觀念藝術(shù)的知識(shí)譜系及其表意機(jī)制

湯克兵

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

在現(xiàn)代藝術(shù)“風(fēng)格”更替演化的脈路中，至少存在著還原論與觀念論這兩種不同的知識(shí)話語體系。如果說以格林伯格和弗雷德等為代表的現(xiàn)代主義者，將形式美學(xué)主導(dǎo)的藝術(shù)還原論推向極致，那么作為“反美學(xué)”先鋒的現(xiàn)成品藝術(shù)以及戰(zhàn)后由此衍生出的波普藝術(shù)、過程藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、概念藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)等廣義上的觀念藝術(shù)(1)藝術(shù)史家阿納森認(rèn)為，從藝術(shù)追求觀念表達(dá)方式來看，觀念主義適用于偶發(fā)藝術(shù)、電視藝術(shù)、大地藝術(shù)、人體藝術(shù)、波普藝術(shù)、光效藝術(shù)和光藝術(shù)的要素；或者更確切地說，所有這些形式都互相作用。觀念藝術(shù)近乎涵蓋了20世紀(jì)50年代以來至70年代在國際上有影響的主要藝術(shù)類型，可以視為對(duì)非繪畫或非雕塑的其他藝術(shù)形式的簡(jiǎn)稱。參見阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1994年，第698-699頁。本節(jié)所考察的就是這種廣義上的觀念藝術(shù)。，則一開始就挑戰(zhàn)了自萊辛以來的傳統(tǒng)藝術(shù)的分類和各門類藝術(shù)之間的界限，強(qiáng)調(diào)讓生活直接成為藝術(shù)，或者借用戈登·布朗的話說是“生活本身成了藝術(shù)品”。格林伯格和弗雷德等現(xiàn)代主義者把以繪畫或雕塑的慣例為前提的“藝術(shù)本質(zhì)”等同于“藝術(shù)品質(zhì)”，將所有價(jià)值判斷歸為形式的知覺問題，然而那只是美學(xué)上的形而上演練，實(shí)質(zhì)從一開始就抑制了藝術(shù)作品的觀念和思想因素。觀念藝術(shù)主要針對(duì)“藝術(shù)”概念本身進(jìn)行思考與突破，藝術(shù)的思想或觀念永遠(yuǎn)比藝術(shù)作品的物質(zhì)形式重要，或者說藝術(shù)創(chuàng)作過程往往比作品本身更加重要,以致最后演化為通過純粹的語言文字來彰顯藝術(shù)表現(xiàn)的“事件性”或“過程性”。

一、藝術(shù)的“界限”問題：現(xiàn)成品與空畫布

我們知道，傳統(tǒng)繪畫或雕塑的“美學(xué)價(jià)值”之所以等同于“藝術(shù)品質(zhì)”，是因?yàn)樗囆g(shù)主要以技術(shù)與情感配合作為保證，藝術(shù)自身的觀念性因素因而作為一種“先驗(yàn)的概念”而被掩藏了?，F(xiàn)代主義(形式主義)解構(gòu)了技術(shù)層面的形而上價(jià)值等級(jí)序列，通過一種心理學(xué)的內(nèi)省方法，強(qiáng)調(diào)主體意志的勝利和內(nèi)在情感的外化，藝術(shù)的問題轉(zhuǎn)變?yōu)槊浇榈募兇庑詥栴}以及對(duì)媒介象征意義的探索，然而藝術(shù)的“觀念”和“思想”只是作為審美判斷的外圍支撐存而不論(例如格林伯格對(duì)“空畫布也是一幅畫”的審美判斷就是一種獨(dú)斷論)。這種形式主義理論更注重視覺經(jīng)驗(yàn)的審美表達(dá)，直到現(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)突破了繪畫與雕塑界限，對(duì)內(nèi)在情感的視覺抽象表現(xiàn)才轉(zhuǎn)化為藝術(shù)本質(zhì)所關(guān)切的觀念表達(dá)(對(duì)外在事物的情感或看法)，藝術(shù)才開始真正發(fā)揮自身的功能。正如約瑟夫·科蘇斯在《哲學(xué)之后的藝術(shù)》一文中所說，藝術(shù)之功能問題，首先由杜尚提出。自此以來的所有藝術(shù)都是概念性的，藝術(shù)僅僅是概念性的存在，藝術(shù)將其焦點(diǎn)從語言的形式轉(zhuǎn)向內(nèi)容。這意味著藝術(shù)的性質(zhì)從形態(tài)學(xué)的問題轉(zhuǎn)到功能的問題。這種從“表象”到“概念”的轉(zhuǎn)換，正是“當(dāng)代”藝術(shù)的開端，也是概念藝術(shù)的開端。[1]149

