歷史與內(nèi)涵：試析disegno中的“主觀意識”在藝術(shù)教育中的應(yīng)用

邢廣偉，諸葛沂

(杭州師范大學(xué) a.美術(shù)學(xué)院；b.藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

一、Disegno概念概述

disegno原出自意大利文，在漢語中被譯為“設(shè)計”。文藝復(fù)興時期被譽為“西方藝術(shù)史之父”的喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511—1574)于1550年首次提出Artideldisegno(設(shè)計的藝術(shù))這一術(shù)語。在瓦薩里的著作《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》一書中，disegno是核心概念。1568年第二版的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》開門見山地表明：繪畫、雕塑、建筑都屬于disegno，并進行了界定：“設(shè)計是我們?nèi)椝囆g(shù)的父親(Precheil disegno,padredellet reartinostre)。……從許多事物中得到一個總的判斷：自然里一切事物的形式(forma)或理念(idea)，可以說就它們的比例(misure)而言，是十分規(guī)則的(regolarissima)。因此，設(shè)計不僅存在于人和動物中，而且存在于植物、建筑、雕塑、繪畫中；設(shè)計既是整體與局部的比例關(guān)系，又是各局部之間與整體的關(guān)系。正是由于這種認(rèn)識，人們才產(chǎn)生了這么一個判斷:事物在人心靈中的所有形式，通過人的手而制作成形，這個過程便被稱之為disegno。我們可以這樣說：設(shè)計只不過是人理智所具有的、心里所想象的、建構(gòu)于理念之中的那個概念的視覺表現(xiàn)和分類。”[1]根據(jù)自身的認(rèn)識，在心靈深處形成主題并通過手進行表現(xiàn)。人所看到的客觀物象，在理性認(rèn)識的基礎(chǔ)上，經(jīng)過主觀意識的二次創(chuàng)作，通過意象物化的形式，創(chuàng)作出帶有主觀情感的藝術(shù)作品。概括地講，disegno是自然物態(tài)的形經(jīng)理性判斷后再通過主觀成像的二次表達(dá)，這種成像活動無疑屬于主觀的范疇。

瓦薩里所提出的disegno作為文藝復(fù)興藝術(shù)的核心概念，是以柏拉圖與亞里士多德的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但是又不完全與之相同。柏拉圖認(rèn)為，每件東西都有三種技藝：應(yīng)用、制作、模仿，這與他的“理式”(eidos,英文idea)具有一定的相關(guān)性，而柏拉圖的“理式”有一個“模范”，可以根據(jù)這個模范制造出無數(shù)器物，由“范”而得“形”，但是這個“理式”(范)是真實世界中的根本原則，“理式”雖存于泛空的意識中卻又是真實世界的模仿源本。瓦薩里和柏拉圖的“理念”與現(xiàn)實世界的關(guān)系是相反的，“理念”的顯示的方式是通過“模仿”，但模仿生成的意義是有不同成分的。柏拉圖的“模仿說”是建立在“理式”基礎(chǔ)之上的，在柏拉圖看來，宇宙間只有“規(guī)律”“原理大法”，即他所謂的“理式”，才是真實的，現(xiàn)象世界只是規(guī)律的個別事例，是“理式”的具體化，所以是按照或“模仿”理式而來的，可以說是理式的影子或仿本。[2]繪畫是對“理式”的模仿,也就與真理相隔三層。亞里士多德放棄了“理式說”，在繪畫與現(xiàn)實世界的關(guān)系上肯定了藝術(shù)的真實性，藝術(shù)是現(xiàn)實世界內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律的體現(xiàn)，也就意味著藝術(shù)是超出現(xiàn)實世界的真實。[3]188而瓦薩里的“理念”則來源于自然實體，是對自然真實的理性認(rèn)識，是在心靈深處形成之后，才對世界加以描摹。disegno正是在內(nèi)心深處對自然實體中提取的形加以想象，逐漸形成某種特定概念的清晰易見的表現(xiàn)和準(zhǔn)確無誤的陳述。

