從《幕間》到《英格蘭，英格蘭》：“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)中的歷史問(wèn)題

宮昀

復(fù)旦大學(xué) /

咸陽(yáng)師范學(xué)院

【提 要】 弗吉尼亞·伍爾夫的《幕間》和朱利安·巴恩斯的《英格蘭，英格蘭》都利用多重嵌套結(jié)構(gòu)處理歷史問(wèn)題。本文借用秘魯作家略薩的提法，將該類嵌套結(jié)構(gòu)稱為“瑪特羅什卡”。通過(guò)考察兩書中“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)的三個(gè)故事層，本文分別研究嵌套結(jié)構(gòu)中心對(duì)歷史的直接講述、小說(shuō)現(xiàn)實(shí)敘事對(duì)歷史的顛覆、作者呼應(yīng)真實(shí)事件對(duì)歷史的思考。研究結(jié)果顯示：一方面，兩部作品未囿于意識(shí)世界或自我指涉的語(yǔ)言世界，而是清醒地描繪和應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；另一方面，歷史的演進(jìn)造成真實(shí)與虛構(gòu)間的界限模糊，但個(gè)體仍需努力把握真實(shí)生活，因?yàn)樗侨祟愓w命運(yùn)的一部分。

發(fā)表于1941 年的《幕間》（Between the Acts）和發(fā)表于1998 年的《英格蘭，英格蘭》（England，England），借助占據(jù)著作主導(dǎo)地位的多重嵌套結(jié)構(gòu)——其中心部位分別表現(xiàn)為“露天歷史劇”（pageant）和“主題公園”（theme park）——來(lái)處理歷史問(wèn)題。秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa）曾將這種運(yùn)用多重嵌套結(jié)構(gòu)講故事的手段稱為“中國(guó)套盒”（Chinese boxes）或“俄羅斯套娃”（Matryoshka）（略薩2017：115）。本文取其音譯，將該結(jié)構(gòu)稱為“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)。嚴(yán)格來(lái)講，“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)又可分為兩種構(gòu)型：一種是《一千零一夜》式的主故事派生出次故事的單向派生結(jié)構(gòu)，后者從屬于前者；另一種是《堂吉訶德》式的同心圓嵌套結(jié)構(gòu)，故事層之間有溢出和交互關(guān)系。本文所討論的兩部小說(shuō)中的“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)都屬于后者，但它們有著相異的表現(xiàn)歷史的手法?！赌婚g》中的露天歷史劇基本按照歷時(shí)順序編排各幕演出內(nèi)容；《英格蘭，英格蘭》中的主題公園則拋棄歷時(shí)的時(shí)間線和現(xiàn)實(shí)的地理處所，以平面拼貼的方式展示歷史。本文對(duì)兩部小說(shuō)中歷史問(wèn)題的考察，包括嵌套結(jié)構(gòu)中心對(duì)歷史的直接講述，小說(shuō)現(xiàn)實(shí)敘事對(duì)待歷史的態(tài)度，以及作者呼應(yīng)真實(shí)事件對(duì)歷史的思考。兩部作品未囿于學(xué)界慣常劃分的各自所屬的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)潮流，它們意在拆除文學(xué)與歷史的話語(yǔ)邊界，構(gòu)建詩(shī)性歷史。