毋庸置疑，現(xiàn)代藝術(shù)從視覺表征到觀念表達(dá)的轉(zhuǎn)變，始于達(dá)達(dá)主義的主要代表人物杜尚。杜尚的《自行車輪》(1913)、《瓶架》(1914)、《泉》(1917)等現(xiàn)成藝術(shù)品通常既非繪畫也非雕塑，卻同樣能夠更為簡(jiǎn)省地表達(dá)自己的觀念?！度分徊贿^是一件日常生活中隨處可見的小便器，除了杜尚親筆簽名的“R.Mutt”以外，它看上去和普通的小便器沒有什么差別，因此它并不能引發(fā)“美還是不美”的趣味判斷。當(dāng)藝術(shù)家把一件批量生產(chǎn)的物品當(dāng)作藝術(shù)品放在美術(shù)館里展覽時(shí)，當(dāng)我們所熟悉的物體進(jìn)入到獨(dú)特的、陌生的關(guān)系之中時(shí)，也就挑戰(zhàn)了理性的現(xiàn)實(shí)模式。杜尚正是通過在經(jīng)驗(yàn)層面無法“分類”的“現(xiàn)成品”來引導(dǎo)我們思考藝術(shù)的本質(zhì)：如果視覺形式上無法區(qū)分普通物品與現(xiàn)成藝術(shù)品，那什么決定了藝術(shù)品的獨(dú)特屬性或品質(zhì)？由此，藝術(shù)不再屬于審美判斷的疆域，反而被視為一種認(rèn)知判斷來對(duì)待。藝術(shù)家的選擇和意圖成為藝術(shù)的分析命題，對(duì)藝術(shù)的解釋將有賴于維特根斯坦的后期哲學(xué)命題，“意義即用途”。也就是說，特定的用途、使用方式將決定事物、物品的具體性質(zhì)和意義。對(duì)藝術(shù)家而言，關(guān)注物品在不同使用方式中產(chǎn)生的不同意義，是藝術(shù)的觀念和思維表達(dá)。

