論舞蹈敘事的重要性
——敘之事，舞之情

◎王 豐

（首都師范大學音樂學院 北京 100048）

大衛(wèi)·波德威爾說：“敘事是人類把握世界的一個基本途徑?！笨梢哉f任何一種藝術(shù)的精髓和內(nèi)涵都是在講述一件事、一份情和一段關系。敘事性舞蹈作品是舞蹈藝術(shù)的組成部分，是一種重要的文化現(xiàn)象。因此我們需要首先對敘事概念進行界定。從文學敘事的角度進行闡釋：敘事是對故事的描述，是將所要表達的事情按照一定的邏輯順序進行排列，然后講述事件。換句話來說，就是把相關的故事情節(jié)組織成首尾呼應、跌宕起伏的故事。并通過這些故事傳遞出樂觀、積極的正能量并推及眾人，為人所知。舞蹈也不例外，同樣是這些關鍵要素，編導和演員深刻領會、通力合作，再通過舞蹈本體娓娓道來。從一定意義上講，重現(xiàn)生活與表情達意是藝術(shù)的功能所在，也是藝術(shù)存在的前提條件。

一、舞蹈敘事之文學劇本

一個完整的舞蹈作品成形之初，首要是做足前期的案頭工作，最主要的是文本，既包括了戲劇性文本，又包括音樂的結(jié)構(gòu)。一部好的文學劇本是舞蹈創(chuàng)作的基石，文學劇本對于舞蹈有著可視性、可舞性、立主腦、減頭緒以及重結(jié)構(gòu)的作用。這些關鍵性的要素都可以使舞蹈故事脈絡清晰貫通，內(nèi)涵升華。極大地增強和豐富了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時也促進了舞蹈藝術(shù)更高的發(fā)展。

例如現(xiàn)代舞劇《雷和雨》就是將文學巨作《雷雨》進行舞蹈藝術(shù)再加工搬上舞臺。但又不是直接的搬用，而是做了選擇與借鑒。王玫將自己對《雷雨》的理解，對女性視角透徹地觀察融入編創(chuàng)思維中，使作品在原有祭奠的基礎上又有突破。再如現(xiàn)代舞劇《yào》也是根據(jù)文學典故《雷雨》編創(chuàng)的現(xiàn)代舞劇，方法形式不同。舞劇《梁祝》依照文學作品《梁?！返幕{(diào)創(chuàng)制而成。舞劇《紅梅贊》是根據(jù)文學小說《紅巖》編創(chuàng)的、故事影片《烈火中永生》以及歌劇《江姐》等作品，諸如此類例子還有很多，借助文學作品進行舞蹈編排，邏輯思維上更加合理，對觀眾而言觀看時更加簡明易懂，受眾面更為寬廣。文學劇本先入為主的為大家所熟知，進而用舞蹈的無聲化地表達，使得觀眾在觀看之余更多了一份感悟。用舞蹈敘事，使得舞蹈成為落地生根的大眾藝術(shù)，人們心與心交流溝通渠道之一。