1. 嵌套結(jié)構(gòu)中心的歷史表演

《幕間》是弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的最后一部小說(shuō)作品，其原定名為《波因茨宅》。作者于1941 年2 月26 日完成該書手稿，同年7 月正式出版。小說(shuō)將敘述時(shí)間設(shè)置在1939 年6 月的某一天，地點(diǎn)是倫敦郊區(qū)一所名為波因茨宅（Pointz Hall）的普通住宅及其周邊場(chǎng)地，故事圍繞居住其中的奧利弗一家及他們的友鄰來(lái)講述。在二十四小時(shí)的表層敘事之中，作者嵌套了一場(chǎng)開始于大不列顛島與歐洲大陸的分離，結(jié)束于借助鏡子表現(xiàn)觀看表演的“我們自己”的露天歷史劇。該劇以歷史先后為線，重點(diǎn)涉及虛構(gòu)中大不列顛島的誕生、伊麗莎白一世時(shí)代、（幕間休息）、理性時(shí)代、（幕間休息）、維多利亞女王時(shí)代、（幕間休息）、當(dāng)時(shí)代。每一幕開始時(shí)，該時(shí)代的代表人物上臺(tái)亮相后，在臺(tái)上作為觀眾觀看特屬于這個(gè)時(shí)代的嵌套的小演出。如伊麗莎白一世時(shí)代那一幕開始時(shí)，女王亮相完畢，“‘開始演劇?！笠寥R莎命令道。一個(gè)老太婆顫顫巍巍走了上來(lái)”（Woolf 2005：55）。從伍爾夫所做的取舍看，她突出表現(xiàn)了英格蘭歷史上女性統(tǒng)治時(shí)期人們的情感和生活狀態(tài)。在表現(xiàn)演出內(nèi)容時(shí)，由于受限于場(chǎng)地、非專業(yè)的演員、拼湊的服裝道具、并不完美的擴(kuò)音設(shè)備，演出中各種小狀況、小麻煩不斷。歷史劇表演之外的幕間休息，呈現(xiàn)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)敘事中人物的狀態(tài)。令讀者驚訝的是，在小說(shuō)結(jié)尾，“然后幕布升起。他們說(shuō)話了”（Woolf 2005：136），原來(lái)小說(shuō)中呈現(xiàn)的一切都是劇中事。觀看《幕間》文本內(nèi)部的構(gòu)架，從內(nèi)向外分析可見：歷史劇舞臺(tái)上那幾場(chǎng)嵌套的小演出、加上各時(shí)代代表人物的整個(gè)舞臺(tái)展現(xiàn)是最內(nèi)層；觀看歷史劇的鄉(xiāng)鄰（伊莎和賈爾斯等人處在這一層）以及歷史劇導(dǎo)演拉特魯布女士（Miss La Trobe）所在的故事敘述，處在中間層；小說(shuō)結(jié)尾處，大幕拉開，觀看處于起居室的賈爾斯夫婦的不明身份的觀眾處在最外層。

1998 年《英格蘭，英格蘭》出版后，作者朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）在接受采訪時(shí)承認(rèn)，他寫這部小說(shuō)是為了“思考千年之交時(shí)英格蘭這一概念”（Guignery & Roberts 2009：74）。小說(shuō)的外部敘事以女主人公瑪莎·柯克倫（Martha Cochrane）由童年至青壯年至老年的成長(zhǎng)經(jīng)歷為線，內(nèi)部嵌套著成功運(yùn)營(yíng)的名為“英格蘭，英格蘭”的主題公園項(xiàng)目。以杰克·皮特曼爵士（Sir Jack Pitman）為首的皮特科公司策劃修建的這座位于懷特島（Isle of Wight）的主題公園，力圖把英國(guó)性（Englishness）的所有精華植入其中。此處所說(shuō)的“精華”，是皮特科公司通過(guò)民意調(diào)查以及邀請(qǐng)學(xué)者參與研究共同決定的，是杰克爵士為“英格蘭，英格蘭”打造的關(guān)鍵賣點(diǎn)。以該主題公園創(chuàng)建完成后的情況來(lái)看，發(fā)生于英格蘭歷史上不同時(shí)代、不同地區(qū)的事件及相關(guān)人物，甚至虛構(gòu)中著名的人物和地點(diǎn)，都被搬到懷特島。從前時(shí)空分隔各異的人和物被巴恩斯以平面拼貼的方式集中在這座小島，歷時(shí)的時(shí)間線被拋棄，只有發(fā)生過(guò)某些重大事件或有重要人物出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)被保留下來(lái)。與這些精華事件或人物相匹配的場(chǎng)地也被以恢復(fù)或仿建的方式集中在懷特島，它們現(xiàn)實(shí)的地理處所不再重要。