某種程度上，杜尚對(duì)藝術(shù)材料的選擇行為即是一種認(rèn)知判斷，這表明了藝術(shù)作品誕生的語境乃是藝術(shù)的“藝術(shù)條件”。如果普通物品可以成為藝術(shù)品，也就清除了“藝術(shù)”這個(gè)范疇的所有意義，但同時(shí)用一種新方式揭示了藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性：他們將注意力從特定物品的形式特質(zhì)轉(zhuǎn)向了概念的、語言的、制度的以及文化的因素的整個(gè)集合體，后者正是我們和物品打交道所采取的方式的條件[2]。達(dá)達(dá)主義不僅挑戰(zhàn)的是美學(xué)的鑒賞趣味和視覺感知特征，而且直指藝術(shù)本質(zhì)的問題：藝術(shù)只有與美分離，藝術(shù)的“語境”化問題才能浮出水面。阿爾普認(rèn)為，達(dá)達(dá)主義的創(chuàng)造性的、實(shí)驗(yàn)性的反判沖動(dòng)在針鋒相對(duì)地質(zhì)疑傳統(tǒng)“藝術(shù)”的同時(shí)，也揭示出某種“藝術(shù)的原初的根基”。這種根基在審美上既難以理解又難以加以定義的所謂藝術(shù)的原初根基[3]174，實(shí)際上是指藝術(shù)作品與“真實(shí)”的原初關(guān)系，即藝術(shù)的“藝術(shù)條件”或藝術(shù)作品誕生的最初語境。藝術(shù)家渴望占有生活的真實(shí)，這需要廢除所有的中介物。因?yàn)橐晃幌胍咏鎸?shí)的藝術(shù)家，就要懷疑藝術(shù)品的物質(zhì)形態(tài)。當(dāng)尋常之物變得神秘難解，習(xí)慣的趣味備受揶揄，那么現(xiàn)成品就為杜尚追問藝術(shù)的本質(zhì)提供一個(gè)契機(jī)，他與達(dá)達(dá)主義者們共通的地方在于對(duì)一切價(jià)值的重估。杜尚曾經(jīng)承認(rèn)，他最重要的概念是：一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想(idea)，而不是有形的實(shí)物——繪畫或雕塑，有形的實(shí)物可以出自那種思想。[4]697事實(shí)上，包括《自行車車輪》《瓶架》《泉》等在內(nèi)的大部分現(xiàn)成品“原作”早已遺失，如今收藏展出的其實(shí)都是復(fù)制品,但這并不影響作為藝術(shù)作品的觀念表達(dá)，有形的實(shí)物可以不斷復(fù)制，但作為觀念的藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)了藝術(shù)家的唯一意圖。達(dá)達(dá)主義者志在擁抱全部的現(xiàn)實(shí)，但是他們所試圖獲取的東西緊緊附著偶然、平淡、形態(tài)各異的經(jīng)驗(yàn)世界的偶然性事件之中。所以藝術(shù)滲透到生活之中，生活也滲透到藝術(shù)之中。結(jié)果，一方面是“沒有藝術(shù)的事實(shí)”，另一方面，混合、關(guān)聯(lián)和相互滲透產(chǎn)生了一種從屬于表現(xiàn)領(lǐng)域的語言形式，這種形式可以稱為“沒有藝術(shù)的藝術(shù)”，即所謂“反藝術(shù)”。[3]175

自杜尚發(fā)明了現(xiàn)成品藝術(shù)之后，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)主要表達(dá)思想觀念或者注重過程的體驗(yàn)，藝術(shù)作品不再拘囿于個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的審美判斷，而是追溯其誕生的語境并將其轉(zhuǎn)化了意義或觀念。戰(zhàn)后的20世紀(jì)50年代和60年代初期，美國和歐洲藝術(shù)延續(xù)了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索。盡管這些作品多半都還停留在現(xiàn)代主義的“主流”之外，而且并不被熱衷于繪畫和雕塑的專業(yè)人士圈子所接納，卻代表著達(dá)達(dá)主義的這種“反藝術(shù)”精神在歐美的復(fù)蘇。這股被稱為“新達(dá)達(dá)”的運(yùn)動(dòng)思潮明顯地帶有觀念藝術(shù)的特征。約翰·凱奇創(chuàng)作了一首叫做《4分33秒》(1952)的“無聲”音樂作品，演奏者在這段嚴(yán)格的時(shí)間里不發(fā)出任何聲音，無聲作品表達(dá)了環(huán)境聲音的真正任意性。凱奇的“無聲音樂”受到羅伯特·勞申伯格“白色繪畫”的影響，他取消了作品中的任何東西，除了時(shí)間(聲音與沉默共同的一個(gè)特征)和環(huán)境中偶然的聲音。羅伯特·勞申伯格后來做了一件更有挑釁性的事情，他將德·庫寧的一幅素描擦掉，然后當(dāng)作自己的作品裝框展出。賈斯珀·約翰斯將一些日常生活中最平常的東西制作成雕塑，如啤酒罐和手電筒，重構(gòu)了藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。正如繪畫沒有“內(nèi)容”，音樂沒有“聲音”，藝術(shù)的內(nèi)涵顯得“空洞”。新達(dá)達(dá)們不斷挪用生活中的“非藝術(shù)”材料來展示“沒有藝術(shù)”的事實(shí)，藝術(shù)充斥著生活本身的無序、突兀、乏味而顯得“空洞”，這種“抽空”的行為實(shí)際上是對(duì)既有擔(dān)負(fù)超越性功能的“象征架構(gòu)”的顛覆和否定。如果波洛克或者德·庫寧的作品是“完整”的藝術(shù)，那么在莫里斯的作品《無題(板)》(1968)中由較低的矩形夾板所形成的空白，安德烈“擁抱地板”系列中排列建筑磚塊所呈現(xiàn)出驚人的簡(jiǎn)潔性，或是賈德的作品《無題》中那些涂上他最喜歡的淺鎘紅的盒狀木質(zhì)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的恪守成規(guī)，都必須被看作十分“空洞”。[5]46藝術(shù)作品中的“空白”或藝術(shù)內(nèi)容的“空洞”戳穿了藝術(shù)幻象的虛假伎倆，拒絕了形式主義美學(xué)觀念，讓觀者獲得了思考的自由。