二、舞蹈敘事之音樂

我國自古就有記載：“有樂而無舞，似盲者知音而不見；有舞而無樂，如啞者會意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和?！笨梢娨魳穼τ谖璧傅淖饔檬亲顬槊芮械?，可謂是“孿生兄弟”“并蒂蓮”的關系，二者相輔相成、缺一不可。我國著名音樂家吳祖強這樣說音樂與舞蹈二者的關系：“就舞蹈而言，它是‘聽’不見的，是屬于視覺藝術(shù)范疇；就獨立的音樂來說，它是‘看’不見的，是屬于聽覺藝術(shù)范疇。因此，有人說沒有聲音是舞蹈的局限，也有人嘆息音樂太抽象，摸不著也看不見，不易理解。我想，從今天完整的舞蹈藝術(shù)概念來思考，也許恰恰可以認為，正是音樂能彌補舞蹈的‘局限’，而舞蹈則能使音樂獲得某種可能的視覺印象，給音樂作出可見的解釋，雖然不一定是唯一的，在舞蹈藝術(shù)中，音樂正是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂的形體，一個有形而無聲，一個有聲而無形，它們的這種結(jié)合乃是天然合理的，舞蹈與音樂結(jié)合是反映了人的智慧的、至美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物之一！”從一定意義上可以說，音樂選取的恰到好處，對于舞蹈的詮釋有點睛之筆的作用。舞蹈動作給予了觀眾視覺上的享受，而音樂對于觀眾起著聽覺、知覺的引領和貫通作用。二者缺一不可。音樂與舞蹈的共同結(jié)合使整部作品產(chǎn)生聯(lián)覺效應，進而達到情感代入，使觀者感同身受的體會作品的情感意蘊，使作品達到最佳觀賞效果，由己及人廣為流傳的效果。

一度成為芭蕾代名詞的《天鵝湖》經(jīng)典之處除了編導編排的合理，著名舞段《四小天鵝舞》《四大天鵝舞》《白天鵝雙人舞》等，還有最值得一提的是《天鵝湖》的音樂，成為角色形象的立足點和敘事的基礎。音樂的靈動跳躍使得編導不拘泥于動作本身，開拓了編導的創(chuàng)作思維。借鑒音樂本身的結(jié)構(gòu)編排，使得音舞合二為一，仿佛巧奪天工一般。并在音樂的基礎上，將音樂的主題變奏、復調(diào)、再現(xiàn)、對比等手法運用到舞蹈的編排之中，成就了人物角色的獨特魅力和典型化。所以每一個作品的成功都與音樂息息相關，用音樂抒情感，用舞蹈講故事，如舞劇《永不消失的電波》中女子群舞中所用的音樂《漁光曲》將江南女子的幽婉美麗刻畫得惟妙惟肖，不得不說音樂的作用功不可沒，將“長河無聲奔去，唯愛與信念永存。”的主題內(nèi)涵展現(xiàn)得淋漓盡致。

王玫《流行音樂浮世繪》中的第三段選擇了幾首搖滾版的民歌，其中《南泥灣》選擇基于編導本人的生活經(jīng)歷，用民歌的淳樸與搖滾的時尚，用民歌的幽婉動聽與搖滾的熱情奔放，共同演繹出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的視覺盛宴。

基于音樂的重要性，為之芭蕾中還出現(xiàn)了“交響芭蕾”以音樂為舞蹈結(jié)構(gòu)的芭蕾表演形式。以及在編排舞蹈中出現(xiàn)的“音樂編舞法”。都起到了將音樂視覺化的重要作用。

三、舞蹈敘事之動作

舞蹈形象是一種直覺的藝術(shù)形象，但它不是一種靜止狀態(tài)的直覺形象，而是在不斷地調(diào)度變化之下的直覺形象。動靜相襯，此起彼伏才有了舞蹈的動作，進而有了舞蹈的韻味及魅力。吳曉邦在1952年出版的《新舞蹈藝術(shù)概論》中對舞蹈“動態(tài)的藝術(shù)”給予了最早的界定：“舞蹈是人體造型上‘動的藝術(shù)’，它是借著人體‘動的形象’，通過自然或社會生活的‘動的規(guī)律’，去分析各種自然或社會的‘動的現(xiàn)象’，而表現(xiàn)出各種‘形態(tài)化’了的運動，這種運動不論是表現(xiàn)了個人或者多數(shù)人的思想和感情，都稱為舞蹈?！庇纱丝梢?，舞蹈從產(chǎn)生到發(fā)展都離不開“動作”這一關鍵要素。由動作滋生舞蹈，由舞蹈升華動作，因此，動作是舞蹈敘事中不可或缺的要素之一。

