論析“青春殘酷繪畫”

李 胤

（四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院，四川 成都610000）

2002年，在朱其策劃的“青春殘酷”主題畫展中，策展人首次提出了“青春殘酷”這一概念。較之這一時(shí)代之前的藝術(shù)作品，“青春殘酷繪畫”的內(nèi)容與語匯摒棄了具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感和憂國(guó)憂民意識(shí)的繪畫題材，將工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)η啻旱臒o限懷念與眷戀中。畫家在飽含憂郁與受傷的復(fù)雜情緒中，表達(dá)了對(duì)指縫中流走的青春的敏感與哲思。以尹朝陽、謝南星、何森、趙能智、田榮為代表的青年畫家，通過繪畫，將一種寓言式的內(nèi)心情緒，一個(gè)經(jīng)歷青春成長(zhǎng)期仍內(nèi)心脆弱拒絕成熟的大孩子，一群因與大潮流格格不入而患上孤獨(dú)癥的小資分子一一呈現(xiàn)。以上畫家的全新表現(xiàn)形式與藝術(shù)概念，讓“青春殘酷繪畫”逐漸獲得美術(shù)界的注視。

一、青春殘酷繪畫：時(shí)代的必然產(chǎn)物

在《百年青春檔案：20世紀(jì)中國(guó)小說中的青春主題研究中》中，作者開篇就寫道：“二十世紀(jì)的中國(guó)歷史是中華民族不斷呼喚‘青春’的歷史。”［1］（緒論）此話不假。對(duì)“青春”這一主題的挖掘探索不僅出現(xiàn)在文學(xué)、音樂、詩歌等領(lǐng)域，而且在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如《陽光下的男孩》《石頭》《令人討厭的寓言圖像》系列等代表作，豐富了中國(guó)藝術(shù)史的構(gòu)成。這一主題的主要開疆者及生力軍便是一些70年生人。

“70后”，這一獨(dú)特的群體，因特殊的成長(zhǎng)環(huán)境：對(duì)舊時(shí)代終結(jié)的懵懵懂懂及對(duì)新時(shí)代開啟的恍恍惚惚。被賦予電光火石般的創(chuàng)作思源，在新舊體系矛盾沖突的巨大擠壓下，他們的作品在藝術(shù)市場(chǎng)中脫穎而出。

那么如何界定70后生人？在他們的視角中青春何為？

朱其在《“70后”藝術(shù)：市場(chǎng)改變中國(guó)后的一代》中曾嘗試定義“70后”。他表示：“70后”是指1970年以后出生的一代。1989年是他們的一個(gè)分界線［2］（9-17）。

通過朱其的論述，可以得知，策展人將對(duì)“70后”定義的側(cè)重點(diǎn)放在了時(shí)間上，認(rèn)為“70后”實(shí)際是一個(gè)時(shí)間概念，專指1970年—1989年出生的一代。然而筆者認(rèn)為，從本質(zhì)來看，“70后”其實(shí)更應(yīng)該被視為一個(gè)文化及社會(huì)概念。生長(zhǎng)于七十年代、成熟于八十年代、發(fā)力于九十年代的“70后”，經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)從無到有、由簡(jiǎn)到繁的巨大變革，擁有比老一輩人更多樣的特征與氣質(zhì)?！八麄儗?duì)社會(huì)敏感、直覺，并且比年長(zhǎng)的一代更容易接受新思想和新事物，決定了他們的體驗(yàn)方式、話語方式和判斷方式都有著更為開放的自由度”［3］（119-126）。處于中國(guó)上升期與開放期的“70后”，因敏銳易感的特性，在九十年代社會(huì)突變的特殊時(shí)代，必然經(jīng)歷適應(yīng)期的痛苦與掙扎。于是，以“70后”為代表的“青春殘酷繪畫”先聲奪人，風(fēng)靡于九十年代末期，使藝術(shù)本身由外感性向向內(nèi)性轉(zhuǎn)向，使藝術(shù)本身更加關(guān)注自我特征與自我描述。

二、社會(huì)轉(zhuǎn)型與“青春殘酷繪畫”