波普藝術(shù)通過非個(gè)性化，類型化制作以及單調(diào)、重復(fù)的選題來遠(yuǎn)離了抽象表現(xiàn)主義的情感表現(xiàn)。藝術(shù)家們致力于非個(gè)性化，甚至發(fā)展了商業(yè)藝術(shù)技巧，以便喚起一種強(qiáng)烈的大批量生產(chǎn)的感覺。安迪·沃霍爾希望自己變成一臺(tái)機(jī)器，在其藝術(shù)“制作”生涯中，他反復(fù)使用光絲網(wǎng)來印刷復(fù)制美鈔、可口可樂瓶、湯罐頭以及瑪麗蓮·夢(mèng)露等一系列“空洞無物”的東西；利希滕斯坦的廣告漫畫并不注重形式感，甚至不加改變地取自商業(yè)印刷品和機(jī)械式輪廓畫，他的畫作具有“一種很重要的巨大感和粗俗感，這是工業(yè)化的，它代表了我們置身于其中的真實(shí)世界”[6]342；詹姆斯·羅森奎斯特用廣告牌的風(fēng)格來作畫。其圖像大多來自雜志，它們被并置在一起的風(fēng)格，用朱迪斯·格爾曼的總結(jié)語就是“嘈雜的、迅速的、粗俗的、重疊的、公開的、可見的”[6]344。盡管波普繪畫的巨幅尺寸和粗俗趣味使人們相信藝術(shù)脫掉了“高貴”的偽裝，但波普藝術(shù)任意地挪用商業(yè)文化中的現(xiàn)成圖像或物品，卻使人們看上去它似乎又不像是“藝術(shù)”。波普藝術(shù)家們把生活中現(xiàn)成圖像“復(fù)制”到繪畫中并不能改變這種藝術(shù)內(nèi)容“空洞”的事實(shí)。實(shí)際上“波普藝術(shù)在博物館以外是不能生存下去的，因?yàn)樗桓麧M信息的環(huán)境接觸，馬上就變得平凡了”。[7]然而，作為一種策略，波普藝術(shù)恰恰是在挪用商業(yè)文化形象或媒體圖像過程中彰顯了物品在使用中的意義。與杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)類似，普通物品在波普藝術(shù)中被直接放到藝術(shù)的位置上去，在生活環(huán)境中，這些實(shí)物只不過是尋常物而已；在藝術(shù)語境中，這尋常物就成了藝術(shù)。普波藝術(shù)毫不掩飾藝術(shù)中的尋常物的“身份”，相反還竭力呈現(xiàn)這種藝術(shù)的“集合”狀態(tài)。這里的“集合”一詞中有兩個(gè)重要的觀點(diǎn)對(duì)后來的藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)：其一，無論多少確切的圖像和物品被結(jié)合在一起構(gòu)成藝術(shù)作品，這些圖像和物品從未喪失它們?cè)从谌粘Ｊ澜绲墓δ苄陨矸?；其二，如果一個(gè)人毫無顧忌，藝術(shù)和日常生活的連接性使他可以使用很多迄今為止和藝術(shù)創(chuàng)作毫無瓜葛的材料和技術(shù)[5]12。在普波藝術(shù)家看來，藝術(shù)與生活的界限本來就是模糊的，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)也并不是對(duì)立隔絕的，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)只是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)。

