這個區(qū)別的背后蘊含著這個時代對山水畫意義與內涵的選擇，更體現出這個時代文人與畫家們對山水畫的理解及其山水畫理想。

[元]王蒙 丹山瀛海圖卷 28.5cm×80cm 紙本設色 上海博物館藏