編創(chuàng)一個好的舞蹈作品，其中最主要的就是依靠動作語匯的精煉表達，再加上音樂、結(jié)構(gòu)、調(diào)度、舞美燈光、道具以及敘事手法等因素天衣無縫、環(huán)環(huán)相扣的呈現(xiàn)來完成，如若不管三七二十一眉毛胡子一把抓的簡單粗糲的堆砌動作，這樣的效果令觀眾不知所云，也會產(chǎn)生視覺疲勞。動作語匯分為生活動作和舞蹈動作，但歸根結(jié)底還是來源于生活動作的提取。

例如舞劇《鐵道游擊隊》中劉洪和芳林嫂的雙人舞，將猶豫難耐的日?！邦D足”動作提煉成藝術(shù)化的舞蹈“頓足”動作。將當時女子委婉的情感用山東膠州秧歌中的舞蹈元素精準的塑造出芳林嫂這一鮮活的人物形象，將內(nèi)心的躊躇不定，又思念已久的內(nèi)心活動用膠州秧歌的“碾步”和“擰步”傳達出來，將芳林嫂內(nèi)心糾結(jié)難安的心理活動出神入化地表達出來，并在此基礎上將膠州秧歌的“抻、韌、碾、擰、扭”的特點融合在芳林嫂的動作肢體之中，將人物角色欲言又止，欲罷不能，欲拒還羞的嬌羞模樣和心理活動等以及特定時代背景下的人們表達情感的狀態(tài)巧妙地展現(xiàn)出來。不得不說這樣精確舞段的表達得益于演員動作的精準演繹和編導動作語匯的合理編排。

生活化的動作在舞蹈作品中是一道亮色，增添了舞蹈作品的豐富性和舞蹈藝術(shù)的包容性。例如芭蕾舞蹈作品中都會出現(xiàn)的代表性舞段就是鮮明的特色例子。這不僅可以豐富芭蕾原本的動作語匯，還可以渲染氛圍、烘托場面、豐富色彩、推動情節(jié)。又例如胡巖的舞蹈作品《我》中的“父親”一角可謂是刻畫的出神入化，這一舞段中“我”作為父親的角色出現(xiàn)，與“兒子”配合，也就是父子雙人舞，這里的動作語匯令我印象深刻的是父親在家中忙著單位所未完成的事務，與此同時兒子一直在用自己的孩童行為叨擾父親，兒子每觸碰父親一個點，就順父親的反應動作順勢做動作應接，一而再再而三地重復，將孩子頑皮貪玩的形象用生活化動作加以“破節(jié)奏”描繪出來，也通過父親忙于工作的生活化動作將一個人到中年工作壓力頗大，以及家庭責任繁重的“父親”塑造得很透徹。

四、舞蹈敘事之道具

道具在舞蹈中的運用屢見不鮮，是編導用來串聯(lián)動作凝練情感的。把道具物盡其用使得道具與舞蹈的水乳交融，使得舞蹈敘事不再是舞蹈藝術(shù)的短板，而是舞蹈敘事的加速板，道具有了表意功能，使得舞蹈作品更加傳神。

例如舞劇《人生若只如初見》中的第三幕“何處情深”中盧氏因難產(chǎn)而亡，納蘭性德痛失愛妻這一舞段中，令人回味無窮的是納蘭對于愛妻“知你冷暖慰你悲歡”的摯愛深情。這段中就有道具的畫龍點睛。編導采用了舞臺上的“秋千”來表現(xiàn)納蘭二人的情深意長，運用秋千的前后擺蕩，仿佛時空轉(zhuǎn)換，回到了曾經(jīng)二人的點滴美好的回憶中，二人在秋千之上，對酒當歌，人生幾何，好不快哉。借用道具的慣性之力，做出動作以承順勢，二人的雙人舞可謂是美妙絕倫，堪稱童話一般令人神往，駐足贊嘆！再有道具“書架”，以我們固有的思維模式來表現(xiàn)愛讀書的納蘭性德在妻子的研墨陪讀下，詩興大發(fā)，揮毫潑墨的生活日常細節(jié)，會在舞臺的中區(qū)或前區(qū)中的1-6區(qū)塊中進行道具鋪設，進而在道具固定，人物圍繞事件發(fā)生的核心地點書房進行雙人舞的編排。但《人生若只如初見》的編導在處理這段時巧妙地將道具“動態(tài)化”賦予了生氣，量身定做了一個帶有滑輪的書架，納蘭性德與妻子寒窗苦讀的琴瑟和鳴，你讀書，我研墨在這樣一個可以流動的道具上展現(xiàn)開來，納蘭在書架上讀書，盧氏在書架外推送，一邊推送一邊借由慣性一齊登上書架，將二人并蒂蓮開一樣的愛情表達的活靈活現(xiàn)。由此可得出道具是情感外化的另一種表現(xiàn)方式，也是編導心思靈巧，別出機杼之處。