小說(shuō)第三部分的處所安吉里亞（Anglia），常被讀者和研究者認(rèn)定為“退化”之后的英格蘭。本文通過(guò)細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，安吉里亞是位于懷特島上的對(duì)舊英格蘭的仿擬之地，它嵌套在“英格蘭，英格蘭”中，遵循和主題公園相同的運(yùn)作模式。小說(shuō)最后一部分許多細(xì)節(jié)描寫都可證實(shí)這一點(diǎn)：1）人物身份的雙重性和任務(wù)的固定性。如杰茲·哈里斯（Jez Harris），現(xiàn)有身份為馬掌工。但他原名杰克·奧辛斯基，“曾是一家美國(guó)電氣公司的初級(jí)法律專家”（Barnes 2008：243）。書中提到，“杰茲最持久的愛好就是在碰見游客裝束的人類學(xué)家、旅行作家或者語(yǔ)言學(xué)家時(shí)扮演鄉(xiāng)巴佬”（Barnes 2008：243），可見他需要經(jīng)常面對(duì)和應(yīng)付游客。書中還提到，馬掌工哈里斯去日升酒館喝酒，為客人講述自己胡亂編造的傳奇故事，還被中學(xué)校長(zhǎng)穆林先生斥責(zé)。他的這一工作難免令人聯(lián)想到小說(shuō)第二部分在酒館為顧客講故事的約翰遜博士的工作。“安吉里亞”這部分還提到，警員布朗先生僅在保安公司接受過(guò)短期培訓(xùn)，根本沒有當(dāng)過(guò)警察，在這里也沒有處理過(guò)實(shí)質(zhì)性的犯罪案件。公交車司機(jī)總是叫做喬治，也類似“英格蘭，英格蘭”中的安排，每個(gè)角色都有備用演員，如尼爾1 號(hào)，尼爾2 號(hào)。2）關(guān)于杰克爵士的問(wèn)題。小說(shuō)第三部分談及，“瑪莎結(jié)束數(shù)十年的漂泊回到安吉里亞時(shí)，島上的杰克爵士已經(jīng)換到了第三任”（Barnes 2008：250）。這顯然不是以前的杰克·皮特曼爵士本人，而是扮演他的演員，原版杰克爵士已經(jīng)去世了。書中提到，從哈里斯修剪雜草的教堂墓地遠(yuǎn)眺，可以看到“另一片墓地，被明亮的石墻和潔凈的草地環(huán)繞……任何事物都不能驚擾到首任福圖伊布斯男爵皮特曼的安息之地”（Barnes 2008：248）。他的陵墓一度曾是游客拜謁的景點(diǎn)，后來(lái)因?yàn)樾掳娼芸司羰康纳先尾艥u漸失去游客的。可見原版杰克爵士的墓地就在安吉里亞教堂墓地的附近。3）關(guān)于瑪莎本人的問(wèn)題。首先，文中提到“瑪莎結(jié)束數(shù)十年的漂泊回到安吉里亞”，她這數(shù)十年在哪里漂泊？她從哪里回到了安吉里亞？她被保羅和杰克爵士遣散到英格蘭主島時(shí)是中年，而回到安吉里亞時(shí)已是老年。如果安吉里亞就是回歸田園生活的英格蘭，何來(lái)“結(jié)束數(shù)十年的漂泊”之說(shuō)？可見安吉里亞不是英格蘭。結(jié)合上文的細(xì)節(jié)分析可推測(cè)，安吉里亞就在懷特島上，它很可能就修建在瑪莎之前常去的圣阿爾德溫教堂（St Aldwyn）附近，因?yàn)闀性岬侥抢锸菓烟貚u上少有的未被開發(fā)的空地之一（Barnes 20018：218）。因此安吉里亞是舊英格蘭的仿擬之地，是嵌套在主題公園中的一部分。接續(xù)前文所析，安吉里亞嵌套在主題公園內(nèi)部，它處于最里層；整個(gè)角色扮演、虛構(gòu)展現(xiàn)的主題公園是中間層；童年時(shí)代的瑪莎，以杰克爵士為首的調(diào)研和建設(shè)主題公園的群體，以及前來(lái)參觀的游客，處在小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)世界，為最外層。

2. 民眾廣場(chǎng)上的歷史顛覆

小說(shuō)中歷史講述與現(xiàn)實(shí)情節(jié)在時(shí)空上的不相容性，既是作家的有意設(shè)計(jì)，也是他們利用“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)來(lái)安置歷史問(wèn)題的原因。這兩部小說(shuō)的創(chuàng)作都處在時(shí)代的臨界點(diǎn)上?！赌婚g》中的現(xiàn)實(shí)時(shí)間設(shè)置在“一九三九年六月的一天”（Woolf 2005：46），距離1939 年9 月二戰(zhàn)的爆發(fā)僅三個(gè)月。歷史劇中伍爾夫有意略去所有與戰(zhàn)爭(zhēng)和軍隊(duì)有關(guān)的情節(jié)，表達(dá)她中立的反戰(zhàn)情緒。梅修上校（Colonel Mayhew）還曾質(zhì)疑：“為什么漏掉英國(guó)軍隊(duì)了？沒有軍隊(duì)還算什么歷史呢？”（Woolf 2005：98）。小說(shuō)意在提醒人們家的重要性和所有人的團(tuán)結(jié)，“我們需要的是一個(gè)中心，一個(gè)能把大家聚攏到一起的東西”（Woolf 2005：123），以共同應(yīng)對(duì)迫在眉睫的戰(zhàn)爭(zhēng)。出版于1998 年的《英格蘭，英格蘭》，討論的是如何在新千年來(lái)臨時(shí)正視歷史的問(wèn)題。杰克爵士和他的合作者杰里·巴特森（Jerry Batson）在主題公園項(xiàng)目論證初期討論英格蘭時(shí)提到，必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)。已經(jīng)第三個(gè)千年了，你的奶子已經(jīng)下垂了，寶貝……我們不再是大國(guó)。為什么有人總是難于承認(rèn)這一事實(shí)呢？（Barnes 2008：38）。他們討論的結(jié)果是，讓英格蘭“扮演一個(gè)衰落的標(biāo)記，一個(gè)道德上和經(jīng)濟(jì)上的稻草人”（Barnes 2008：39），以此定位主題公園，牟取可觀的利潤(rùn)。小說(shuō)第二部分以戲謔的方式成就了懷特島上“英格蘭，英格蘭”的商業(yè)和政治成功。