1.躲避崇高：繪畫的向內(nèi)性

“中國(guó)文學(xué)，同他國(guó)文學(xué)一樣，與所處的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)”［4］（579）。文學(xué)是一種文字藝術(shù)，繪畫是一種圖像藝術(shù)，文學(xué)與繪畫異中存同。繪畫無法擺脫社會(huì)及意識(shí)形態(tài)。對(duì)于“青春殘酷繪畫”藝術(shù)家們來講，藝術(shù)，在時(shí)代翻篇及記憶的橡皮擦的作用下，已經(jīng)由崇高、理想等構(gòu)成古典式的內(nèi)在精神追求，向著世俗化情感的滿足轉(zhuǎn)向。

王蒙在《躲避崇高》中表示，曾幾何時(shí)，“宣揚(yáng)崇高”成為作品存在的使命。對(duì)于文藝創(chuàng)作者來說，作品必須具有一種光輝，藝術(shù)家們“要用自己的作品照亮人間；那是作者的深思與人格的力量，也是時(shí)代的‘制高點(diǎn)’所發(fā)射出來的光輝”［5］（10-17）。然而，作品，作為一個(gè)多面體，它的維度不能僅限于此。王蒙繼續(xù)寫道：“我們大概沒有想到，完全可能有另外樣子的作家和文學(xué)。比如說［…］不承載什么有分量的東西的（我曾經(jīng)稱之為“失重”）文學(xué)……”［5］（10-17）

在崇高被消解的文藝中，藝術(shù)的向內(nèi)性讓這些文藝工作者將繪畫作為自我情感宣泄的一個(gè)出口。最過癮的不過是不顧他人看法、不畏他人品頭論足的自說自話，表達(dá)自由的私人情感?！扒啻簹埧崂L畫”做到了。畫家們通過繪畫表達(dá)了一股情感沖動(dòng)，那就是：青春好像一條河，流著流著成了渾湯子。繪畫不再承載任何象征性的符號(hào)，畫中只有“我”的青春，我的青春不過爾爾。

2.“百無聊賴”：社會(huì)的世紀(jì)病

自八十年代中期開始，中國(guó)改革開放步伐越走越快，城市逐漸步入都市化進(jìn)程，越來越多的人或清醒或糊涂地被卷入現(xiàn)代化進(jìn)程。與九十年代之前的生活相比，進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的中國(guó)為生活在其中的每一個(gè)中國(guó)人制定了這樣一份“環(huán)境菜單”［6］（135）：

高度智能化的家電：電飯煲、微波爐、大容量冰箱、空調(diào)、熱水器。

高速運(yùn)轉(zhuǎn)的城市交通：私家車、公交車、巴士、有軌電車、火車、飛機(jī)。

整潔寬敞的市容市貌：徹夜不息的霓虹燈、廣告箱、垃圾箱、市政排污系統(tǒng)。

以上種種，讓現(xiàn)代人享受到都市生活的便捷與恩惠之余，不知不覺被關(guān)進(jìn)了鋼筋水泥建筑的構(gòu)建。嚴(yán)格遵循“都市菜單”生活的人們，每一日不斷重復(fù)著自己所扮演的角色，走過自己重復(fù)走過的路。在封閉、機(jī)械中生活的一些人，勢(shì)必將當(dāng)下作為一種不可逆的必然，從而忘記人類在這個(gè)世界存在的本質(zhì)，患上了一種被稱為“百無聊賴”的世紀(jì)病。韓少功曾對(duì)這樣一種狀態(tài)有過鞭辟入里的闡釋：“他們最?；卮鸬?，使用頻率最高的詞句之一：‘沒意思’?？措娨暃]意思，電視停了更沒意思；假日閑逛沒意思，辛苦上班更沒意思；找個(gè)情人沒意思，廝守著老婆或丈夫更沒意思［…］奇怪的現(xiàn)象是：有時(shí)幸福愈多，幸福感卻愈少。 ”［7］（155）

“殘酷青春繪畫”的藝術(shù)家們，身處在這個(gè)輕飄漩渦的中心，他們的任務(wù)是“獨(dú)醒”，以繪畫的力量狙擊現(xiàn)代人口口相傳的“沒意思”。