再說大型實景情景舞劇《又見平遙》，運用道具的地方是特別多的，耐人尋味的有這么幾處，在“還魂·安息”一幕中鏢師們逝去的靈魂講述他們解救王家少爺?shù)慕?jīng)歷，并訴說自己對家鄉(xiāng)深刻的思戀之情。這一舞段中運用了高空威亞和有彈性的布條構(gòu)成的“軟墻”道具等，演員以威亞高懸空中，背身是一面用3D多媒體手段形成的“軟墻”，鏢師們在用動作和語言敘述故事情節(jié)的同時向后的“軟墻”一躺，便消失在一片黑暗中。所有觀眾所處時空都是無光狀態(tài)，只有在有鏢師的磚墻處，追光定位。這一現(xiàn)代化高科技的道具運用其中，令觀眾仿佛身臨其境，深刻體會鏢師的艱難處境和悲慘命運。也凸顯出那個年代勞苦大眾的生存狀態(tài)。

《又見平遙》中鏢師們出鏢前“鏢師洗浴”舞段，洗個大澡是鏢師們臨走出鏢前的隆重儀式。圍繞“透明浴缸”這一關鍵性道具展開，鏢師們與自己的妻子雙人舞段借助“浴缸”完成，在方寸大小的地方妻子侍奉丈夫沐浴更衣，動作富有張力的同時借助道具形成視覺的沖擊力，二人的“把位”借由道具形成二度空間與一度空間的轉(zhuǎn)換。此舞段中妻子對丈夫安危的揪心，對丈夫離家的不舍，丈夫?qū)θ柿x的執(zhí)著，對未卜生死的擔心，對家鄉(xiāng)的眷戀，對妻子的纏綿通過“浴缸”這一道具全部透明化的淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。

五、舞蹈敘事之調(diào)度

孫天路認為：“編排一個或多個演員的舞蹈位置、動作朝向、運動路線，就是‘舞臺調(diào)度’，也就是舞蹈動作和它所在空間的關系。”舞蹈調(diào)度就是演員在空間中的動靜變幻構(gòu)成的，它與生活中的運動軌跡不同，是一種藝術(shù)化了的舞臺之上的表現(xiàn)手法。