落實(shí)到具體的歷史表達(dá)，兩部小說(shuō)中采取的手法，一是渲染懷舊情緒；二是重建公共的民眾廣場(chǎng)。以其中重要女性角色的懷舊情緒為例，《幕間》中斯威辛太太（Mrs. Swithin）反復(fù)閱讀《世界史綱》，堅(jiān)持參與教堂禮拜，為了露天歷史劇的表演忙前忙后，對(duì)歷史的重視反映的是對(duì)將來(lái)善意的期盼。而《英格蘭，英格蘭》中瑪莎既不認(rèn)可懷特島主題公園構(gòu)建起的一套虛擬現(xiàn)實(shí)體系，又認(rèn)為英格蘭本島是在自暴自棄，放棄了嚴(yán)肅性。她將美好的希望寄托在童年時(shí)代的田園生活上，最終棲居在“安吉里亞”做舊的小村落里，是對(duì)她的愿望的虛假實(shí)現(xiàn)。這雖反映出她對(duì)精神純潔性的追求，但也說(shuō)明她對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的迷惑性認(rèn)識(shí)，不能正視英格蘭放下帝國(guó)包袱勇敢前行的現(xiàn)實(shí)可貴性。事實(shí)上，基于具體的社會(huì)歷史研究，歷史學(xué)家彼得·拉斯利特（Peter Laslett）曾指出，想要回到歷史的過(guò)去的想法是不合適的，“我們已經(jīng)探討過(guò)與我們類似的、關(guān)于破碎的家庭和年輕人的犯罪傾向這類問(wèn)題。研究表明，我們祖先遭遇的此類問(wèn)題比我們更糟，而不是更好”（Laslett：1965：236）。虛構(gòu)作品中常將現(xiàn)實(shí)情節(jié)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望回置在過(guò)去來(lái)寄予希望，如巴赫金（Mikhai Bakhtin）所見，“這里把實(shí)際上只在將來(lái)能夠或應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的事，把絕非過(guò)去的現(xiàn)實(shí)而只是目的和應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的事，當(dāng)作過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的事來(lái)加以描繪”（巴赫金2009：336）。因此，對(duì)過(guò)去的向往應(yīng)是懷著對(duì)未來(lái)審慎的期待的；而真正回歸過(guò)去的生活，既是虛妄不切實(shí)際的，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。