從新達(dá)達(dá)派藝術(shù)作品的“空白”或“無物”，到簡(jiǎn)·迪貝茨和邁克爾·阿舍將“空白畫布”當(dāng)作藝術(shù)作品來展現(xiàn)；從杜尚的現(xiàn)成品裝置，到波普藝術(shù)中的流行文化符號(hào)，現(xiàn)代藝術(shù)變得越空洞，也就越接近一種界限的邊緣。正如“現(xiàn)成品”是藝術(shù)作品的臨界點(diǎn)一樣，“空畫布”也成了繪畫的臨界點(diǎn)，“這樣的藝術(shù)作品跟空畫布一樣，拒絕開口說話；二者都是模糊的和沒有意義的”[8]。觀念藝術(shù)正是借助“現(xiàn)成品”或“空畫布”這一剝離了敘事框架的臨界點(diǎn)，促使“藝術(shù)作品”或“繪畫”這類先天概念解域化，從而讓我們以一種更為開放的眼光去看待藝術(shù)。

二、制造“事件”:觀念藝術(shù)的意義表達(dá)機(jī)制

從杜尚的《泉》到沃霍爾的《布里洛盒子》，現(xiàn)成品藝術(shù)凸顯了藝術(shù)的意義乃是“暴露”進(jìn)而“假借”藝術(shù)的條件或語境。小便器本身不是藝術(shù)作品，但是杜尚的行為造成了“小便器是藝術(shù)品”的陳述，因此，杜尚關(guān)于小便器的看法或想法才是作品，即表達(dá)了一種觀念。而沃霍爾的“布里洛盒子”更是強(qiáng)化了尋常物在“使用”過程中的意義，波普藝術(shù)對(duì)日常生活中的物品與圖像的挪用，使得藝術(shù)與日常生活邊界的消失。如果說波普藝術(shù)用藝術(shù)來作一個(gè)“生活也是藝術(shù)”的陳述，那仍然是觀念上的想象或解釋。藝術(shù)和生活還是不同。真正要讓藝術(shù)與生活的邊界消失，不僅要讓藝術(shù)和生活在形態(tài)上相似，還要讓它們?cè)诖嬖诜绞缴舷嗨?。這就是說把藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)與日常活動(dòng)融為一體，于是在20世紀(jì)60年代初出現(xiàn)了以“事件”為藝術(shù)內(nèi)容的“偶發(fā)藝術(shù)”(Happenings)[9]。偶發(fā)藝術(shù)是20世紀(jì)60年代盛行的一種較為短暫的藝術(shù)現(xiàn)象，這類藝術(shù)是一種沒有中心意義和不經(jīng)任何預(yù)演的表演活動(dòng)。這種表演活動(dòng)在諸如大街巷角、商店櫥窗或者鄉(xiāng)村這些非傳統(tǒng)表演場(chǎng)地進(jìn)行表演。這種偶發(fā)藝術(shù)綜合了幾種藝術(shù)形式于一體，如音樂、繪畫和舞臺(tái)表演。觀眾可以參與表演，表演者也可進(jìn)入觀眾中，使藝術(shù)貼近生活。當(dāng)表演結(jié)束，表演者有意識(shí)地使其表演不留下任何結(jié)果。[10]偶發(fā)藝術(shù)極富戲劇性和表演性，最早可以追溯至意大利和俄國的未來主義、蘇黎世的達(dá)達(dá)主義和巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義。這些前衛(wèi)藝術(shù)家們紛紛拋棄畫室和藝術(shù)陳列館，走向演講廳、劇院和街道，以各種表演的形式來宣揚(yáng)他們的藝術(shù)觀念。這些前衛(wèi)表演活動(dòng)一開始就受惠于流行戲劇，并以“能動(dòng)性、對(duì)抗性、虛無主義和主動(dòng)性”(波吉奧利語)為準(zhǔn)則制造藝術(shù)“事件”。[11]某種程度上講，后來的行為藝術(shù)、表演藝術(shù)甚至身體藝術(shù)都可以從這些前衛(wèi)表演活動(dòng)中找到各自的淵源。不過，偶發(fā)藝術(shù)的真正發(fā)展還是要得益于美國的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)主要的波普藝術(shù)家創(chuàng)作或參加了20世紀(jì)60年代初期的偶發(fā)藝術(shù)，例如紐約的波普藝術(shù)家奧爾登堡和吉姆·戴恩也是“偶發(fā)事件”的首創(chuàng)者，他們甚至成了偶發(fā)藝術(shù)的主要成員。

