詩歌隨感

□丁 魯

1）論文是一條實線，詩歌卻是一條虛線：點與點之間是跳躍，如同思路的跨越；有時是飛躍，比如思想的升華。

2）詩歌形象是思想的具體化。或者可以說，從具體事物中產生思想，也產生詩歌形象或意象，而二者產生的方式是不同的：前一過程是抽象化，后一過程是選擇有代表性的具象。

沒有具象，就沒有詩歌——即使是敘事詩、史詩或者哲理詩。

3）抽象的東西不具體化，不是詩；具體的東西沒有抽象意義，也不是好詩。二者的結合，名曰概括。

4）所謂“形而上”，被新詩界一些人炒到壓倒一切的地步。文學作品只談“形而上”，何不去寫哲學著作？

張若虛的《春江花月夜》，是夠“形而上”的了，但它也充滿“形而下”的美感?？梢?，片面強調哲理思辯，是某些流派的死穴。

5）詩歌為什么是最高的藝術？理由很多。最重要的一點，就是它能直接打中人心，作用于人們的思想情感。小說、劇本等等，都是說別人的事；即使小說用第一人稱，也是作者的口氣。要打動讀者的心，總是繞了一個彎子。而詩歌卻更直接，就像讀者變成了作者，在多少年、多少代之后，讀者也像親身經歷作者的遭遇，親自體會作者的思想感情一樣。

而史詩就沒有抒情詩那樣直接了。它們的高，在于其宏大的場面、重大莊嚴的主題和深刻的歷史感及悲劇感。

6）只有熟悉詩歌，才知道什么是精練；只有熱愛詩歌，才知道什么是抒情；只有理解詩歌，才知道什么是思維的躍進。

7）抒情詩的詩味，在一般與具體之間得之。太一般則無切身感受，太具體則流于就事論事，故應求二者的結合。

非虛非實，亦虛亦實，是佳作的搖籃。

8）不要遠離生活，但也不要太靠近生活——這是寫詩的訣竅。一筆一畫地寫生活，是寫不出好詩的。

9）詩是不能用來練習寫作基本功的，除非是偶爾熟悉一下這種文體。有的青年在寫作課上只寫詩，結果就一無所獲。

如果說命題作文是樓房的底層，詩歌就是頂層。正如寓言中說的，不要底層只要頂層，這叫“空中樓閣”。

10）無論說得多么天花亂墜，一首詩歌作品如果不容易記住，就不可能廣為流傳；誰的詩歌作品如果不容易記住，他就很難成為大詩人。短期的炒作和鬧騰，是一點用處也沒有的。

11）詩歌形式問題與詩歌的基本屬性有關，是跨“主義”的，跨“派”的。你不研究，就難說是詩界中人，或只能說是在此尸位素餐，不管你打出什么“主義”和什么“派”的旗號。

12）一切與詩歌形式有關的說法，如果沒有語音學的依據，就會流于空談，而不具有可操作性。因為語音，只有語音，才是語言的物質基礎，也是詩歌的物質基礎。

13）人們往往抱怨格律詩要求太嚴。這種意見自然有合理的因素。但我們不能不看到：古典格律的嚴格要求針對的是詩人?，F(xiàn)在有些人則相反，自己隨意寫，反而要求別人“提高水平”來欣賞他。

想要得到好評，首先應該嚴于律己。

14）談新詩格律者，有人喜說“限”，如“限字”“限頓”之類。

這些朋友忘了一件事：詩歌是發(fā)展出來的，創(chuàng)造出來的，不是“限”出來的。

是詩歌造就了格律，不是格律造就了詩歌。

15）作品才是硬道理。一篇優(yōu)秀的作品，比一千篇不著邊際的文章有力得多。

16）我既說格律目前的任務不在于指導創(chuàng)作，又說關鍵在于作品。這兩句話并不矛盾。我強調的是格律倡導者要用自己的理論來指導自己的創(chuàng)作。自己寫不出好東西，說多少話也無用。

聞一多說詩之所以有這么大的影響，就因為他自己是一個杰出的詩人。

17）有的詩人愛向讀者說話。這并非不可以，但多了就會出問題，好像讀者都該受他教育似的。

我卻只顧說自己的話，把讀者擺在和我同等、或者比我高明的地位。我說我的，他自有分析能力，不愛讀就會把這些東西扔到一邊去。

18）詩人像演員。看戲的愛不愛看，演員是決定不了的。討好觀眾于事無補，傲視觀眾更沒有道理。只有一心一意把戲演好，才有人看。但詩人又并不真的是演員。后者是一種職業(yè)，扮演的總是別人；而詩人演的卻是他自己。

