浪漫與現(xiàn)實(shí)的情愫
——詠嘆調(diào)《愛情，這熾熱的火焰》文本與演唱分析

□高京偉 嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院

《浮士德的沉淪》（Damnation of Faust）是法國(guó)浪漫主義作曲家柏遼茲于1846 年創(chuàng)作的一部杰出的清唱?jiǎng)?。該劇取材于歌德?chuàng)作的詩(shī)歌《浮士德》。全劇分為4 個(gè)部分，共20 個(gè)場(chǎng)景，匯集了多首有較高藝術(shù)性和戲劇性且適合不同角色和聲部演唱的獨(dú)唱曲目與重唱曲目。這些優(yōu)秀作品既可以作為音樂會(huì)的保留曲目進(jìn)行舞臺(tái)演唱，又可以作為音樂學(xué)院聲樂專業(yè)的教學(xué)曲目使用。筆者根據(jù)多年教學(xué)和觀看音樂會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為無論聲樂專業(yè)教學(xué)還是音樂會(huì)演出，對(duì)外國(guó)作品的選擇，更多地集中在威爾第、普契尼和莫扎特等作曲家的作品及德奧藝術(shù)歌曲，而對(duì)于柏遼茲的作品往往采取“束之高閣”的態(tài)度。筆者認(rèn)為，柏遼茲的聲樂作品具有旋律歌唱性強(qiáng)、速度和力度平穩(wěn)、和聲色彩濃厚的藝術(shù)特點(diǎn)，非常適合音樂學(xué)院在校學(xué)生學(xué)習(xí)和演唱；同時(shí)，柏遼茲的歌劇和清唱?jiǎng)∽髌反蠖嗳〔挠趦?yōu)秀的文學(xué)作品，所以其作品通常具有較高的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵，加之其音樂的浪漫主義氣質(zhì)和與現(xiàn)實(shí)主義相融合的創(chuàng)作技法，使其聲樂作品具有很高的舞臺(tái)表演價(jià)值。基于此，本文對(duì)柏遼茲創(chuàng)作的具有鮮明代表性的清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》中瑪格麗特的詠嘆調(diào)《愛情，這熾熱的火焰》進(jìn)行文本和演唱的分析，為聲樂專業(yè)學(xué)生演唱柏遼茲的作品提供藝術(shù)和演唱的啟發(fā)，同時(shí)為歌唱表演者的舞臺(tái)實(shí)踐提供更為豐富的演唱曲目和廣闊的藝術(shù)視野。

一、清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》的文本分析

浮士德的傳說起源于16 世紀(jì)的德國(guó)。從最早的關(guān)于浮士德傳說發(fā)展為柏遼茲筆下用音符創(chuàng)作的浮士德的藝術(shù)形象，經(jīng)歷了從傳說文本到文學(xué)文本，再由文學(xué)文本到音樂文本的改編和架構(gòu)遷移的過程。其間，隨著不同文本的遷移和各自發(fā)展與敘事方式的差異，不同文本間的故事情節(jié)和文化內(nèi)涵也產(chǎn)生了變遷，生發(fā)出新的藝術(shù)元素。正如李斯特將《浮士德的沉淪》評(píng)價(jià)為“是對(duì)一個(gè)文學(xué)題材的一次自由的再創(chuàng)作”[1]。為了使讀者更清晰地把握清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》音樂文本的發(fā)展脈絡(luò)，把握不同文本中情節(jié)與架構(gòu)的差異，我們應(yīng)準(zhǔn)確解讀和剖析劇中瑪格麗特的人物性格和精神氣質(zhì)。本文將對(duì)浮士德文本的架構(gòu)遷移進(jìn)行分析。

（一）從傳說文本到文學(xué)文本的架構(gòu)遷移

傳說中的浮士德是一個(gè)擁有很多頭銜的會(huì)魔法的占星家，他自稱無所不能，但在人們的眼中是一個(gè)名副其實(shí)的江湖騙子。年輕的浮士德與魔鬼簽下契約，約定魔鬼幫他實(shí)現(xiàn)愿望，他也要履行諾言。魔鬼梅菲斯托作祟，浮士德與少女瑪格麗特產(chǎn)生了愛情，最終以二人墜入地獄作為傳說的悲情結(jié)局。

