地方作者的困境及破解之道

□韓石山

來河南，我是聽從河南文藝出版社的調遣，為《邊將》宣傳敲邊鼓的。這么一本破書，人家給出了，叫來配合一下，好意思不來嗎？在鄭州講了兩場，劉曉飛副社長要來濮陽，她是大美女，更得來了。講什么呢？昨天一來，書店經(jīng)理劉學武先生就說，講講地方作者要出名咋就這么難，有人寫了大半輩子，仍寂寂無名，什么原因，又如何破解？這話說到我心上了。為什么呢？我自己就是從這條路上走過來的，有親身體驗，有切膚之痛。

這個問題很復雜，牽涉的方面很多，過分地強調哪一方面，指責哪一方面，都不公道。昨天晚上想來想去，只能就大的方面，簡略地說說。一是觀念上的，一是方法上的。

觀念上的，有社會觀念的制約，也有個人主觀的迎合。

什么叫社會觀念的制約呢？別的不好說，就說機構的統(tǒng)屬吧。文聯(lián)，作協(xié)，都屬于宣傳系統(tǒng)，主管部門是宣傳部，這樣我們的一切作為，必然帶有宣傳的色彩。時間久了，就成為一種思維定勢，你一拿起筆，沒人教你，就知道該寫什么不該寫什么。要掙脫是很難的，都受制約；地方作者受的制約更大些。還有一點，地方作者剛露個頭，領導一重視，給你個小官，要么去通訊組，要么去文化館，忙于寫材料、寫報道，文學創(chuàng)作的心就沒了。這不是壞事。在地方上混，沒個一官半職還真不行；不是你不行，周圍人看你，家里人看你，臉面上就下不來?？繉懽鳟斄斯伲菓{本事吃飯，不丟人。問題在于，剛當上挺興的，說不定還要仿李太白說上句“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。這時候，不管是暗中，還是表面上，都要感謝文學待自己不薄。過幾年，升不上去，尤其是你仍不忘寫作，領導也覺得你不是干行政的料，好久沒有升職，這時候牢騷就來了，說不定會說上句“文章誤我，我誤蒼生”。這種情況，只能說你對文學的要求太高了。文學可以是敲門磚，不能當一輩子的龍頭拐。

這話說過撂下。我今天要講的，不是說你該下多大的功夫，是同樣的力氣，該怎樣下，下到什么地方，才會有較大的收獲。

這兒是濮陽市新華書店的二樓，下面就是售書大廳，在這兒談文學，能一針見血，一吐為快。如果你的東西，人家給錢要你寫，寫了不賣，只要不黃色、不反動，讓怎么寫就怎么寫；要是你寫下，送出版社出書，出了書你還要拿版稅，那你去售書大廳看看，就知道該怎么寫了。有的也是正式出版的，可賣不動，你就該想到，你就是使了吃奶的力氣，出上這么一本，又有什么意思呢？架子上擺放一半年，到了還是去造紙廠化了紙漿。賣的最好的是什么？中外文學名著。為啥都愛買呢？看了會聰明，長見識，考試說不定都能加分，這錢花得值。對了，從事文學創(chuàng)作的人，心里一定要存下這么一個念頭，就是我的書放在書店里，人家花錢買了是值得的。有了這個念頭，你就是個有良心的作家，就知道該怎么寫作了。一說良心，老覺得是一種責任，一種負擔，很少有人能悟出，良心常是成事的最好的方法，最好的保證。

齊白石畫畫，大寫意的荷花葉子、葡萄架子上，畫個工筆的小蜻蜓、小螞蚱，不管人們怎樣說是藝術上的創(chuàng)新，我總覺得，起初說不定是，老先生畫了大寫意，覺得要人家兩塊大洋心里過不去，于是便添上個小玩藝，讓買家看了覺得值。這可不是考證出來的，是由我經(jīng)歷的一件小事上悟出來的。早年間在呂梁山區(qū)一個鎮(zhèn)上教書，鎮(zhèn)上年年都有廟會。有一年廟會上來了個畫畫的，就是用小木片蘸上顏料，畫那種彎彎曲曲的老虎呀牡丹呀，現(xiàn)畫現(xiàn)賣，不貴，一邊畫一邊唱：“上山虎下山虎，一個老虎一毛五！”跟前要是有小孩靠得太近了，一邊推搡一邊唱：“小娃娃小娃娃，快回去告訴你媽媽，就說是畫老虎的又來啦！”有個婦女要了一張，遞過兩毛錢，那人接了也不找零，在畫的一角畫個小鳥，一邊畫一邊唱：“兩毛就兩毛，沒有零錢給你找，我給你添上個小飛鳥！”這個人要是出了大名，不就是個齊白石嗎？老虎頭上有個飛來飛去的小鳥，五分錢的良心，讓他有了這么美好的一個創(chuàng)意。