兩部小說(shuō)中的歷史劇和觀眾，以及主題公園和游客，構(gòu)成巴赫金筆下公共的民眾廣場(chǎng)。審視兩個(gè)民眾廣場(chǎng)中作者對(duì)歷史事件的選擇性表述可見，兩部作品對(duì)歷史的表現(xiàn)采取的是截然相反的兩種進(jìn)路。伍爾夫的歷史劇依時(shí)間線索演進(jìn)，通過(guò)講述具體入微的故事展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的物質(zhì)和精神生活。如表現(xiàn)維多利亞時(shí)代時(shí)，索引性人物是在倫敦指揮交通的交警，由巴奇先生（Mr. Budge）扮演的該角色稱，“我揮舞指揮棒，管制思想和宗教、飲酒、服裝、禮儀，還管制婚姻”（Woolf 2005：101）。該角色隱喻了維多利亞時(shí)代英國(guó)作為全球霸主在世界范圍內(nèi)的主導(dǎo)性地位和作用。他亮相之后是一場(chǎng)嵌套在舞臺(tái)上的表現(xiàn)普通人情感生活的野餐會(huì)表演。與之不同，在《英格蘭，英格蘭》中，主題公園里表現(xiàn)的歷史是程式化的人物和事件,是日復(fù)一日的重復(fù)表演。歷史的進(jìn)程被剪裁為小碎片，按照當(dāng)代人的理解進(jìn)行拼貼改造，保留足夠奪人眼球的部分，制造令游客滿意的娛樂(lè)效果，至于是否真正反映歷史風(fēng)貌，主題公園建造者則不做考慮。雖則兩個(gè)民眾廣場(chǎng)表現(xiàn)歷史的方式不同，但其中都積蓄著顛覆性力量。如巴赫金所見，“廣場(chǎng)集中了一切非官方的東西，在充滿官方秩序和官方意識(shí)形態(tài)的世界中仿佛享有‘治外法權(quán)’的權(quán)力”（巴赫金1998：174）。《幕間》中民眾廣場(chǎng)的顛覆力量，一個(gè)是錯(cuò)位的家庭倫理關(guān)系，另一個(gè)是傻子艾伯特（Albert）在劇里劇外的貫通作用。觀看歷史劇過(guò)程中，伊莎（Isa）不由自主地目光追隨鄉(xiāng)紳農(nóng)場(chǎng)主魯伯特·海恩斯先生（Rupert Haines）的身影，她對(duì)他懷有神秘的激情，她照鏡子時(shí)發(fā)現(xiàn)“‘戀愛’兩個(gè)字寫在她的眼睛里”（Woolf 2005：8）。風(fēng)騷的曼瑞薩太太（Mrs. Manresa）攪動(dòng)多個(gè)男人心緒，伊莎的丈夫賈爾斯（Giles）和這位太太關(guān)系非常曖昧。似乎原本的家庭倫理關(guān)系在民眾廣場(chǎng)里解體了。然而當(dāng)歷史劇結(jié)束，人群散去，一切秩序又復(fù)位了，各自被旁人吸引的這對(duì)年輕夫婦——伊莎和賈爾斯，還是被象征著永恒家園的波因茨宅緊緊連結(jié)在一起，但這一連結(jié)是以女性犧牲為代價(jià)的。伍爾夫?qū)⒁辽茸鳌靶∶H”，她們不得不背負(fù)傳統(tǒng)，順從于生活（Woolf 2005：96）。傻子艾伯特多次出場(chǎng)，起著溝通虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的作用，讀者甚至很難分辨他的哪些行為是拉特魯布女士要求的表演，哪些又是他的自發(fā)行為。伊麗莎白一世時(shí)代表演結(jié)束后，艾伯特悠閑地上了臺(tái)，做出擦地和修剪草坪的動(dòng)作，嘴里唱著：“你們一切的秘密，女士們，還有你們一切的秘密，先生們……我知道……我都知道”（Woolf 2005：54）。在巴赫金看來(lái)，騙子、小丑、傻瓜在小說(shuō)中的功用，“就是在這個(gè)世界上做外人……這些人物不僅自己在笑，別人也笑他們。他們的笑聲帶著公共的民眾廣場(chǎng)的性質(zhì)。他們恢復(fù)了人們形象的公共性”（巴赫金2009：348）。艾伯特形象借助傻子這一身份講出他人的隱私，測(cè)驗(yàn)真實(shí)的人性，把正常人隱秘的一面扒開來(lái)暴露給公眾。雖則如此，他的顛覆性只是象征意義上的，未對(duì)小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。《英格蘭，英格蘭》中同名的主題公園本身就極具歷史顛覆性。項(xiàng)目論證初期，它的創(chuàng)建者僅從經(jīng)濟(jì)利益考慮進(jìn)行設(shè)計(jì)。然而它的成功運(yùn)營(yíng)，不僅收獲了無(wú)數(shù)金錢，還成長(zhǎng)為一個(gè)合法的國(guó)家，甚至取代舊英格蘭加入歐盟，登上歷史舞臺(tái)。它的顛覆性是市場(chǎng)對(duì)國(guó)家的勝利，虛擬世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的勝利。主題公園里的人物，無(wú)論是自己扮演自己的真實(shí)人物，還是扮演他人的演員，只要進(jìn)入這里，所有人都是平等的。真正的國(guó)王因性騷擾女演員尼爾1 號(hào)也必須接受行政處罰。在國(guó)王為自己爭(zhēng)辯時(shí)，瑪莎說(shuō)：“這不是道德不道德的問(wèn)題”“在我這里，這純粹是合約問(wèn)題”（Barnes 2008：188）。主題公園破除掉所有習(xí)以為常的時(shí)間、空間和等級(jí)關(guān)系，使原先相隔很遠(yuǎn)的東西建立毗鄰關(guān)系，享有平等待遇。然而這里一切的實(shí)施以市場(chǎng)為導(dǎo)向，人們的所有行為并非自發(fā)，而要服從于預(yù)先的設(shè)計(jì)。