根據(jù)偶發(fā)藝術(shù)的核心人物阿蘭·卡普羅的解釋，“偶發(fā)藝術(shù)，簡(jiǎn)言之，就是事件的發(fā)生”。[1]66一件偶發(fā)事件是一件包含了在一個(gè)特定情景或環(huán)境下，人們與事物之間的互相作用的藝術(shù)作品。在藝術(shù)家艾·漢森看來，偶發(fā)藝術(shù)的核心理念是藝術(shù)與生活的真正融合。好比生活中發(fā)生的事件一樣，偶發(fā)藝術(shù)是一種可能性和機(jī)遇性的藝術(shù)形式。他坦承自己將行動(dòng)素材、商品、條目、音效整合進(jìn)一件偶發(fā)事件中，如同那是那生活中的一部分[12]。以偶發(fā)藝術(shù)為典型的“事件型”藝術(shù)拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)那種封閉的自我指涉性，通過事件或過程的“生成”來追求作品意義的無限增值。在德勒茲看來，一個(gè)對(duì)象、一件事情或事實(shí)要想成為真正的事件，它必須有超越“可見”的力量。[13]杜尚的小便器只是一個(gè)現(xiàn)成物品，它本身不是“事件”，只有把它放在藝術(shù)館里當(dāng)作藝術(shù)品展覽時(shí)，這個(gè)小便器就超越了其物質(zhì)形態(tài)而發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變,這種轉(zhuǎn)變也是“視線”的轉(zhuǎn)變，它意味著“事件”的發(fā)生。

姜宇輝根據(jù)德勒茲的《意義的邏輯》總結(jié)出“事件”具有以下四個(gè)方面的內(nèi)涵，這有助于我們深刻理解包括偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)和身體藝術(shù)等這類“事件性”藝術(shù)的特質(zhì)。首先，“事件”的最重要的特性就在于它的單獨(dú)性。這就使得它不能成為單純的事實(shí)性的狀態(tài)，它不從屬于任何現(xiàn)有的分立的存在領(lǐng)域和體系，我們只能從它的“單獨(dú)性”來認(rèn)識(shí)它，而這種單獨(dú)性又并非是一個(gè)空洞的完全缺乏規(guī)定的“點(diǎn)”，而是說它的豐富性已經(jīng)溢出了我們現(xiàn)有的存在體系。其次，一個(gè)事件與另一事件之間存在著難以被最終抽象化和同一化的差異，我們不能將不同的事件歸屬于其中的普遍的或者一般的概念，也就是說不存在“事件”的“類”。再次，“事件”雖然發(fā)生在特定的時(shí)空點(diǎn)上，卻是一種能動(dòng)的狀態(tài)，是一個(gè)戲劇性的奇點(diǎn)，它的發(fā)生使得在這一點(diǎn)上的現(xiàn)有的時(shí)間和空間狀態(tài)發(fā)生變化，產(chǎn)生了一種不確定性和可能性。最后，“事件”的這種改變時(shí)空結(jié)構(gòu)和向度的狀態(tài)使得它成為不同的存在系列和層次的交叉點(diǎn)，而它自身又包含了這樣的可能，即向著更為差異化的方向開放關(guān)聯(lián)。德勒茲用“斷裂”(rupture)甚至“爆裂”(crack)來形容“事件”點(diǎn)上所發(fā)生的劇烈的變化?？偟膩碚f，“事件”既是“一”(“單獨(dú)性”“獨(dú)特性”)，又同時(shí)是“多”(開放性、可能性)。[14]