古人說的“心學”，是說家庭倫理、社會治理，凡事從仁心出發(fā)，沒有做不好的。寫作也是這樣。不要多想，想想人家的買書錢，想想寫不好跟奸商、跟騙子沒有二致，該怎么寫就明白了大半。我們都是過來人，我講你們聽，實際上就是在一起交流，對了你們會認同，不對了你們肚子里準定會罵娘。不用說出來，臉上看得出來。怎么寫，寫下的才是好作品呢？不必唱高調，最切實的就這么兩條：一是要關乎世道人心，讓人對世道人心有深層的了解；二是要讓人能看得下去，要么笑起來，要么哭出來，最少也得郁悶兩天，心里想著書中寫的事兒。

先談談我自己的寫作經(jīng)歷，一會兒再歸到這兩條上去。因為對這兩條的認識，我也是經(jīng)歷了一個漫長的過程，才摸索出來的，明確起來的。

我這人，看著不大，實際不小?！拔母铩鼻吧狭舜髮W，“文革”中畢業(yè)的。一畢業(yè)就被分配到呂梁山里當了教師，今年這個村，過上一年又到了另一個村，第三個地方是鎮(zhèn)子，第四個地方是縣城。怎么到的縣城？高考恢復了，調我去辦高考復習班。這四個地方，都在一條河的岸邊。這條河從這個縣的西北，流向東南，到了洪洞縣，注入汾河。前幾年我寫過一篇散文，回顧自己的教書生涯，口氣很大，叫《我的學生一條河》，一半是真的，一半是開玩笑。我老家在晉南，是平川，過了河是河南的三門峽。過去我從未去過山區(qū)。呂梁山可不像南方那樣山清水秀，是典型的黃土高原地貌，荒山禿嶺，溝壑縱橫，地地道道的窮山溝。從到了山里的第一天起，就想著怎么能走出去，走不出去，爬也要爬出去。出身不好，想當干部調出去，根本沒門兒。那個地方缺教師，有平川來的，二三十年都調不回去。真的就要終老是鄉(xiāng)嗎？想想都后怕。想來想去，只有寫作這一條路。在公社機關，見省文化館辦了個刊物叫《革命文藝》，寫了稿子投去，居然也登了。再后來，見報上說北京電影制片廠拍了電影《青松嶺》，就寫了個電影劇本寄去，沒拍，不過為此還去了一趟北京，參加了北京電影制片廠的劇本寫作學習班。改革開放后，刊物多了，就今天一篇散文，明天一篇小說，輪番往外投。怎么會有這么多稿子？投出去不登，就再投出去，基本上不會過夜。我有一個堅定的信念：稿子放在自己抽屜里，是絕不會發(fā)表的。

還有一點也很明確。常聽人說，稿子發(fā)表不了，是沒遇上識貨的編輯。我對自己的稿子沒這么自信。我的想法是，遇上好編輯，人家未必看得上眼；遇上個平庸懶散的編輯，或許能從他手里溜過去。怎么做呢？主題要迎合當下的時勢，故事要巧妙有新意，最最重要的是，語句通順，書寫清楚，標點符號都沒錯的。你們要知道，編輯最怕的是“順稿子”，字句要改，標點要改，煩死了。再就是，字，不必多么工整，太工整了人家一看就是新手，要清楚而又老到。那時剛粉碎“四人幫”，許多老作家都重新拿起筆來。我的稿子是從山村中學寄出的，最好能讓對方認為是個落難的老作家，沒轍了去中學當了個語文老師。主題沒問題，故事沒問題，連錯別字也沒有，還可以想象是搭救了一個落難者——對一個平庸懶散的編輯來說，這不是最理想的稿件嗎？大筆一揮，發(fā)！于是韓某人的小說散文，一篇一篇全見了天日。那幾年，一年差不多要發(fā)十來篇短篇小說，好幾篇散文。