作為文藝復(fù)興一個核心概念，disegno雖是理性的代表，但也具有一定的神秘主義色彩，并不全是物理意義上的再現(xiàn)。16世紀(jì)佛羅倫薩學(xué)院院士祖卡里(Taddeo Zuccari)將disegno這個單詞進行分解并指出，在意大利語中，“上帝”一詞是由Dio三個字母構(gòu)成的，而這三個字母剛好與disegno一詞的三個音節(jié)相對應(yīng)。另外，如果根據(jù)音節(jié)來劃分，disegno就變成了di-segn-o，這時我們便清楚地看到其第一個音節(jié)和最后一個音節(jié)構(gòu)成了“上帝”(dio)一詞，而夾在“上帝”中間的那個音節(jié)segn則顯然與sign相對應(yīng)。祖卡里的分析強調(diào)了disegno這一概念與“上帝”(the Divine)之間的內(nèi)在聯(lián)系，指出這一概念在本質(zhì)上帶有上帝的印記，是上帝在人的心靈中的真實形象。其真正的目的是要強調(diào)disegno的精神性、普遍性和理性特征。[3]181祖卡里通過對disegno進行分析，使之與“上帝”進行聯(lián)系，賦予disegno神秘主義色彩，但并未純精神化地將disegno概念歸于虛化的“神”的觀念中。祖卡里又稱disegno并不是一種單純的物質(zhì)性，“因為上帝是人心靈中的真實形象”。disegno中的精神性受到自然實際的影響，并沒有脫離具體事物進行漫無方向的想象，是以自然實體為依據(jù)的心理構(gòu)造。這種神秘的精神性與物體形態(tài)通過素描進行了跨度轉(zhuǎn)換。祖卡里又進一步將disegno分為“內(nèi)在的”和“外在的”兩種，前者如理念和追求等，是精神層面的；后者如素描、輪廓、造型、雕刻和建造等，是物質(zhì)層面的。[3]181雖然文藝復(fù)興思潮的特點之一是以反對神權(quán)來突出人的自我意識，但在維護藝術(shù)地位時也將藝術(shù)的因素上升到“神”的精神領(lǐng)域，在祖卡里所說的“內(nèi)在的”disegno中就能看出主觀意識的作用，“外在的”disegno成為表現(xiàn)的形式。

二、disegno在文藝復(fù)興時期教育體系中的展現(xiàn)

disegno作為文藝復(fù)興時期藝術(shù)領(lǐng)域的一個核心概念，在藝術(shù)教育中也起到很重要的作用，尤其體現(xiàn)在disegno與academy(學(xué)院)之間的關(guān)系。Academy的雛形是柏拉圖學(xué)院，是志趣相同的人集會的場所。到了文藝復(fù)興時期，人的意識開始覺醒，繪畫從機械藝術(shù)脫離，走向自由藝術(shù)，教育方式與內(nèi)容也有所改變。琴尼尼(C.D.Cennini)在《藝匠手冊》中曾指出：“繪畫技藝的基礎(chǔ)以及所有這些手工作業(yè)的起點，都在于disegno和colorire(色彩)?！盵4]在以培育手工技藝為主的中世紀(jì)教育中，琴尼尼在其教育工作坊中推行的教育方式就已經(jīng)表明,disegno和colorire是繪畫的基礎(chǔ)，但文藝復(fù)興時期對藝術(shù)的探索是以“自然科學(xué)”為基礎(chǔ)的，所以disegno相對于colorire更受重視。由于文藝復(fù)興時期藝術(shù)教育方式由工作坊轉(zhuǎn)向?qū)W院教育，這就要尋求新的教育體系與教育內(nèi)容，工作坊式的教育方式已經(jīng)不能滿足時代需求。而素描作為一種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式在文藝復(fù)興時期出現(xiàn)，素描作為其他繪畫的前提準(zhǔn)備也被接受，素描的理性色彩與學(xué)院教育相契合，成為學(xué)院教育中主要的教授科目。