偶發(fā)藝術(shù)與后來的身體藝術(shù)、行為藝術(shù)等更為驚顫的藝術(shù)類型，通過把藝術(shù)生成的“事件性”或“過程性”推向極端，來表達(dá)某種概念或意義。伊夫·克萊因的飛行實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)家自己從高墻上旋轉(zhuǎn)墜落的幾幅照片，代表了首批由個(gè)人記錄下來的，在很大程度上具有觀念藝術(shù)作品特征的表演或人體藝術(shù)；阿爾曼1960年的展覽,在巴黎一個(gè)畫廊塞滿了兩卡車?yán)?；還有荷蘭藝術(shù)家斯坦利·布朗1960年的宣言：在阿姆斯特丹所有鞋店都舉行著他的作品展覽；皮埃羅·曼佐尼發(fā)亮的、上面寫明內(nèi)裝藝術(shù)家大便的圓筒,等等。[15]278道格拉斯·休布勒從1971年決定開始一項(xiàng)以1000萬人為目標(biāo)，用黑白照片記錄人類目錄的計(jì)劃。雖然直到他去世的時(shí)候依然沒有完成1000萬人的拍攝計(jì)劃，但是這項(xiàng)藝術(shù)行為本身已經(jīng)是一種概念性表達(dá)，因?yàn)樽髌肪褪撬男袨楸旧硭鶄鬟_(dá)的觀念。而有些藝術(shù)家，他們的作品是在過程藝術(shù)或反形式口號(hào)下創(chuàng)作的，雖然他們繼續(xù)使用物質(zhì)材料，但拋棄了客體，取消其作品中的結(jié)構(gòu)、永久性以及固定的界限，代之以隨意即興、臨時(shí)的分布，在室內(nèi)室外撒播碎片、無固定形體、容易消失的物質(zhì)——鋸末、切割開的毛毯、廢顏料、面粉、橡漿、雪，甚至玉米片。其他人則保留永久性而拋棄變動(dòng)性，在風(fēng)景區(qū)遠(yuǎn)處設(shè)計(jì)、建造巨大的大藝術(shù)作品。過程藝術(shù)和大地藝術(shù)通常只有通過照片才為人所知，這表明它們有一個(gè)共通之處：對(duì)它們來說，都要求一種非物質(zhì)的、觀念中的存在。[15]279-280由于這類藝術(shù)是發(fā)生在開放而真實(shí)(而不是完全被演出的)環(huán)境中的不可預(yù)知的“行為”過程，用卡普羅的話說，即“在超過一個(gè)時(shí)間和一個(gè)地點(diǎn)的情況下，去表演或理解一些事件的集合”[4]612。因而對(duì)事件“過程”的推重?zé)o疑導(dǎo)致這些藝術(shù)形態(tài)具有了情境性特質(zhì)。觀念藝術(shù)正是誕生于情景轉(zhuǎn)換中。觀者通常先是本能地把某個(gè)情景當(dāng)作生活中的“真實(shí)”體驗(yàn)，藝術(shù)家也正是利用了這種“前理解”所帶來的陌生化效果?？ㄆ樟_的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)早已告訴我們，偶發(fā)藝術(shù)的參觀者時(shí)常不能確信發(fā)生了什么，它什么時(shí)候開始，或什么時(shí)候結(jié)束，甚至是什么時(shí)候出現(xiàn)了“差錯(cuò)”。然而，正是通過發(fā)生這種“差錯(cuò)”，某些東西反而變得更“對(duì)”了。[1]68在這里，卡普羅所說的“差錯(cuò)”，意味著事件的發(fā)生，即是德勒茲所說的“斷裂”(rupture)甚至“爆裂”(crack)，主要是來形容“事件”點(diǎn)上所發(fā)生的劇烈的變化。這種轉(zhuǎn)變也是“視線”的轉(zhuǎn)變，與杜尚的“小便器”展覽一樣，都意味著事件的發(fā)生。然而，并非任何在這個(gè)世界發(fā)生的事件都是藝術(shù)，“相反，事件涉及的是我們藉以看待并介入世界的架構(gòu)的變化。有時(shí)，這樣的架構(gòu)直接以虛構(gòu)作品的方式向我們呈現(xiàn)，這種虛構(gòu)物恰恰使我們能夠間接地表達(dá)真相”。[16]“事件”的這種“爆裂”必須通過一種突如其來的瞬間擊中，使主體意識(shí)中所有前經(jīng)驗(yàn)的東西失效，使觀者心靈處于暫時(shí)渙散狀態(tài)，然后經(jīng)由視線轉(zhuǎn)變回到現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)而有所領(lǐng)會(huì)。我們對(duì)藝術(shù)及其意義的獲得，正是通過回溯性地撤銷藝術(shù)與生活之間的差異性。藝術(shù)反映了經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虮焕碇堑睾蛣?chuàng)造性地挪用、轉(zhuǎn)換?！?dāng)藝術(shù)家對(duì)其材料的自覺態(tài)度延伸到所有經(jīng)驗(yàn)時(shí)，即延伸到人類生活的方方面面時(shí)，生活本身就可能變?yōu)樗囆g(shù)。[17]因此，藝術(shù)作品不再依賴某一物質(zhì)形態(tài)才成為藝術(shù)，而是融入生活經(jīng)驗(yàn)，一件日常事件的發(fā)生過程本身就構(gòu)成了藝術(shù)。藝術(shù)讓我們進(jìn)入生活，而不只是表現(xiàn)生活。