這樣說也太輕巧了，好像自己真的才高八斗似的。這其中有個很重要的原因，就是剛粉碎“四人幫”，社會上一派新氣象，社會和內心是合拍的，看到什么，腦子一機靈，就能構思出個小說來。就好比到了舞廳，輕快的音樂一響，人的身體就由不得扭動起來。這樣，1980年，我就去了北京的文學講習所，1984年調到太原，進了山西省作家協(xié)會，當了專業(yè)作家。我的勁頭大，還有一個原因，就是我媳婦孩子都在老家農(nóng)村，不光要自己從呂梁山里爬出來，還要把媳婦孩子拽出來，到大城市跟我生活在一起。這些，靠了寫作，全都實現(xiàn)了。

后來為什么又不寫小說了呢？原因是那樣的小說越寫越?jīng)]勁，連自己都看不起自己。從1993年起，轉而寫傳記，寫了《李健吾傳》《徐志摩傳》。這次河南出的《邊將》，原本也是一部傳記，后來改成小說，但故事框架是我的，情節(jié)是我的，細節(jié)是我的。改成小說，等于又上了一個臺階。這個臺階能上得這么好，這么輕松，是因為這二三十年來，我一直關注中外小說的發(fā)展，一直在琢磨小說的寫作技巧。

好了，現(xiàn)在扭回來接著前面的話題，說說力氣該怎么下，下到什么地方。

地方作者寫小說，總想著既展現(xiàn)自己出眾的才華，又展現(xiàn)自己優(yōu)秀的品質，還要顯示自己超卓的見識。貪多務得，一樣都不肯落下。這上頭不好過多地指責，說輕了不抵事，說重了是唆人作惡。還是撂遠點，打比方說吧?！哆厡ⅰ防镉袟l線索，就是名士王世懋，兩次來看望杜如楨，都談到了《金瓶梅》，沒有明說，但暗示是他哥哥王世貞寫的。王世貞是明嘉靖年間的大詩人，為什么要寫這么一部書呢？除了影射仇家之外，我給出的解釋是，展現(xiàn)詩文所表達不了的才華，具體的說辭是“邪思淫喻，呈才使性”。這是舊時代中國文人的一個傳統(tǒng)。錢鍾書那么大的學者，寫了《談藝錄》，足以維護大學者的身份，還要寫個《圍城》，一來是上學、出國、教書，多年來對文人學者有太多的觀察了解，不吐不快；再就是寫學術文章，做做舊體詩，展現(xiàn)不了滿腹的才華，于是便寫起小說，走上“邪思淫喻，呈才使性”的路子。陳寅恪的《柳如是別傳》，亦可作如是觀?？纯垂沤襁@些大學者的作為，就知道，寫小說最最重要的，不是別的，就是展現(xiàn)自己的才華。河南農(nóng)村我沒有去過，山西農(nóng)村去過好多地方。哪兒的農(nóng)村都會有這么一種人，人不壞，就是油嘴滑舌，愛開個玩笑，愛說個葷段子，大姑娘小媳婦一面罵他，一面又愛跟他搭訕，聽他鬼說六道。村里老年人逗笑，說這種人是一肚子的“壞水”，咕嘟咕嘟往外冒。這個比方是俗了點，可我覺得寫小說的人，就該是這么一副德性。

既關乎世道人心，又讓人愛聽的，要數(shù)相聲演員。這幾年，我在北京閑住，說是看孫子，實際上是老伴看孫子，捎帶著看我。閑得無聊，要么看京劇，要么聽相聲。不出去，就在電腦上看。京劇不說了，相聲起先愛聽郭德綱的，這兩年愛聽岳云鵬的。小岳岳是你們濮陽南樂縣人，真是個相聲天才，什么時候看，都不厭煩。師徒二人相比，在世道人心的啟迪上，我喜歡郭德綱。他的書《過得剛好》，一出來我就買下看了，還寫了評論文章。這個人屢受挫折，對世態(tài)炎涼感受極深，許多相聲段子，當是來自親身的體味。比方他說：“說人心都是好的，我敢保險你沒有見過天下所有的人?！边€有個段子極為精辟，說是你見過要飯的，可你見過要早飯的沒有？肯定沒有。要是能起得那么早，他就不要飯了。