3.自我書寫：垮掉的生活

二十世紀(jì)七十年代末，到九十年代初，眾多新鮮玩意兒及前衛(wèi)概念涌入中國(guó)，在藝術(shù)上更是五花八門，似乎整個(gè)西方美術(shù)史都一股腦兒地砸在了中國(guó)藝術(shù)青年們的頭上，令人眩暈的同時(shí)無從選擇。在這樣一個(gè)思想多元又開放的時(shí)代，傳統(tǒng)的價(jià)值觀、道德觀受到?jīng)_擊，就連從前穩(wěn)如泰山的經(jīng)濟(jì)秩序也發(fā)生了大的改變。文化浪潮、經(jīng)濟(jì)熱潮、思想動(dòng)蕩接踵而來，藝術(shù)家作為其中最敏感的一員，勢(shì)必受到時(shí)代風(fēng)潮的影響，一些人下意識(shí)地在自己的作品中融入迷惘與困惑。畫面中的迷惘與困惑，既是畫家對(duì)時(shí)代的詰問又是畫家對(duì)出路孜孜不倦的探求。

“青春殘酷繪畫”的藝術(shù)家們，如同受后現(xiàn)代主義文化影響的“垮掉的一代”，被虛無主義所糾纏，導(dǎo)致身體與精神垮掉，對(duì)政治、社會(huì)、人類等宏大話題淡漠處之。在藝術(shù)表達(dá)手法上，這些藝術(shù)家選擇以一種自敘的方式進(jìn)行創(chuàng)作，將“我垮掉了的生活”暴露在觀眾眼前。“青春殘酷繪畫”中反復(fù)出現(xiàn)的沮喪、迷茫、焦慮、受傷與血腥的場(chǎng)景，就是他們的情感體驗(yàn)。其藝術(shù)作品，用一種自傳式的、內(nèi)省式的記錄，隱晦地營(yíng)造出一個(gè)實(shí)與幻交織的二元世界。

三、青春：一種來歷不明的傷害

朱其在《“青春殘酷繪畫”：一種青春的集體逃亡》中指出：“受傷，一種二十世紀(jì)九十年代后去的集體精神癥候?！保?］（57-62）“青春殘酷繪畫”產(chǎn)生的世俗背景是消費(fèi)社會(huì)的形成。這些藝術(shù)家，強(qiáng)迫自我融入，又不知如何下手。但是，“青春殘酷繪畫”的痛苦，不似傷痕繪畫中具體的指涉性及集體受難意識(shí)。相反，青春繪畫的痛苦走向了一條去政治化的道路。它的痛苦，源于因自我焦慮、存在的不確定性，以及思想的無所依靠而導(dǎo)致的“受傷”。

“尹朝陽的青春系列總體上體現(xiàn)出一種對(duì)人生的悲觀主義態(tài)度，他的人物隨著他們自身和周圍的變化而發(fā)生一種朝向不可想象的悲觀變化”［9］（4）。這樣一種悲觀的受傷情緒在《青春遠(yuǎn)去》系列中俯拾皆是：在若有似無的陽光下，被無助與無奈情緒左右的寂寥的北方光膀子青年。

尹朝陽曾在《十年前后》中寫到，自己作為一個(gè)北方青年，十年間的變化：十年前畫家可以毫無懼色地一路從北京站到上海，十年后非臥鋪免談，看似是對(duì)安逸的追求，實(shí)則是畫家銳氣的消減；十年前畫家可以為愛肝腸寸斷，十年后令人心動(dòng)的愛情可遇而不可求，畫家患上了愛無能。十年后，畫家仍是青年，只是從熱血到冷血；從樂觀到悲觀。最后，畫家感慨萬千：“十年前，十年后，十年彈指一揮間?！保?0］（40）《十年前后》一文，道盡了畫家十年來精神與心理的變化，連最遲鈍的人都能夠輕易感知文中那種悲觀情緒。