文藝復(fù)興時期藝術(shù)家致力于自然科學(xué)的研究，因此在“學(xué)院”的教育中科學(xué)規(guī)則也無處不在，教學(xué)體系依據(jù)自然科學(xué)進行設(shè)定，為了使繪畫脫離機械藝術(shù)，達(dá)·芬奇將繪畫從一種手工技能提升為科學(xué)，他要揭示“繪畫的科學(xué)原理”。他贊頌繪畫藝術(shù)是“寶貴的與獨一無二的”，是“獻給上帝的祭品”，因為它是disegno(賦形)的藝術(shù)，沒有它科學(xué)便不能存在。尤其是他發(fā)現(xiàn)了名副其實的科學(xué)，即“從數(shù)學(xué)證明”開始，通過實驗，可以明確任何事物。[5]30達(dá)·芬奇將繪畫定義為是“科學(xué)”的顯示者，是因繪畫等同于“disegno”，是賦形的藝術(shù)。達(dá)·芬奇反對藝術(shù)為手工技藝，對于以前的教育體制厭惡不已，初學(xué)者學(xué)習(xí)“賦形”時應(yīng)當(dāng)先從“科學(xué)”入手，所以一套新的教育方案被制定出來：透視是第一個教學(xué)科目，接著要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)比例理論與實踐，然后臨摹老師的繪畫，畫浮雕素描和寫生素描，最后從事本人的藝術(shù)實踐。[5]34這一教學(xué)方案基本成為當(dāng)時學(xué)院教育的大基調(diào)。對于“賦形”藝術(shù)的學(xué)習(xí)，要在掌握透視法則的基礎(chǔ)上，最后將繪畫定格到素描寫生，素描是理性的體現(xiàn)，是由一種線條構(gòu)成的圖形結(jié)構(gòu)。達(dá)·芬奇認(rèn)為繪畫分為兩部分，第一部分是包圍被畫物體的輪廓，稱為輪廓線，第二部分是陰影。素描如此卓越，它不但可以表現(xiàn)自然，還可以描繪自然產(chǎn)物。[6]在當(dāng)代的藝術(shù)教育中素描屬于基礎(chǔ)教育，這表明文藝復(fù)興時期確立起的教學(xué)方案在今天仍得到延用和發(fā)展。同樣，在巴喬·班迪內(nèi)利的“學(xué)院”中，素描仍然是教學(xué)的基礎(chǔ)，但多是藝術(shù)家自行研究與討論，并無實際的教授。初學(xué)者和師傅以自然為師，對自然的研究要涉及理性的認(rèn)識活動，在描摹自然時并不是純描繪，這就融入了“創(chuàng)造”(理念)，使“素描”與“disegno”成為一體。這里就要提到瓦薩里在佛羅倫薩與科西莫·德·美第奇創(chuàng)辦的disegno美術(shù)學(xué)院，瓦薩里試圖將“學(xué)院”與“賦形”結(jié)合起來，但是從這所學(xué)院的創(chuàng)辦目的來看，首先是為藝術(shù)家創(chuàng)建一個可以尋求庇護的藝術(shù)團體，其次才是關(guān)于“賦形”在美術(shù)學(xué)院中的教育問題。這所學(xué)院所關(guān)注的是disegno這一概念，即“精神觀念顯示的表達(dá)”。至于教學(xué)的內(nèi)容則主要是“素描”，輔助課程關(guān)注到了幾何、解剖及衣紋的練習(xí)。圣路加美術(shù)學(xué)院在原來教育內(nèi)容的基礎(chǔ)上增添了理論探討，其討論內(nèi)容之一就有disegno的定義問題，即“segno di dio in noi”(神在我們心中留下的印記)，以及祖卡里在其關(guān)于藝術(shù)理論的書中所說的“idea”(理念)。[5]59這里已經(jīng)將disegno升華到藝術(shù)理論的探討中，而不是只停留在藝術(shù)創(chuàng)作的表面層次。

以上談到了文藝復(fù)興時disegno在“學(xué)院”教育體系中的展現(xiàn)，以及關(guān)于disegno的教育方式，下面將對disegno中“主觀意識”的運用作進一步論述。