從相聲藝術上說，又得承認，岳云鵬比他師傅高了一籌。看小岳岳的相聲，給人的感覺，他就那么喜眉笑眼地瞅著你，身子朝后退著，一只胳膊抬起，朝你招手，來呀來呀。身子擋住的另一只胳膊，手里拿個鐵鍬，走兩步挖個坑，再走兩步再挖個坑，跟在他后頭的人，沒有不跌上一跤再跌一跤的。小說，尤其是長篇小說，其故事情節(jié)和敘述語言，就應當有這樣的功力，這樣的效果。

光打比方，你們聽了肯定不滿意，在敘述語言上，我舉兩個例子。為什么只舉語言上的例子，而不舉故事結構上的呢？這與我的小說觀念有關。我總覺得，故事結構上沒有多少新意可談，連好萊塢的動作大片，一年一年演下來，都沒有多少新意，我們又能出什么新招呢？可全世界，好小說仍是層出不窮，道理在哪兒呢？依我之見，全在語言上。再好的故事，沒有好的語言也是白搭。小說是語言的藝術，這話聽起來極端了些，但委實是肺腑之言，不刊之論。我舉的這兩個例子，都還是有名的作家，一個是前多少年頗有名氣的馬原，一個是前面提到的錢鍾書。舉馬原的例子是想說，小說語言是如何連綴起來的，舉錢鍾書的例子是想說語言的穿透力。

1987年，我在太原郊區(qū)一個縣掛職深入生活。那時對寫小說，已起了厭倦之心。喜歡的是上世紀三十年代那一茬作家，于是便以送稿子為名去了上海。住下后，又往南，去海寧參觀了徐志摩、王國維故居，去富陽參觀了郁達夫故居，去桐鄉(xiāng)參觀了豐子愷、茅盾故居，來去都住在上海文藝出版社的招待所。這個招待所是個石庫門房子，一層兩間，我住在三層；二層主間，住的是馬原，正在給《收獲》寫一部長篇小說，后來出版了叫《上下都很平坦》。我這人愛交朋友，住下就跟馬原熱乎起來，閑了去他那兒坐坐。我發(fā)現(xiàn)，他寫稿子很怪，八開的大稿紙，鋪在桌子上，一次成稿，很少改動，偶有改動，也是剪下個小紙片，貼在稿紙上擋住錯了的字，整個紙面干干凈凈。我就問他，要是這句話錯了，要補上半句可怎么辦？馬原詭譎地眨眨眼，憨厚地笑笑，說別人不會這么問，老兄你是行家，我就不得不從實招來。他說，就不會有這種情形，寫小說，只要寫下第一句，不管有怎樣的缺陷，都不要管，只管往回找補，就寫下去了。這樣寫下去的句子，才有個人特色，也才是小說語言。我一聽恍然大悟，心想，這小子果然聰明。這里我無法復述馬原小說里的語言，但我可以隨便舉上個例子。比如我是昨天后晌來的，傍晚去了市里的戚城公園，且以此為開頭寫篇小說。第一句話寫下：來到濮陽的當天傍晚，我和老伴去了戚城公園，我們是從南門進去的。剛寫下就知道錯了，這個公園只有東門沒有南門。要是寫散文，非得改不可，但我是寫小說，要的就是語言的生動活潑，非同尋常，于是就不改了，接著寫：進去以后，發(fā)現(xiàn)影子正落在身后，才知道方才進來的不是南門，而是東門。一落筆就寫來到濮陽，直截是直截了，總有些突兀，那就再找補，說這次來濮陽非是旅游，是應出版社之邀給我的一本新書造勢的。這樣一寫，又留下個缺口要找補：什么書呢？又拐到《邊將》上，這樣這篇小說就鋪開了。過去教學生作文，在山西談寫作，把這種辦法叫“推衍”；也可以叫“推碾”，就像個碾子似的，將情節(jié)碾開了，給人的感覺，像是先設下一個又一個扣子，再一個一個地解了開來。等于你所有的關節(jié)，都是預設的。明明知道進的是東門，為了繞個彎子，偏說是進了南門，再借個由頭糾正過來。自然了還好，不自然了就讓人覺得是在賣關子，矯揉造作，故意賣萌。馬原的辦法是，拿起筆只管扣住預設的思路寫下去，順了就寫下去，不順了再扭回來找補。這是被動的，錯了才找補，不錯就那么一口氣順下去。這樣一找，常會出現(xiàn)意料不到的文字效果，看似零亂，而筋骨相連。