關(guān)于浮士德的故事，歷史上不乏關(guān)于施皮斯和普費(fèi)策爾的文學(xué)巨匠的創(chuàng)作，但直到18 世紀(jì)，德國(guó)文豪歌德才對(duì)“浮士德”這一題材進(jìn)行了新的闡釋。歌德在詩(shī)劇《浮士德》中為原本放蕩不羈的浮士德賦予了新的生命，將浮士德重新塑造成為一個(gè)追求真理、勇于探索、重視實(shí)踐的充滿旺盛生命力的青年形象。浮士德新形象的產(chǎn)生無疑與當(dāng)時(shí)歐洲爆發(fā)的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)，知識(shí)分子追求科學(xué)、理性和人文的觀念密切相關(guān)。在歌德的《浮士德》中，他對(duì)少女瑪格麗特的人物性格與人生命運(yùn)做了演繹和變化。如原本在傳說中被打入地獄且精神瘋癲的瑪格麗特，在歌德的筆下因上帝的拯救回到了天堂?？梢哉f，歌德在將傳說文本轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本時(shí)，在原敘事的基礎(chǔ)上將個(gè)人的審美理想與對(duì)現(xiàn)實(shí)的期許雜糅于詩(shī)劇創(chuàng)作的整個(gè)過程中。據(jù)此，歌德的詩(shī)劇《浮士德》完成了對(duì)“浮士德”從傳說文本到文學(xué)文本的架構(gòu)遷移。

（二）從文學(xué)文本到音樂文本的架構(gòu)遷移

歌德創(chuàng)作的詩(shī)劇《浮士德》共分為兩部，第一部完成并出版于1808 年，第二部完成于1832 年。柏遼茲清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》的創(chuàng)作主要取自詩(shī)劇《浮士德》第一部的內(nèi)容。“1828年，他深深迷戀歌德《浮士德》的第一部分（當(dāng)時(shí)剛剛發(fā)行了熱拉爾?德?奈瓦爾的法文譯本）,‘我對(duì)此書愛不釋手，’他在《回憶錄》中說道，‘無論吃飯時(shí)間，還是坐在劇院，走在路上，我無時(shí)無刻不在讀它?！剡|茲也將自己的作品寄給歌德，希望得到他的贊同，但無回音。”[2]足可見柏遼茲對(duì)歌德詩(shī)劇《浮士德》的鐘愛與迷戀，同時(shí)，歌德的《浮士德》對(duì)柏遼茲清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》的音樂創(chuàng)作具有深刻的影響。清唱?jiǎng)∧_本由柏遼茲本人和阿爾米雷?岡多尼埃爾共同撰寫。由于柏遼茲愛情和生活的不幸境遇，在他的創(chuàng)作中隱含著較為悲觀的人生態(tài)度；當(dāng)然柏遼茲這種對(duì)待生活和情感的消極態(tài)度也深深地浸潤(rùn)在了他的清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》中。在柏遼茲的創(chuàng)作中，他將原著中的次要角色完全去除，只留下浮士德、瑪格麗特、魔鬼梅菲斯托和白蘭德四個(gè)角色。他一改浮士德在歌德詩(shī)劇中朝氣蓬勃、積極向上的正面形象，將其變?yōu)橐粋€(gè)缺乏主見、性格軟弱、對(duì)魔鬼言聽計(jì)從的懦夫形象。當(dāng)然，柏遼茲筆下的浮士德的命運(yùn)和結(jié)局也同歌德的詩(shī)劇描寫完全相反，浮士德最終沉淪地獄。

值得注意的是，無論在文學(xué)文本還是音樂文本中，少女瑪格麗特都是作為“美”的化身出現(xiàn)的，成為“永恒”與“完美”意象詩(shī)化的符號(hào)表達(dá)。但在柏遼茲的悲情創(chuàng)作中，他仍然用浪漫主義的音符刻意賦予這種永恒之美以瑕疵，轉(zhuǎn)身又對(duì)這種不完滿的美投注了愛戀與憐惜。在柏遼茲看來，瑪格麗特始終是一個(gè)溫柔、純潔的天真少女，她渴求愛情，卻在追尋愛情的過程中無意犯錯(cuò)，善良純真的瑪格麗特也認(rèn)為自己應(yīng)該為此承擔(dān)后果并接受懲罰。在柏遼茲眼中，瑪格麗特是無辜的，因此他對(duì)瑪格麗特寄予了極大的同情，降低了其遭遇不幸的程度。具體表現(xiàn)為在《浮士德的沉淪》中，上帝將美麗善良的瑪格麗特升入天堂，并將瑪格麗特誤殺母親的情節(jié)轉(zhuǎn)至幕后。這在最大限度上將瑪格麗特的人物形象加以美化和善化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)少女瑪格麗特審美意象的符號(hào)化的詩(shī)性表達(dá)。至此，在音樂家柏遼茲的手筆下，完成了“浮士德”形象從文學(xué)文本到音樂文本的遷移。