這股悲觀情緒，非尹朝陽所愿，但也非尹朝陽可以回避的。作為一個(gè)從頂尖美術(shù)學(xué)院習(xí)得美術(shù)技能與繪畫知識(shí)的畫家，尹朝陽熟悉學(xué)院派的創(chuàng)作技巧，他可以毫不費(fèi)力地準(zhǔn)確地將一個(gè)人物勾勒出來。那么，如何才能通過人物將堆積在內(nèi)心中的悲觀、焦慮、無望表達(dá)出來呢？《青春遠(yuǎn)去》系列中的人物形象是年輕的、健康的、白凈的，四肢纖長(zhǎng)而有力、身量富于體積感，這是“青春”賦予肉體的美好。然而，表達(dá)“青春”的陽面從來不是這些藝術(shù)家所追求的。青春的“陰面”，才值得探索。畫面中的青年男子或微微佝僂著背，表現(xiàn)出一種與年齡不符的老態(tài)或目光呆滯目視遠(yuǎn)方。迷茫空洞的眼神和沒有目的的手勢(shì)，泄露了畫面主人公或者畫家本人的一個(gè)秘密：我很受傷。

趙能智的作品中，一直彌漫著一種受傷的氣息，特指他在以“表情”為題的系列作品中。從1998年開始，趙能智就將精力放在刻畫一張張?jiān)诨疑鼥V色彩中浮腫變形的臉。這一張張?zhí)貙懙拿婵?，趙能智給它們?nèi)∶麨椤氨砬椤保猴柺苷勰サ谋砬?、張嘴喊叫狀的表情、不滿卻無可奈何的表情、腫脹而神經(jīng)質(zhì)的表情。作為一個(gè)以“面孔”為絕對(duì)主題的作品系列，在這些巨幅頭像中隨處可見傷痛、畸形、殘忍等一系列消極形容詞，畫作中的人物因?yàn)槭軅识靡环N警覺的眼神盯著注視他們的人。通過與畫面的視覺交流，觀眾不僅可以感受到兇狠如猛獸的情緒，還可以捕捉到這些人在受到傷害時(shí)的脆弱與痛苦。圖像中人物痙攣扭曲的表情，仿佛實(shí)在嘶吼自己青春的冤屈，他感到自己受到了嚴(yán)重的、無法治愈的傷害與打擊。在憤怒的同時(shí)，他要尋求幫助。這就是他們所謂殘酷的青春。

盡管趙能智在筆記中強(qiáng)調(diào)：“我拒絕那些容易被某種‘說法’界定的因素而容易被解讀的涵義，轉(zhuǎn)而追求語言的歧義、意義的模糊和生長(zhǎng)性，藝術(shù)，應(yīng)該增加認(rèn)識(shí)的難度。”［11］（51-53）然而，系列作品“表情”因人物受傷的狀態(tài)、妖魔化的表情伴隨著痛苦難耐的轉(zhuǎn)動(dòng)，正好印證了一些觀賞者和批判家們對(duì)它們的解讀：青春，是一種來歷不明的傷害。

四、結(jié)語

“青春殘酷繪畫”的意識(shí)形態(tài)情緒，成形于二十世紀(jì)九十年代末期，它代表了二十世紀(jì)末一些青年人在假設(shè)回首青春時(shí)遭遇的感傷與傷害?！扒啻簹埧崂L畫”的藝術(shù)家們，摒棄了明確的社會(huì)生活現(xiàn)場(chǎng)，不再刻畫除自身外部的形態(tài)特征，轉(zhuǎn)而將工作重心投入對(duì)自我內(nèi)部的關(guān)注與解讀上。他們?cè)谝环N寓言性的層次上重新定義青春，展開對(duì)“受傷”這一青春核心的探究。本質(zhì)上，這些畫家就是想廣而告之，在成長(zhǎng)的路上，疼痛遠(yuǎn)比笑容更值得人書寫；青春的實(shí)質(zhì)就是一把雙刃劍，實(shí)現(xiàn)自我的同時(shí)又傷害自我。這就是青春殘酷繪畫，一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。我們應(yīng)剖示其本質(zhì)，以先進(jìn)的價(jià)值觀、人生觀加以審視！