不知你們注意沒注意，那些有名的大作家的小說語言，多半是破碎零亂，有勁道又有意蘊。這與他們隨意為文的習慣是分不開。別小看了這個隨意，這是大本事，不是絕大的自信，不敢這么下筆。比如魯迅在《祝?！防铮瑢懸呀?jīng)成了乞丐的祥林嫂，拄著一根竹竿，頭上都劈了，挎著一個籃子，里面有個碗。寫到這兒，已寫出了祥林嫂的乞丐模樣，總覺得還不夠，本來該寫句號了，寫了個逗號，再加上兩個字：“破的”。誰看到這兒也得拍案叫絕：真大師也！寫小說，語言至關重要，寧支離破碎，也別齊齊整整。全是標準句式，主動賓，主動補，那不叫文學語言。過去有個專用名詞，叫報章文字。而報章文字，是沒有文學性可言的。

舉錢鍾書的例子，是要說語言的穿透力。不好說，還是直接說例句吧。前些日子，網(wǎng)上流傳《〈圍城〉里的金句》。一共六十句，且舉一句為例。有個事，先說一下，各人都想想，你會怎么說?，F(xiàn)在時興出全集，好些跟我一樣的，只能算個三流作家，湊上十萬八萬，出上個三卷五卷的全集，殊不知這等于將早年幼稚的作品，像考古挖死尸一樣，挖出來丟人現(xiàn)眼。這樣的比喻，我們總想有本體有喻體，一句話說清楚。錢先生不是這樣，他總是不厭其煩，說個明白，將比喻中的刁鉆刻薄，全都展現(xiàn)出來。上面提到的這個比喻，在《圍城》里是這么說的：

考古學提倡發(fā)掘墳墓以后，好多古代死人的朽骨和遺物都暴露了；現(xiàn)代文學構成?？蒲芯恳院螅枚辔此赖淖骷业膶⑺阑蛞研嗟淖髌?，都被發(fā)掘而暴露了。被發(fā)掘的喜悅使我們這些人忽視了被暴露的危險，不想到作品的埋沒往往保全了作者的虛名。假如作者本人帶頭參加了發(fā)掘工作，那很可能得不償失，“自掘墳墓”會變?yōu)槊芙y(tǒng)一的雙關語：掘開自己作品的墳墓恰恰也是掘下了作者自己的墳墓。

我們平常寫一個比喻句子，總是先寫下本體是什么，接著說像什么，即喻體是什么。錢先生不，先將喻體說個透，再將本體說個透，再將本體與喻體合在一起，讓你看出是多么的可笑。這還不算，到了這會兒還要往前推進，來個更為辛辣的斷語——雙重的“自掘墳墓”。這只是一個比喻，可在他老人家的筆下，幾乎成了一個精辟的小品文；用現(xiàn)在的話說，差不多是一個段子了。這就是錢氏語言的穿透力。語言的穿透力，體現(xiàn)出的是作家思維的深度。而小說，直白的語言誰都會說，有深度的語言，才是真正意義上的文學語言。

舉這兩個例子，我是有用意的。馬原的例子，想說的是語言怎么鋪排開，可說是語言的寬度。錢鍾書的這個例子，想說的是語言的穿透力，也就是語言的深度。有了寬度，有了深度，才是真的文學語言。掌握了，或者說是修煉下這樣的語言能力，就可以說是成功的作家了，想不出名都不行。

好了，今天就談這些，謝謝，再謝謝。