瓷器上的戲曲圖式
——以明清時期西廂題材的外銷瓷為例

簡圣宇 華 雪

（1.2. 揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 江蘇 揚(yáng)州 225009）

作為表演藝術(shù)的戲曲，其影響力并不局限在具體表演本身，往往跨界影響周邊藝術(shù)門類?！段鲙洝返牧餍惺加趹蚯嫒?，成于文人雅士，落于民間大眾。在商業(yè)發(fā)展與市場需求的雙重刺激下，《西廂記》被搬上了瓷器裝飾的“舞臺”，存在形態(tài)從表演藝術(shù)轉(zhuǎn)化為裝飾圖式。所謂《西廂記》裝飾圖式，是指以版畫、瓷器以及漆器等工藝品為載體，承載了根據(jù)《西廂記》劇情繪制而成的有特定意味的、構(gòu)圖相對穩(wěn)定的裝飾圖畫樣式。正如詩歌當(dāng)中有“明月”“小橋流水”“枯藤老樹昏鴉”等讓讀者一看到就能進(jìn)入特定情境當(dāng)中的意象或意象群，在工藝品上也有這樣自帶情境的裝飾圖式。畫匠往往會選取一出戲當(dāng)中最具代表性和張力的部分，以特定裝飾圖式勾勒在瓷面上。

比如《西廂記》裝飾圖式中的“乘夜踰墻”，就是取材自張生和崔鶯鶯的夜會，這一折由固定不變的張生、墻、崔鶯鶯、紅娘（有時會缺失）共同組成，作為戲曲當(dāng)中特定圖景的直觀反映而具有某種讓觀者“一觸即覺”和“默會明了”的審美趣味。正是有了“西廂瓷”的存在，有了《西廂記》裝飾圖式賦予這類載體的呈現(xiàn)，才使得戲曲以文化意象的形態(tài)轉(zhuǎn)化到瓷器圖式上，完成了不同藝術(shù)樣式之間的跨界影響。

一、“西廂瓷”的興起與外銷

“西廂瓷”的興起與明末清初商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、審美不斷下沉于世俗以及景德鎮(zhèn)制瓷技術(shù)的進(jìn)步之間有千絲萬縷的聯(lián)系。明末清初經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加上自西方而來的新思潮，緩解了封建教條勢力的橫行，民眾思維受到?jīng)_擊，漸漸脫離固化。借此機(jī)會，藝術(shù)贊助勢力逐漸受商人群體主導(dǎo)，這些人在滿足物欲之后，便把目光投向自己的精神需求，小說、戲曲自然成為熱捧的對象。資產(chǎn)階層的崛起與此時審美不斷下沉于世俗的趨勢是相輔相成的。明末清初賞讀戲曲、小說的社會審美風(fēng)尚也為“西廂瓷”的發(fā)展鋪成了必要的市場基礎(chǔ)與流通渠道。當(dāng)然這種審美得以快速風(fēng)靡，也少不了文人的介入。以文人畫家陳洪綬為例，他為《西廂記》繪制插圖的舉措，吸引不少民眾購買受陳洪綬畫風(fēng)影響的“西廂瓷”。此外，青花裝飾工藝于清康熙、雍正兩朝再度發(fā)展，“分水法”在瓷工手中“濃妝淡抹總相宜”，形成“墨分五色”般的豐富層次，為《西廂記》裝飾圖式中多樣的場景構(gòu)筑、意象氣氛渲染和人物內(nèi)心描寫等提供了技術(shù)支持。受到這些因素的影響，“西廂瓷”得以迅速興起，開始具備文化影響力。

與西廂故事相關(guān)的瓷畫，最早可以追溯到十三世紀(jì)一件繪有鶯鶯在庭園燒香祈禱、紅娘伴其左右的“鶯鶯拜月”磁州窯瓷枕。[1](141)明中期也出現(xiàn)了一些類似“鶯鶯拜月”的仕女瓷，逮至明末崇禎，“西廂瓷”才大量涌現(xiàn)，到清康、雍兩朝呈一個極盛的態(tài)勢，外銷“西廂瓷”也大多產(chǎn)自此時間段。乾隆自從繼位以來大造文字獄，在纂修《四庫全書》之前，正式下達(dá)了3 條禁毀小說的中央法令。乾隆十八年（公元1753年）七月，上諭內(nèi)閣，將《水滸》、《西廂記》等小說的翻譯，看做是擾亂滿族綱常倫理的罪魁禍?zhǔn)?。《西廂記》的傳唱陷入困境，“西廂瓷”受此牽連，數(shù)量有所減少。