三、disegno中“主觀意識”的體現(xiàn)

在中世紀(jì)，人類的意識的兩個方面——內(nèi)心自省和外界觀察——一直在一層共同的紗幕之下，處于睡眠或者半醒狀態(tài)。這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見織成的，透過它向外看，世界和歷史都罩上了一層奇怪的色彩。這層紗幕在意大利最先消散，于是，對國家和世界上的一切事物做客觀的處理和考慮便成為可能，同時，主觀方面也相應(yīng)地強調(diào)它自己：人成了精神的個體，并且也這樣認(rèn)識自己。[7]隨著人的覺醒，對于事物的認(rèn)識也處于理性狀態(tài)，在當(dāng)時的文化背景中disegno已有所顯現(xiàn)。在對客觀事物處理時注入主觀觀念，這與disegno概念有相似之處，disegno中的“主觀意識”與當(dāng)時藝術(shù)中自然科學(xué)的研究掛鉤，這與藝術(shù)家的三個實質(zhì)性成就有一定的關(guān)系，第一項是科學(xué)透視法的發(fā)現(xiàn)；第二項是解剖學(xué)的知識——美麗的人體就是靠它才得以完美地表現(xiàn)出來；第三項是古典建筑相通的知識，對于那個時期，古典建筑形式似乎代表著一切高貴、美麗的東西。[8]這些都囊括在美術(shù)學(xué)習(xí)的科目當(dāng)中，即學(xué)習(xí)美術(shù)必然需要掌握disegno這一核心。

首先，disegno中的“主觀意識”在透視法中得到一定的運用。文藝復(fù)興之前，繪畫多是扁平的、修長的且無重量感，所以繪制出來的式樣充滿著各種不同的定向單位，導(dǎo)致了整體的破碎。在透視法發(fā)現(xiàn)之前，繪畫只在局部使用透視。到文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家對數(shù)學(xué)的研究懷有持久熱情(達(dá)·芬奇更是在畫室門口張貼“不懂?dāng)?shù)學(xué)勿進”)，數(shù)學(xué)對于透視的研究起了至關(guān)總要的作用，通過對數(shù)的學(xué)習(xí)達(dá)到比例和諧，這就使得中心透視法在意大利誕生，尤其是學(xué)生進入美術(shù)學(xué)院，就要學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，包括透視、比例、和諧、平面幾何及歐式立體幾何。[9]這就確定了教學(xué)方案的第一步內(nèi)容——對透視的學(xué)習(xí)。雖然透視法建立在理性基礎(chǔ)之上，但是中心透視法只不過是繪畫技術(shù)發(fā)展過程中的一個突破，是視覺想象的產(chǎn)物，是在一定的媒介中組織形狀的一種方法。[10]通過透視法就可直接對自然進行模仿，自然得到了真實的再現(xiàn)(如法炮制，并沒有體現(xiàn)文藝復(fù)興自覺的意識)。在研究透視法時丟勒就制作了“透視法機器”(阿爾貝蒂在《論繪畫》中提出的“合理結(jié)構(gòu)”，是一有助于視覺幾何學(xué)的強有力的理性工具，由此獲得精準(zhǔn)的輪廓和空間)，它為畫家提供了在畫面上創(chuàng)造透視棋盤空間的手段，使之成為歷史畫(istoria)的舞臺，通過這些方法，可以真實地達(dá)到對自然的再現(xiàn)，但是“disegno”并不要求人按部就班地進行復(fù)制，在這種機械透視法中，“主觀意識”就起到了調(diào)節(jié)的作用，因為disegno需要在內(nèi)心深處逐漸形成表現(xiàn)的主題，借助透視法只是確定位置，所表現(xiàn)的主題還需要理性的判斷以及心靈的作用。人們不愿借助透視法進行自然的復(fù)制正體現(xiàn)了人的覺醒，也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期的主觀意識。