江口隆哉在《舞蹈創(chuàng)作法》中對舞蹈調(diào)度的表達構(gòu)成做了一定的表述：“在普通的舞蹈中，通過幾個舞者或構(gòu)成圓形，或構(gòu)成三角形，或構(gòu)成直線，或構(gòu)成曲線，我們把它稱作構(gòu)圖。所謂構(gòu)圖，是人類從世間各種事物中提取出來，經(jīng)過人為思考而產(chǎn)生出來的抽象性的圖，同時，也思考出了具象性的構(gòu)圖?，F(xiàn)存于世間各種事物中的構(gòu)圖——即動植物、自然現(xiàn)象、天然物、人工物、游戲、體育、日常動作等構(gòu)圖，是模仿產(chǎn)生出來的構(gòu)圖。”舞蹈調(diào)度不言而喻，不能是簡單的一種圖形構(gòu)圖的轉(zhuǎn)換，而應該是在情感表露的同時進行調(diào)度。這樣出來的調(diào)度構(gòu)圖與舞蹈是皮肉合一，不會有夾生的感覺。并且舞蹈調(diào)度劃分為直線型調(diào)度、曲線型調(diào)度、綜合性調(diào)度。分別代表的情感色彩也不盡相同。直線型調(diào)度主要的運動路線是以物理學角度的直線、豎線等為主，情感多為鏗鏘有力；曲線型調(diào)度的運動路線以圓潤的行進軌跡為主，情感多為舒緩悠長；綜合性調(diào)度，是一種貫穿融合直線與曲線的綜合性調(diào)度，在編創(chuàng)過程中，因為情節(jié)的設置安排情緒情感復合性的緣由，多采用綜合性調(diào)度。

而舞蹈調(diào)度的運用，就是為了將其放在敘事中，以達到營造氛圍、推動情節(jié)發(fā)展、輔助角色形象塑造等作用，類似于我們說話的連接詞、語氣等，使得整個對話抑揚頓挫、鏗鏘有力。舞蹈也就更有看點，更能吸引觀眾。是舞蹈中不容忽視的一個非常重要的因素之一。舞蹈作品《情深誼長》中在情緒至高點的前夕彝族阿妹全部向舞臺的最前區(qū)用激揚的步伐跑上來，腳穿綠色解放鞋，雙手形成手提兩側(cè)裙擺的姿態(tài)，跑到舞臺最亮眼的地方，齊聲大喊，并接連跪地做向后逆時針的腰部動作，隨后緊接著一個向一點正起身的抒情慢板的旋律性動作，在緊接著彝族阿妹將自己頭上的綠色頭巾摘下來，所有人轉(zhuǎn)身向后用直線型調(diào)度向舞臺的7號區(qū)域集中，再接一個轉(zhuǎn)身將綠色頭巾調(diào)轉(zhuǎn)方向，所有人又再一次的由中間通過直線型調(diào)度向舞臺四面散開形成占滿全場的“滿天星”的矩形圖形畫面，在這一構(gòu)圖畫面形成時，同時做舞蹈的主題舞蹈段落，達到舞蹈最終想要形成的大高潮，將情緒整個層層遞進最后噴薄而出。這一部分的隊形調(diào)度就是在情緒宣泄情感表達之中流露出來的，表達了彝族人民從奴隸社會到社會主義社會劃時代的革命意義，熱情歌頌了紅軍與彝族人民血濃于水的深厚感情。這也是調(diào)度在整個舞蹈作品中存在的重要意義。

舞劇《一把酸棗》中巧妙地將日常生活中的“打麻將”用藝術(shù)化處理的再加工手法展現(xiàn)出來，每一張桌子的每一個面都有一位演員，大家的舞蹈動作和隊形調(diào)度全部圍繞著桌子展開，快慢結(jié)合，協(xié)調(diào)有致，恰如其分的展現(xiàn)出打麻將的熱鬧景象，可謂是活靈活現(xiàn)。

六、結(jié)語

因此，本文所提及的舞蹈敘事包括“文學劇本的原型、音樂結(jié)構(gòu)的奠基、動作凝練的精準、道具點綴的精彩、調(diào)度無縫的穿插”是舞蹈作為一門綜合型動態(tài)藝術(shù)的重要因素。完整的敘事結(jié)構(gòu)有助于觀眾對舞蹈作品中故事的梳理和理解，體會故事的內(nèi)容和主旨思想，領悟其精髓，使舞蹈藝術(shù)更好地置身于大眾、扎根于大眾、傳播于大眾，豐富于大眾，使其取之于民、用之于民、為之于民、利之于民，真可謂是敘生活五彩，舞故事繽紛，品藝術(shù)瑰寶，賞人生百味。