3. 社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的歷史批判

通過(guò)“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)對(duì)歷史的重述與顛覆，兩部作品建立起一定的歷史意識(shí)。如學(xué)者杰德·埃斯蒂（Jed Esty）在《萎縮的島》（A Shrinking Island）中所言，“沒有什么所謂的‘非歷史的’文學(xué)審美，只是以不同的語(yǔ)言和技巧去處理歷史罷了”（Esty 2004：52）。通過(guò)與歷史現(xiàn)實(shí)的連接，如巴赫金描繪拉伯雷那樣，本研究的兩位作者“破壞官方所描繪的時(shí)代及其事件那種美好的圖景，用新的觀點(diǎn)看待它們，從民間廣場(chǎng)嬉笑的合唱觀點(diǎn)說(shuō)明時(shí)代的悲劇或喜劇”（巴赫金1998：509）。

《幕間》中表演露天歷史劇的時(shí)間設(shè)置在1939年夏天。當(dāng)時(shí)路易斯·拿破侖·帕克（Louis Napoleon Parker）等人執(zhí)導(dǎo)的一系列大型露天歷史劇表演的余熱尚未散去，伍爾夫的朋友E·M·福斯特（E. M. Forster）甚至還執(zhí)筆寫過(guò)兩部歷史劇的腳本，分別是《艾賓杰歷史劇》（Abinger Pageant，1934）和《英格蘭的樂(lè)土》（England’s Pleasant Land，1938），T·S·艾略特（T. S. Eliot）也有一部與他人合作完成的名為《巖石》（The Rock）的歷史劇于1934 年上演。帕克執(zhí)導(dǎo)的第一部歷史劇是1905年舍伯恩修道院（Sherborne Abbey）建成1200 年的紀(jì)念表演，該劇動(dòng)用了900 名當(dāng)?shù)刂驹刚撸繄?chǎng)演出賣出2000 張門票，收入所得全部捐給了當(dāng)?shù)卮壬茩C(jī)構(gòu)。因該表演揚(yáng)名之后，帕克不斷接到邀約，為許多地方執(zhí)導(dǎo)歷史劇，演出規(guī)模也越來(lái)越大。據(jù)學(xué)者邁克爾·多布森（Michael Dobson）觀察，帕克等人執(zhí)導(dǎo)的歷史劇，往往以1588 年伊麗莎白一世執(zhí)政期間英國(guó)海上力量打敗西班牙無(wú)敵艦隊(duì)而結(jié)束。留存這樣的高光時(shí)刻，以愛德華時(shí)代英國(guó)民眾希望看到和理解的方式呈現(xiàn)歷史，“為20 世紀(jì)初的不列顛維系了一些帝國(guó)命運(yùn)、公民自豪和種族認(rèn)同的感覺”（Burnett 2011：163）。這種崇尚參與精神、促進(jìn)市民團(tuán)結(jié)的集體表演形式，在杰德·埃斯蒂看來(lái)，“不僅符合政治上的左派對(duì)更流行的藝術(shù)形式的追求，也滿足先鋒派使每個(gè)人（因此沒有人）成為藝術(shù)家的野心”（Esty 2004：58）。面對(duì)英國(guó)不可逆轉(zhuǎn)的頹勢(shì)和帕克等人對(duì)帝國(guó)輝煌回光返照式的再現(xiàn)，伍爾夫和她的朋友們?cè)跉v史劇這一藝術(shù)形式中保持了清醒和中立。以《幕間》中的波因茨宅歷史劇為例，它規(guī)模較小，但基本結(jié)構(gòu)與帕克式歷史劇類似，譬如，按照歷時(shí)的順序摘取幾個(gè)歷史場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)，演員為非專業(yè)的當(dāng)?shù)厝罕?，演出同時(shí)伴有合唱和巡游，最后有演員的集體謝幕，等等。伍爾夫仿照了這波歷史劇的基本結(jié)構(gòu)，但內(nèi)里卻以戲仿的方式表達(dá)了不同的東西。波因茨宅歷史劇摘取的歷史時(shí)代也是重要的文學(xué)時(shí)代，它以愛情為線呈現(xiàn)各個(gè)時(shí)代普通人的生活，演出時(shí)各類服裝、道具、舞臺(tái)布置東拼西湊，傻子艾伯特反復(fù)出場(chǎng)，統(tǒng)統(tǒng)消解了該歷史劇講述大歷史的可能性。劇的結(jié)尾處借助形形色色的鏡子直指“我們自己”，演員與觀眾位置顛倒。它不是一個(gè)選擇性美化的過(guò)程，意在激起虛妄的民族自豪感；而是一個(gè)真實(shí)呈現(xiàn)的過(guò)程，描摹個(gè)體具體入微的生活。這一方面反映伍爾夫在二戰(zhàn)迫在眉睫、自己精神瀕臨崩潰時(shí)極力維持的冷靜，另一方面也是她對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)形式發(fā)展的清醒認(rèn)識(shí)。她意識(shí)到帝國(guó)已是屬于更早、更愚蠢時(shí)代的明日黃花，也覺察到現(xiàn)代主義文學(xué)脫離社會(huì)與歷史，只重視人的意識(shí)世界，發(fā)展為“大腦劇場(chǎng)”（the theatre of the brain）（Silver 1979：398）的危險(xiǎn)性和極端性。因此可以說(shuō)《幕間》中的歷史劇表現(xiàn)形式修正了她在《海浪》（The Waves）以前時(shí)期倡導(dǎo)的極端重視意識(shí)的路線。正如杰德·埃斯蒂所說(shuō)：“在20 世紀(jì)30 年代晚期的政治壓力下，現(xiàn)代主義者找到了接近文學(xué)客觀性或匿名性的新路徑”（Esty 2004：104）。伍爾夫?qū)v史劇置于小說(shuō)之中，是她對(duì)小說(shuō)形式的有意突破，這既是在審美再現(xiàn)與人類學(xué)式再現(xiàn)之間維系平衡，也是尋求先鋒派文學(xué)探索與大眾文化的融合之處。