除了陸上“絲綢之路”之外，中國與外國進(jìn)行交通貿(mào)易和文化交往的渠道還有海上通道。公元1514 年來自歐洲的第一支船隊抵達(dá)了中國的海岸，葡萄牙商人發(fā)現(xiàn)了潛藏在中國的巨大商機(jī)，中西瓷器貿(mào)易也掀開了新的篇章。18 世紀(jì)初，英國取代了荷蘭“海上馬車夫”的地位，稱霸海上貿(mào)易。此后，英國東印度公司商船踏上來華之路，開始了與中國景德鎮(zhèn)陶瓷商人的直接合作。1757年，清朝實行廣州一口通商制度，英國率先在廣州建立了駐廣州商館，與清政府規(guī)定的貿(mào)易十三行進(jìn)行雙邊貿(mào)易。瓷器的外銷帶動了中國文化的對外輸出，且給不同國家提供了文化互動交流的機(jī)會。在交通不發(fā)達(dá)，文化互通困難的時代，歐洲人正是因“西廂瓷”的流入，漸漸對中國的流行文化有了些許了解，同時對他們的審美觀有了一定的認(rèn)知。而通過瓷器定制貿(mào)易，中國畫匠也開始熟悉各種歐式繪畫和設(shè)計風(fēng)格，了解到歐洲的所謂“中國風(fēng)”和歐洲對中國的審美偏好等信息。[2](54-56）

據(jù)學(xué)者夏鼐考證，中國瓷器在18 世紀(jì)前后開始學(xué)習(xí)和采用了西方的“琺瑯彩”和繪彩方面的所謂“泰西畫法”。[3](9)當(dāng)我們觀察清雍正與乾隆兩朝的“西廂瓷”時會發(fā)現(xiàn)人物刻畫受到外籍宮廷院畫家繪畫技法影響，如郎世寧等人，五官刻畫分明，較為寫實，服飾也是一樣，除了明暗渲染還添加了有異域風(fēng)情的紋樣裝飾。正是在頻繁的文化互動中，“西廂瓷”的單一繪畫技法才得以改變，風(fēng)格逐漸多樣化，當(dāng)然改變的目的主要是為了滿足日益挑剔的外銷瓷器市場。瓷器的外銷借機(jī)促成歐洲人精致、舒適的生活理念，增加了歐洲貴族炫耀財富、身份以及地位的方式。

瓷器在歐洲的流通主要靠拍賣會的競拍，在外銷瓷中，“定制瓷”占很大的比重，但即使是帶回瓷器的船長和船員也必須通過競拍才能拿回自己當(dāng)初定制的瓷器。這種方式使得瓷器成為歐洲上層資產(chǎn)階級、貴族階級包括君主才能消費(fèi)得起的物品。而當(dāng)茶文化的逐漸流行，用中國瓷飲中國茶成了一種審美風(fēng)尚，上行下效，即使是普通市民，也會拿出一部分收入來購置茶葉。在貴族階級的推崇與茶文化的流行雙重作用下，瓷器成為第一件全球化的商品，而中國瓷器外銷成功的真正標(biāo)志則是完成了身份的轉(zhuǎn)變，即從奢侈瓷轉(zhuǎn)變?yōu)槿沼么?。《康熙瓷器上的〈西廂記〉》[4](117-131)一文中羅列并介紹了約40 件藏于美國潔蕊堂的“西廂瓷”。盡管潔蕊堂并沒有刻意收藏“西廂瓷”，但藏品的數(shù)量之多，不難讓人聯(lián)想到當(dāng)時“西廂瓷”在明末清初的瓷器市場中占比之大?！秳拧穼Α拔鲙伞钡臄?shù)量也有相關(guān)描述：“康熙朝畫手佳矣，然客貨所畫類皆《水滸》《西廂》之故實為多”[5](17)客貨即民窯瓷器，也是外銷瓷的主要供應(yīng)來源。許許多多的“西廂瓷”借海上絲綢之路輸送到歐洲，在歐洲市場上流通，用獨(dú)特的中國式愛情魅力打動每一位觀賞者。