19）詩人應該專心演好自己的戲。一般情況下，表面上與觀眾的溝通，是沒有必要的。演員和觀眾的溝通應該是在舞臺下而不是在舞臺上。進入角色之后，和觀眾的交流就在你的演出中了。

讓人看、聽，讓人喜愛或生厭，讓人捧，讓人罵，讓人冷落，而你一如既往地平淡，一如既往地不亢不卑，不驕不躁，不憂不怒，寵辱不驚。

你可以不是一個出色的詩人，但你應該是一個有尊嚴的人。這樣，即使你演技平平，也會博得觀眾認同，把你看作他們的朋友，看作他們可以理解的人。他們也就會為你渺小的悲歡和平庸的生涯而感動，并對你的不算出色的演技感到親切。

20）寫詩要“飄”一點，這是我慢慢摸索到的一個道理。這里說的并不是“飄逸”的風格。

我所謂“飄”，大概意思就是“點到為止”，其余讓讀者去體會。掰開揉碎的、不厭其煩的表白，于詩是不宜的。

21）詩歌作品只應該是自己的。

如果哪首作品能讓人剽竊走，那就應該在自己的集子里把它刪掉。

22）我歷來以為詩歌是私人的東西。有些詩有意義，是由于個人的心境和大家的心境合拍——不論是談風云還是談風月。

而私人的東西恰恰最不愿公之于筆墨，因而許多是身后發(fā)表，供人猜測。想發(fā)表的，若非形勢促使，就是希望于詩歌本身有所探討之類。至于圖以此成名，則為末端。

23）一個真正的詩人，不會多么在乎人們是否提到他的名字。

詩人的創(chuàng)作，是為了抒發(fā)自己的感情。作品有沒有社會影響，除了要看詩人的創(chuàng)作方向外，首先要看他的抒情是否真誠，也要看他的抒情是否有藝術技巧。真正的詩人當然也會在乎自己的作品受不受人歡迎，但不見得在乎讀者知不知道他的名字。

這正像一個母親：她生養(yǎng)孩子是為自己而不是為旁人——雖然她也希望這孩子長大能為別人帶來快樂，甚至為大多數(shù)人做事，做好事。這里說的為自己，指的也只是為了母愛的需要，為了家庭的美滿快樂?？墒侨绻腥舜蹬跛秊槟赣H的典型，你想她的反應會怎樣呢？——她會覺得很滑稽！

24）我的詩，是我生活道路的記錄，是純屬于我個人的，是別人寫不出來的。這不是貶低別人。他們盡可以去寫純屬于他們自己的、我所寫不出來的作品。

25）我的詩中有一條主線，就是矛盾。我是力圖用和諧的形式來表現(xiàn)矛盾的內容。

26）借喻等手段之于詩歌，正如菜里的胡椒、芥末之類的作料。有的人看到它能讓菜增味，就把它煮上一大鍋；對不用這些作料的菜肴，動輒嗤之以鼻。還有人甚至把這些手法等同于現(xiàn)代派。

我有時也特地用它一點，表示我也不是不會用，不過是不屑于滿鍋煮罷了。

27）我的詩歌創(chuàng)作不多，但我并不遺憾。歷史給我的主要任務不是直接上詩歌的戰(zhàn)場，而是做一個刀匠。刀匠“試刀”，偶爾是會有的；但大量參與戰(zhàn)斗，卻是后來者的任務了。

28）詩歌翻譯的目的，首先是為了介紹外國詩歌作品；但更重要的是以外國詩歌為借鑒，來建設本國的詩歌。這才是詩歌翻譯的大方向。

29）詩歌翻譯是詩歌的消化器。經過消化，外國詩歌的營養(yǎng)才能為我國詩歌的肌體所吸收。

有人卻只把它看作研磨器。這太簡單了。就說是研磨吧，也應像牙齒一樣研磨——在研磨過程中加進了消化所必不可少的唾液。

30）真正作“戴鐐之舞”的人，是詩歌的譯者。那何時能停下？——除非從此封筆。

但當你從錄像看到自己的舞姿并自認為還算過得去的時候，你所感到的快樂，就不是局外人所能體會的了。

31）詩人是性情中人，必然會有愛憎。這愛憎雖然表面近似，實則各不相同。為了天下眾生，其核心是一種大愛；為了個人小利，則為愛不終。至于其中之有以恨為核心者，則不但不能做詩人，且不能成為一個正常人。

這個問題雖然隱藏極深，但總是會頑強地表現(xiàn)出來的，也總是會被人看出來的。