鏡子與自畫像的交融
——自我意識的再認識

□沈一雯 南京大學

古希臘哲學家蘇格拉底說：“認識你自己?！比藗冏怨乓詠砭鸵恢痹谡J識自己的道路上做探險之旅。人們能夠看見外部，評判他人，卻絕少能看見內(nèi)部、了解自己。弗洛伊德認為，憑借在水中或其他反射物如鏡子中得到自己的印象，人才可以確立自我形象，并把自己與他人區(qū)分開來。Susan Ridley 在Intergenerational study:mirrors as a tool for self-reflection中提道：“鏡子可以用來聯(lián)系一個人在身份問題上的內(nèi)心想法和感受?！币虼耍R子作為最清晰、最完美的映射物，就漸漸產(chǎn)生并發(fā)揮了它獨特的作用——幫助人們認識自己。鏡子，英文“mirror”,詞根是拉丁語“mirari”(詫異)，意大利語為“mirare”(凝視)。這就暗示著鏡子有觀察自我、審視自我、認識自我的功能，就像那喀索斯在水中看到自己倒影的時候首先感到十分詫異，進而凝視起自己的倒影一樣[1]。

千百年來，人們都對著鏡子打扮自己，也扮演著屬于自己的角色。我們能想象第一次從鏡子里看到自己形象的人有多么驚訝嗎？也許就像與世隔絕的比亞米人第一次照鏡子的時候反應一樣：“他們簡直呆若木雞。在最初的驚恐反應之后，他們竟然一動不動地站在鏡子面前看著自己。”[2]這是一種來自自我意識的恐懼，類似于亞當和夏娃在伊甸園偷吃蘋果因而突然間有了自我意識。戈登?蓋洛普說:“我在故我思。”與笛卡爾的“我思故我在”則相反，他認為人類首先意識到自己，進而產(chǎn)生思維和意識。由此，筆者認為“我思故我畫”，人類自我意識的覺醒是出現(xiàn)自畫像的前提。

古希臘時期，菲迪亞斯在雅典娜神像上的自刻像是較早出現(xiàn)的有記載的自畫像，但由于當時藝術家的社會地位低下，他的自刻像被認為是褻瀆神明，為自己帶來了牢獄之災，這種狀況一直持續(xù)到中世紀。到文藝復興初期，這種情況得到了根本性的改變。例如，“天堂之門”的創(chuàng)作者吉爾貝蒂在佛羅倫薩洗禮堂第三道青銅大門上刻了自刻像；納佐?戈佐里在《三博士去伯利恒朝圣》中把自己畫成帶著紅帽子、看向畫外的男子并隱藏于畫面的左邊；馬薩喬在《納稅錢》中把自己畫成畫面最右邊的一個使徒；波提切利在《東方三博士的禮拜》中將自己置于畫面右端，描繪成身著黃色長袍、有著一頭金黃卷發(fā)的青年等。這些藝術家或將自畫像作為作品的簽名，或為了顯示屬于自己應有的功勞，這都表明了藝術家自我意識的覺醒及其地位和價值的提升。

自15 世紀末起，藝術家不再是一個只會復制傳統(tǒng)圖樣的匠人，而是成為真正的創(chuàng)造者。加之自信心和自我意識的增強、個性的解放及藝術家自身價值的提高，許多藝術家將創(chuàng)作視角轉向了自身，專門為自己畫像，探尋自我的內(nèi)在價值和情感需求。比如，13 歲就開始畫自畫像的丟勒曾將自己描繪成類似耶穌的形象；油畫史上創(chuàng)作自畫像最多的畫家倫勃朗經(jīng)常將自己扮演成各種角色來畫自畫像等。在畫自畫像的過程中，鏡子起到了舉足輕重的輔助作用，甚至可以成為自畫像的構成部分。只有通過鏡子這種媒介，藝術家才能避免與他人的目光交集，從而建立起可以單獨面對自我的私人空間。

帕爾米賈尼諾的《凸透鏡中的自畫像》（見圖1）中，畫家對著凸透鏡畫自畫像，右手被夸張地放大,身后的窗戶也完全扭曲變形了。在這幅畫中，畫家不僅用鏡子進行自我欣賞，還把它當作探索自我意識的工具，整幅畫營造了一種令人不安和虛幻的氛圍。肖似是“人乃依上帝形象而造”的基礎，畫家切斷了主體論的肖似性，人的身份變成一個讓人焦慮的問題。畫家借用鏡子所具有的雙面性使人不斷地思考哲學家和藝術家們用一生去追求和探索的“我是誰”的問題。在這里，自畫像是藝術家通過鏡像觀察自我—分析自我—認識自我的過程。馬克?格特勒的作品《有自畫像的靜物》也是利用凸透鏡完成了自畫像，鏡中的各個物品都有不同程度的扭曲，前景的玻璃瓶也如同一個模糊不清的凸面鏡，映射出了畫家專注畫畫的身影。