《英格蘭，英格蘭》中與小說(shuō)同名的主題公園也在處理歷史問(wèn)題。如果說(shuō)伍爾夫的歷史劇還保留了歷時(shí)敘事特征的話，巴恩斯的主題公園中現(xiàn)實(shí)的時(shí)間線索和空間處所都被剝離，分處不同時(shí)代、不同地域的歷史遺址被進(jìn)行縮微處理，平面拼貼在懷特島這個(gè)封閉空間中。扮演歷史名人的演員全天候投入角色扮演，仿佛演員生活就是他們的真實(shí)生活?！队⒏裉m，英格蘭》出版于1998 年，在此之前，撒切爾政府分別于1980 年和1983 年頒布了《國(guó)家遺產(chǎn)法案》（National Heritage Act）。1980年3 月31 日頒布的“1980 法案”確認(rèn)建立“英國(guó)國(guó)家遺產(chǎn)紀(jì)念基金”（National Heritage Memorial Fund），主要為各種具有杰出歷史意義的土地、建筑及其他對(duì)象的收購(gòu)、維修和保護(hù)提供資金支持1。頒布于1983 年5 月13 日的“1983 法案”提出為維多利亞與艾伯特博物館（V&A）、英國(guó)皇家植物園（Kew）等歷史知名場(chǎng)館提供資金和政策支持，并確認(rèn)建立英格蘭歷史建筑暨遺跡委員會(huì)（Historic Buildings and Monuments Commission for England）2。學(xué)者K·達(dá)夫（K. Duff）認(rèn)為，這兩部法案“通過(guò)以物質(zhì)呈現(xiàn)方式聚焦歷史，顯示出托利黨對(duì)復(fù)興愛國(guó)主義的、具有文化重要性的歷史國(guó)家身份的關(guān)注”（Duff 2014：22）。托利黨所看重的“復(fù)興愛國(guó)主義的”“具有文化重要性的”等條件服務(wù)于政治和經(jīng)濟(jì)目的。歷史遺址的重建、其中文化內(nèi)涵的擴(kuò)充，一方面重振了國(guó)家身份，保障了公民對(duì)政府的穩(wěn)定支持；另一方面也實(shí)現(xiàn)了旅游業(yè)的經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，這些都是借助空間建構(gòu)或空間位移實(shí)現(xiàn)的（Duff 2014：24）。與之類似，“英格蘭，英格蘭”主題公園在初期論證階段，也提出要表現(xiàn)英國(guó)建筑藝術(shù)的精華。杰克爵士和杰里·巴特森一開始構(gòu)思主題公園項(xiàng)目時(shí)就提到：“我們已經(jīng)成為別人或許還在夢(mèng)想成為的東西……我們必須把我們的過(guò)去作為他國(guó)的未來(lái)賣給他們”（Barnes 2008：39）。這與撒切爾政府借助歷史遺跡保護(hù)推動(dòng)未來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的構(gòu)想相一致，也與其奉行的自由主義經(jīng)濟(jì)政策相一致。令主題公園創(chuàng)辦者始料未及的是，這座小島不僅收獲了無(wú)數(shù)財(cái)富，還成長(zhǎng)為一個(gè)具有合法身份、經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)良好、行政處罰分明、人民（即角色扮演者）物質(zhì)和精神都能獲得極大滿足的“真正的國(guó)家”。這些角色扮演者都沉浸在所扮演人的生活中，不愿再去面對(duì)自己的真實(shí)生活。主人公瑪莎甚至也放棄了對(duì)生命嚴(yán)肅性的追尋，投入進(jìn)安吉里亞的虛擬生活中。然而，作為一個(gè)所謂的高端旅游場(chǎng)所，主題公園官方對(duì)游客和島上成員有著絕對(duì)的選擇權(quán)，沒有財(cái)富的、不能帶來(lái)財(cái)富的，都被驅(qū)逐出去；老弱病殘的，也被驅(qū)逐出去。小說(shuō)中被驅(qū)逐的瑪莎主動(dòng)選擇再次回到這個(gè)虛擬世界，舊英格蘭被徹底放棄，它的仿擬之地安吉里亞存在于這個(gè)虛擬世界之中。似乎整個(gè)真實(shí)世界被仿擬世界吞沒。然而，“將歷史遺跡改造為刺激經(jīng)濟(jì)和政治活力的工具的危害倒還在其次；撒切爾預(yù)設(shè)歷史遺跡的內(nèi)容，使歷史被撒切爾主義所劫持，這恐怕才是最大的危害”（Duff 2014：23)。小說(shuō)中巴恩斯以近乎鬧劇的形式再現(xiàn)這一認(rèn)識(shí)，剔除各種社會(huì)問(wèn)題，構(gòu)建起一個(gè)潔凈的、市場(chǎng)化的英國(guó)歷史，同時(shí)是一個(gè)被閹割的歷史。