二、詠嘆調(diào)《愛情，這熾熱的火焰》的音樂與演唱分析

在清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》充分體現(xiàn)了柏遼茲極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造天分和豐富的藝術(shù)想象力。在劇中，柏遼茲將戲劇、歌劇、交響曲、神秘劇等各類藝術(shù)元素巧妙融合。劇中獨(dú)唱、合唱和管弦樂曲的旋律優(yōu)美動(dòng)聽，既可作為音樂會(huì)作品獨(dú)立演唱，又可作為歌劇唱段進(jìn)行演出，因此這部杰出的清唱?jiǎng)∫脖蛔u(yù)為“音樂會(huì)上演出的歌劇”[3]。同時(shí)，這部清唱?jiǎng)≡趫?chǎng)景的設(shè)置與音樂的特征方面都與歌劇具有很高的相似度，主要表現(xiàn)為游行場(chǎng)景、酒會(huì)場(chǎng)景中的愛情二重唱和戲劇性的三重唱及合唱場(chǎng)景，以及各場(chǎng)景中的悲情主題在劇中的貫穿，都充滿了戲劇性的特征和張力。這決定了劇中角色的演唱必須以歌劇式的夸張化表達(dá)為基礎(chǔ)，對(duì)人物性格與形象的刻畫、描摹應(yīng)夸張、大氣，而不能像傳統(tǒng)意義上的清唱?jiǎng)∧菢尤岷汀?nèi)斂。

柏遼茲用不同色彩、韻律的音樂對(duì)三位主要人物做了大量細(xì)致的描寫與雕琢。眾所周知，角色聲部的確定對(duì)表現(xiàn)人物性格和氣質(zhì)具有決定性的作用。與浪漫主義時(shí)期幾位卓越的歌劇作曲家，如威爾第、普契尼等不同的是，柏遼茲出人意料地使用了女中音對(duì)純情少女瑪格麗特進(jìn)行演繹，這是極為反常的。通常，作曲家會(huì)選擇音色柔美的女高音演員來飾演情竇初開的少女，而女中音聲部由于其音色較為寬厚有力，所以在歌劇中多飾演老嫗或反面人物（如巫婆等）。所以，可想而知，用女中音飾演美麗的純情少女的難度之大。但筆者認(rèn)為，正是“人物形象”與“聲部特質(zhì)”相互沖突的選擇，恰恰體現(xiàn)了柏遼茲藝術(shù)創(chuàng)作的高明之處。在法國(guó)偉大作曲家比才的經(jīng)典歌劇《卡門》中，同樣用女中音來表現(xiàn)敢愛敢恨的少女形象，在筆者看來，正是因?yàn)榘剡|茲和比才敏銳地捕捉到了女中音音色醇厚的美感、真摯的性格和充滿悲劇性的色彩，才大膽使用女中音來表現(xiàn)瑪格麗特和卡門這兩位少女的人物性格和精神氣質(zhì)。劇中瑪格麗特的詠嘆調(diào)《愛情，這熾熱的火焰》也正需要在這樣一種精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行演唱。作品為A-B-A1 的三段體結(jié)構(gòu)，F(xiàn) 大調(diào)，三個(gè)段落的節(jié)拍分別為3/4-9/8-3/4，節(jié)奏舒緩，情緒溫和，意境如夢(mèng)似幻。

歌唱技巧控制與思想感情表達(dá)始終是歌唱中辯證存在又密不可分的兩個(gè)方面，當(dāng)充分了解了瑪格麗特精神氣質(zhì)與性格特征后，在演唱方法上便可以此為基礎(chǔ)進(jìn)行理性調(diào)控。由于詠嘆調(diào)的曲調(diào)平緩，節(jié)奏有序，使得作品整體演唱難度不大。但筆者在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，此作品的難點(diǎn)恰是看似最為簡(jiǎn)單的開頭的情感處理，如譜例1 所示。

通過歌詞可以看出，少女瑪格麗特心懷熾熱真摯的愛意，但為了體現(xiàn)人物形象純真和貞潔的特質(zhì)，演唱者需要在理性的“圍欄”里，面對(duì)心愛的人進(jìn)行有節(jié)制的情感表達(dá)。這就需要演唱者在演唱時(shí)聲音必須建立在橫膈膜橫向的擴(kuò)張和支持上，以飽滿的氣息做支撐，用流水般連貫和柔美醇厚的音質(zhì)進(jìn)行演唱。正如歌唱家卡拉斯在談到這段詠嘆調(diào)的演唱時(shí)說的，“當(dāng)你唱這首作品時(shí)，要想到一個(gè)大提琴”。

結(jié)語

柏遼茲的音樂作品充滿濃郁的浪漫主義氣質(zhì)，但在其清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作過程中，始終有意地尋求現(xiàn)實(shí)主義和不同形式的藝術(shù)文本與音樂的融合。清唱?jiǎng)　陡∈康碌某翜S》和劇中重要人物瑪格麗特的唱段《愛情，這熾熱的火焰》正體現(xiàn)了柏遼茲探尋現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作過程，其浪漫主義情愫自然地流露了出來。