其次，塑造完美人體中的“主觀意識”。教育方案最后走向人體素描寫生，通過畫人物，學(xué)生能很好地掌握再現(xiàn)的技能，原因是人物素描比任何形式都難以掌握。進入佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院，學(xué)生還要學(xué)習(xí)解剖課，對解剖的學(xué)習(xí)在(新圣瑪利亞)醫(yī)院中進行，解剖課有利于了解人體比例，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家認(rèn)為身體的比例和結(jié)構(gòu)是神圣的，身體是按“神圣的結(jié)構(gòu)”創(chuàng)造出來的，它表現(xiàn)出整個宇宙的和諧。[9]創(chuàng)造出這種“神圣的結(jié)構(gòu)”就是為了塑造完美人體?！巴昝赖娜梭w”來自柏拉圖理想，并非是真實的存在。把解剖知識用到人體寫生，就使得所繪制的人體更“得體”，人體運動的表現(xiàn)也就更合乎于科學(xué)，15世紀(jì)的阿爾貝蒂也稱：人體寫生素描和人體解剖相加才能使得畫家、雕刻家真正了解和掌握人體，能制作出更符合“人”的作品，更易使觀者理解。繪畫與雕塑中要表現(xiàn)理想的人體，對模特的選擇也極為特殊，許多作品中的形象也是眾多優(yōu)美人體部位的累加而創(chuàng)作出來的理想人體，這是基于主觀的選擇，選擇的基礎(chǔ)就是科學(xué)的人體結(jié)構(gòu)。不論是通過主觀對透視的更改，還是營造“理想人體”的疊加、組合，都是經(jīng)過理性認(rèn)識后的主觀營造，這也源于disegno。disegno中微乎其微的主觀性拓寬了文藝復(fù)興時期的自由。

第三，文藝復(fù)興時期的繪畫構(gòu)圖多具有平衡性，為了達(dá)到平衡，繪畫多采用長方形與三角形構(gòu)圖，構(gòu)圖所引起的平衡和諧就是文藝復(fù)興黃金比例，這種比例的正確性也就更好地維護繪畫的秩序。穩(wěn)定的三角形支撐起來的均衡感，更容易顯示出文藝復(fù)興時期所強調(diào)的理性。理性的比例又是disegno的基礎(chǔ)，構(gòu)成均衡就要是比例和諧，這就是要求部分與整體之間要統(tǒng)一。比例是在一切建筑中細(xì)部和整體服從一定的模量從而產(chǎn)生均衡的方法。實際上，沒有均衡或比例，就不可能有任何神廟的布置，即與姿態(tài)漂亮的人體相似，要有正確分配的肢體。[11]這是維特魯威對神廟布局的決定因素——均衡所作出的說明，古典的建筑知識可以運用到對“完美人體”的構(gòu)成中，同時也決定著構(gòu)圖的均衡。古希臘的雕塑家就是因為正確地調(diào)和了人體的比例而得到贊賞，這種自然的和諧統(tǒng)一在瓦薩里disegno的概念中也有所體現(xiàn)，對他來說，藝術(shù)的本質(zhì)必定顯示在對于即使是最渺小的事物的理解和表達(dá)中：它是部分中見整體，小中見大。他的disegno確認(rèn)了“整體與部分之間、各部分相互之間，以及各部分與整體之間的比例”；它使我們能夠透過事物雜亂無章的外表而看到其潛在秩序。[12]因比例而營造的均衡感，是“主觀意識”中的“直覺”的作用與不斷“試錯”而達(dá)成的。在對自然形態(tài)進行理性認(rèn)識的過程中，直覺所發(fā)揮的作用是對自然形的把握，“理想人體”也需要這種“直覺”。均衡感的塑造正是因為有了這種“直覺”的把握，才顯得更真實，且平衡了現(xiàn)實與理想。