在自畫像中，藝術家既是創(chuàng)造者又是被畫者。他們摒棄大部分肖像畫中表現(xiàn)出來的逢迎與做作，以雙重身份審視著鏡子中的自己，并將其描繪于畫布使之永生。謝列勃良科娃的自畫像《梳妝?自畫像》(見圖2）中出現(xiàn)了鏡子，整個畫面幾乎都容納于這面大鏡子中。畫中人物仿佛與我們面對面，似乎我們伸出手去就能觸碰到橫亙在觀者與畫面人物之間的冰涼鏡面。畫中的她看起來非常自然、大方。畫中之鏡體現(xiàn)了雙重折射，即外貌與內(nèi)心。在鏡像中，從她充滿生氣的心靈的窗戶——眼睛中和略帶俏皮地抓起自己頭發(fā)的動作中，我們可以看出她微妙的心理狀態(tài)，是幾分躁動、幾分期許、幾分不安，是對美的無限渴求，是一種淡然、優(yōu)雅的生活態(tài)度。在藝術創(chuàng)作的過程中，藝術家潛入個人的內(nèi)心世界，只關心自我意向的表達，帶有強烈的自戀色彩。謝列勃良科娃畫這幅畫的時候剛剛25 歲，如同人生的清晨，充滿無限可能。

圖1 帕爾米賈尼諾 《凸透鏡中的自畫像》 布面油畫 1524年維也納昆斯托里斯赫博物館

圖2 謝列勃良科娃 《梳妝·自畫像》 65cm×75cm 1909年 布面油畫

楊光在論述鏡子、繪畫、生活三者之間的關系時認為，鏡子中的生活之像是順應光學原理的被動“映現(xiàn)”，而畫中生活之像則是人工操作的主動“呈現(xiàn)”。這個理論也同樣適用于鏡子、自畫像、主體之間的關系，鏡子映照的主體是被動的自然成像，而自畫像是主動的人為操作。車爾尼雪夫斯基認為，藝術是現(xiàn)實的再現(xiàn)，同樣，鏡子里的影像也是主體的再現(xiàn)，自畫像是鏡子里影像的再現(xiàn)，是主體的影子的影子。自畫像不僅是影像的永恒衍生物，還能起到對影像的保留功能。奧地利畫家約翰斯·甘普的《自畫像》（見圖3）詮釋了這三者之間的關系。整幅作品中有三個“我”的形象，即“真實的自我、鏡子中的自我和自畫像中的自我”。真實的甘普看著鏡像，鏡中之像朝向自畫像，自畫像中的甘普扭頭看向真實的甘普，三個“甘普”相互呼應。藝術家探索了主體、鏡像和自畫像之間的關系，從自我出發(fā)，到鏡子，再到畫面，視線在鏡子和畫布之間來回往復,把對自我的理解、情感、分析和探索投射到畫布上，為自己創(chuàng)設了一個檢驗和探索內(nèi)心世界的空間。

圖3 約翰斯?甘普 《自畫像》 18cm×24cm 布面油畫 1646年佛羅倫薩歐菲斯博物館

結語

Self-Portraits as Presentations of Self中提到，自畫像導致“藝術家角色和自我概念的改變”。鏡子與自畫像交融的過程是一種自我觀看，即觀察自我到發(fā)覺自我的過程，是自我意識的覺醒和發(fā)展。畫家借助鏡子完成的并非只是自畫像，而是對自我靈魂的審視，是一種人生歷練的表達與心靈的解讀[3]。如今，大街上的建筑物表面大多鑲貼了鏡子，人們每天照鏡子已經(jīng)變得和呼吸一樣正常。正如美國攝影師大衛(wèi)?霍克內(nèi)所說:“通過鏡子只能欣賞到這座城市的一小半?！蔽覀円部梢哉f:“通過鏡子只能欣賞到自己的一小半?！比祟悓ψ晕业纳矸輰ひ捯?永不停息，仔細觀察自己、打量自己、想象自己、改變自己，探索自我的未知性，發(fā)現(xiàn)自我的多重性。