4. 結(jié)語(yǔ)

憑借外觀相似的“瑪特羅什卡”結(jié)構(gòu)，伍爾夫以歷時(shí)的方式重述英格蘭歷史，巴恩斯則借助平面拼貼，反諷式呈現(xiàn)英格蘭歷史中最能表現(xiàn)英國(guó)的片段。雖則伍爾夫常被冠上現(xiàn)代主義者的頭銜，巴恩斯常被貼上后現(xiàn)代主義的標(biāo)簽，但兩位作家并未囿于意識(shí)世界或自我指涉的語(yǔ)言世界，而是清醒地描繪和應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。不同于帕克式傳統(tǒng)歷史劇對(duì)歷史的美化，或撒切爾主義思想對(duì)歷史的強(qiáng)制建構(gòu)，伍爾夫和巴恩斯試圖以詩(shī)性語(yǔ)言無(wú)限接近歷史的真實(shí)。《幕間》中各個(gè)故事層之間是松弛的，沒有絕對(duì)的權(quán)力關(guān)系。它們之間有缺口，可以相互連通，對(duì)外也是開放的。然而令人不安的是，小說(shuō)最后賈爾斯夫婦也被置于劇中，他們的觀眾是誰(shuí)？《英格蘭，英格蘭》中的現(xiàn)實(shí)世界原本對(duì)主題公園這個(gè)虛構(gòu)世界有著絕對(duì)的操控權(quán)。主題公園空間上是封閉的，時(shí)間上是靜止的?，F(xiàn)實(shí)世界極力維護(hù)虛構(gòu)世界的虛假性，但最后被虛構(gòu)世界完全吞沒，現(xiàn)實(shí)不復(fù)存在。虛構(gòu)世界一方面展現(xiàn)出其完備、完美的一面，另一方面又是絕望和逃避之地?！赌婚g》中不知虛構(gòu)世界和真實(shí)世界的邊界在何處；而《英格蘭，英格蘭》中虛構(gòu)世界吞沒了真實(shí)世界。個(gè)體被拋擲在虛構(gòu)與真實(shí)之間，難以把握自己的身份和命運(yùn)。就像《仲夏夜之夢(mèng)》中迫克（Puck）所說(shuō)：“看到他們有趣的歷史劇表演了嗎？/主上，這些凡人真是蠢得沒法想！”（莎士比亞2018：128）然而每一個(gè)凡人唯一能做的，仍是努力把握自己平凡的人生，因?yàn)檫@是唯一屬于自己的，也是屬于歷史的。

注釋：

1 參見http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1980/17/pdfs/ukpga_19800017_en.pdf 登陸日期：2019 年6 月29 日?

2參見http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1983/47/pdfs/ukpga_19830047_en.pdf 登陸日期：2019 年6 月29 日。