最后談disegno中的“模仿”。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)教育在確立新的教育體系中就表明要臨摹老師的繪畫，從達(dá)·芬奇素描學(xué)習(xí)的基本步驟中可以得知，要臨摹名家、師法自然，以及對雕塑作品反復(fù)臨摹。且臨摹應(yīng)忠于名師。但在臨摹基礎(chǔ)上發(fā)展自己的風(fēng)格，也是文藝復(fù)興時期藝術(shù)中常有的現(xiàn)象。寫生是對自然實體的模仿，琴尼尼十分強調(diào)寫生的作用，“寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信他，特別是你在素描上獲了一定的經(jīng)驗后”[13]。臨摹和寫生這種模仿并不是藝術(shù)，而是一種學(xué)習(xí)手段，這表明藝術(shù)來源于自然但并不是自然，因為在disegno的概念中還存在“心”這一“主觀”的加工器。

文藝復(fù)興時期要使得藝術(shù)脫離機械藝術(shù)，也就必須使藝術(shù)脫離“手”的概念，因“手”是技藝勞動的體現(xiàn)，它所表現(xiàn)的是一種體力勞動。要對藝術(shù)進行解放，不僅只使藝術(shù)家的地位有所提高，還要有相應(yīng)的理論，在此disegno就可作為解放藝術(shù)的理論，disegno是精神與物質(zhì)的集合體，祖卡里已將disegno提升為具有“上帝”所折射的影子，而且通過瓦薩里的disegno定義，可以看出“‘賦形’是對內(nèi)心鮮明的表現(xiàn)與顯露的表達(dá)，也就是說，‘賦形’是藝術(shù)家先用他的‘智’進行了想象，并以此編織出構(gòu)思，再將其物質(zhì)化的過程”[14]。通過對disegno概念的界定，將藝術(shù)上升為具有神性的、主觀的范疇之中，因此，這為機械藝術(shù)走向自由藝術(shù)提供了理論的依據(jù)。米開朗琪羅稱自己為“雕塑家”，“繪畫對于他來說，就像對萊奧納爾多一樣，不是手工技能，而是精神表達(dá)，恰如詩歌。在他的一封書信中有一句話：‘si dipinge col cervello e non mano.’[畫而用腦而非用手]”[5]33?！爸饔^意識”潛伏在充滿理性的時代中，使藝術(shù)成為自由的藝術(shù)，并為藝術(shù)提供了“心靈構(gòu)成”。

四、disegno中“主觀意識”的應(yīng)用對藝術(shù)教育的啟示

disegno是文藝復(fù)興時期一個重要的藝術(shù)概念，在藝術(shù)學(xué)院的教育中disegno也占有重要的地位，而且各個時期的藝術(shù)學(xué)院都給予了disegno新的發(fā)展，當(dāng)代的藝術(shù)教育也仍以文藝復(fù)興時期的教育方案為基調(diào)，所以disegno對今天的藝術(shù)教育也有一定的啟示。

第一，主觀意識并不是“泛空”的。disegno中的主觀意識是讓表現(xiàn)的主題更加完善，是以對自然形態(tài)的理性認(rèn)識為基礎(chǔ)的。透視法是表達(dá)事物的精確性的繪畫方式，但這種精確性復(fù)制并不是藝術(shù)家想要的結(jié)果，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家更追求“得體”，因此文藝復(fù)興時期藝術(shù)家對透視法進行了調(diào)節(jié)。說到底，繪畫不是科學(xué)，繪畫不是簡單地依靠數(shù)據(jù)與度量衡來定性的。所以這種對定性的改善是教學(xué)所必須的，但這種法則又不能脫離實際秩序，這種“中和”思想在現(xiàn)代學(xué)校教育中是必不可少的。藝術(shù)教育可如透視法一樣，教授學(xué)生如何真實地表現(xiàn)繪畫的內(nèi)容，同時鼓勵學(xué)生發(fā)揮主觀意識，創(chuàng)造出具有思想的作品。真實性的繪畫應(yīng)是主觀與客觀的結(jié)合。主觀意識也應(yīng)該是建立在理性認(rèn)識客觀事物的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)教育并不是創(chuàng)造千篇一律的學(xué)生，而是通過藝術(shù)的培養(yǎng)，讓學(xué)生成為“得體”的人。