三、結(jié)語

觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“概念”或“觀念”至上，甚至可以說“沒有語言就沒有藝術(shù)”。在觀念藝術(shù)家看來，視覺經(jīng)驗(yàn)和感官愉悅只是次要的、非本質(zhì)的，因此觀念主義藝術(shù)提倡“反形式主義”和“去物質(zhì)化”。我們對(duì)藝術(shù)作品的理解，經(jīng)由審美判斷過渡到藝術(shù)的認(rèn)知判斷。觀念藝術(shù)通過“現(xiàn)成品”和“空畫布”這兩個(gè)分別關(guān)乎藝術(shù)和繪畫本質(zhì)的臨界點(diǎn)，揭橥了藝術(shù)的本質(zhì)只是一種“命名”的事實(shí)(繪畫的本質(zhì)也只是一種歷史慣例使然)，這就促使“藝術(shù)作品”或“繪畫”的先天概念解域化，并由此確立了一套更為開放的藝術(shù)表意機(jī)制。從杜尚的“小便器”到沃霍爾的“布里洛盒子”，現(xiàn)成品藝術(shù)凸顯了藝術(shù)的“意義”乃是成為藝術(shù)的“藝術(shù)條件”或“語境”，“小便器”本身不是藝術(shù)作品，杜尚關(guān)于“小便器”的“看法”或“想法”才是“作品”本身。同樣，沃霍爾的“布里洛盒子”更是強(qiáng)化了物在“使用”過程中的意義。以創(chuàng)造“事件”表達(dá)意義的偶發(fā)藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)等更為驚顫的藝術(shù)流派，將一件日常事件在一定條件下轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，事件的發(fā)生或體驗(yàn)的過程即是“藝術(shù)作品”；以語言文字為本質(zhì)、以文獻(xiàn)實(shí)錄為媒介的概念藝術(shù)(也就是狹義上的觀念藝術(shù))，作為純粹觀念表述的概念藝術(shù)在去物質(zhì)化或反形式主義方面走得更遠(yuǎn)，因而也是最為典型、最為激進(jìn)的觀念藝術(shù)。概而言之，在觀念主義者看來，觀念主義的實(shí)質(zhì)永遠(yuǎn)是概念的或觀念的，它無關(guān)形式或材料、媒介或風(fēng)格。盡管藝術(shù)的概念需要媒介來呈現(xiàn)，但是藝術(shù)作品的物質(zhì)載體并不具備唯一性和真實(shí)性，真正有創(chuàng)造性的是思維存在本身，概念永遠(yuǎn)比形式更深刻更真實(shí)。