第二，為“得體”而“試錯”?！暗皿w”是繪畫中的一個重要的概念，并不只體現(xiàn)在人體運動的表現(xiàn)中，而且還存在于構(gòu)圖中。在塑造“理想人體”時，“得體”就成為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。為了能制作出更符合“人”的作品，就必須要掌握人體素描和人體解剖學(xué)，繪制作品時，草稿就顯得非常重要，人物在整個構(gòu)圖當(dāng)中安放的位置，要通過草稿進行試驗。從文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史中了解到，當(dāng)時的收藏家對于草稿的收藏也樂此不疲。藝術(shù)家就是通過草稿不斷“試錯”才使繪畫“得體”，且這種試錯是帶有主觀性的，這種“試錯”能使藝術(shù)更加理性。反觀當(dāng)今藝術(shù)學(xué)院的教授大多依據(jù)“眼觀”，根據(jù)老師的經(jīng)驗來進行更改，學(xué)生的“試錯”只停留在表層，知道錯處卻不明晰錯的根源，多因“試錯”的深入力度不足。另外，還應(yīng)建立數(shù)學(xué)和解剖的課程，以及多觀察自然，達(dá)到真正意義上的“得體”。

第三，“素描”教育的重要性。“素描”不僅在文藝復(fù)興時期在藝術(shù)教育中占有重要地位，在當(dāng)今的藝術(shù)教育中也是非常重要的部分。文藝復(fù)興時期，關(guān)于disegno有一種流行的看法：disegno即“素描”，其中又有兩種含義。第一，disegno就是意味著根據(jù)別人的藝術(shù)作品、真人模特兒、然或人造實物以及想象來“畫素描”。根據(jù)這種看法，disegno被用作動詞，可以被理解為特指方法正確的、不間斷的素描訓(xùn)練。第二，更確切地說，“disegno”被用作名詞，意思即“素描”(drawing)。[3]182在文藝復(fù)興時期就已有“素描與色彩”之爭，此時期的“素描”已經(jīng)被賦予一種理性特質(zhì)，與整個時代的語境相同，通過素描呈現(xiàn)了頭腦中概念的表達(dá)，且不能否定“素描”中的主觀想象。素描具體來說就是“輪廓線、草圖”，所以通過米開朗琪羅評價提香的繪畫可以看出素描在文藝復(fù)興時期的重要性，如果提香的畫中多些“素描”，繪畫就會更上一個等級。在現(xiàn)代的藝術(shù)教育中，“素描”作為基礎(chǔ)課程，但沒有相應(yīng)科目的素描教學(xué)，這就要求基礎(chǔ)教育中的素描教學(xué)要與藝術(shù)科目相對應(yīng)，還應(yīng)使素描與色彩相融，達(dá)到主客觀的統(tǒng)一，使處于理性的素描與感性的色感和諧統(tǒng)一。

素描能成為一種表現(xiàn)形式，在于素描的可修改性，能使畫家記錄腦海中的種種浮想，這就比油畫更具時效性。素描在現(xiàn)代也是藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，對訓(xùn)練學(xué)生的表達(dá)能力有很好的幫助，尤其在造型能力上，要充分地引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自身的主觀意識。

第四，理性與精神在時代中的融合。文藝復(fù)興是充滿理性的時代，但是還是保留了主觀性的色彩，并在disegno概念中得到反映。disegno的精神內(nèi)涵在藝術(shù)中起到中間層次的作用，當(dāng)代學(xué)院基礎(chǔ)教育基本還在注重技法的教授，事實上，基礎(chǔ)教育也應(yīng)該注重理論的教授。技法應(yīng)建立在理論的基礎(chǔ)之上，才會使藝術(shù)教育更深入，在思想層次上不顯空洞。藝術(shù)通過想象進行創(chuàng)作在當(dāng)代已成為流行的趨勢，想象應(yīng)該建立在理性的判斷之上，這正如disegno概念所揭示的那樣。如果能使理性與精神在當(dāng)前的時代背景中融合，那么藝術(shù)必然會得到更好的構(gòu)建。