二、“西廂瓷”外銷產(chǎn)生的文化傳播效應(yīng)

中國瓷器外銷至歐洲市場的自發(fā)行為，起于明末而興于18 世紀(jì)，其中“西廂瓷”承載了重要的文化傳播價值，特別是通過裝飾圖式將《西廂記》的藝術(shù)影響力與文化魅力傳播到域外。

根據(jù)中國和越南考古工作者的聯(lián)合研究，在北部灣和越南海域打撈出水的陶瓷實物中，就有諸多帶著《西廂記》裝飾圖式的“西廂瓷”。如金甌沉船出水的幾件清雍正青花盤，其中心畫樣都是根據(jù)《西廂記》情節(jié)來構(gòu)圖的裝飾圖式。[6](102-105)外銷“西廂瓷”從器物與圖像的關(guān)系來看，許多是一器僅繪一圖。此外還有一器繪多圖的情況，數(shù)量多者可達(dá)二十四、五個場景，以連環(huán)畫的形式呈現(xiàn)了《西廂記》的全部故事情節(jié)。[7](221)

歐洲人對中國文化的認(rèn)知在一定程度上來自于“西廂瓷”，荷蘭、英國等國仿制的陶瓷器圖樣也是這些裝飾圖式版本，只不過由于他們與中國戲曲的隔膜，這些圖案在被再創(chuàng)作的過程中出現(xiàn)了變形，在圖案的設(shè)計上帶著“迎合歐洲市場對于遠(yuǎn)東的想象”的商業(yè)氣息。[8](275)

外銷“西廂瓷”意象的參考對象一般來說有兩個：一是借舞臺演出之景，以演員夸張的形體動作表現(xiàn)戲劇沖突，增加藝術(shù)表達(dá)的趣味性；二是以明清流行的版畫《西廂記》為母本，借鑒其中的意象，通過線條的臨摹運(yùn)用，突出裝飾感，而文人參與《西廂記》插圖繪制的舉措，連帶著為“西廂瓷”增添了一股雅韻之氣。除了為《西廂記》版畫繪制插圖，也有些許畫家從《西廂記》中截取一段情節(jié)加以表現(xiàn)，如仇英所繪《西廂記圖冊》。

圖1.

圖2.

（一）《西廂記》圖式從版畫向瓷畫的轉(zhuǎn)移

明清版畫如火如荼地發(fā)展著，市場的激烈競爭為諸多繪畫名家的介入提供了契機(jī)，這大大提升了版畫作品的藝術(shù)水平，從而豐富了版畫《西廂記》的創(chuàng)制形式與藝術(shù)表現(xiàn)手法，也作為藍(lán)本間接成就了“西廂瓷”。明代版畫的特點(diǎn)之一便是借畫面布局和人物的細(xì)節(jié)刻畫來塑造畫中人的性情，這些特點(diǎn)均被“西廂瓷”很好地繼承。張生在法聰和尚的帶領(lǐng)下游覽普救寺，正好走到佛殿臺階，忽瞧見一位麗人，一時“眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天”。鶯鶯則“笑折花枝自拈”，故作矜持，僅用余光瞥見來人（見圖1，陳洪綬畫明李廷謨延閣刊本《西廂記》之曲藝圖《遇艷》。圖片來源：蔣星煜著《<西廂記>研究與欣賞》，上海人民出版社2009 年版，第312 頁）。圖中鶯鶯并未用小扇遮臉，但是從小接受的教育要求鶯鶯非禮勿視。再觀張正明目張膽的打量，在當(dāng)時看來卻是癡情的表現(xiàn)。張生被安排在鶯鶯的右上方，演著約定俗成的凝視者，鶯鶯也理所當(dāng)然地成為被凝視的對象。在這一靜一動之間，奠定了人物主次關(guān)系。反映到瓷器上也是如此（見圖2，青花釉里紅《西廂記》“奇逢”（“遇艷”）圖盤，現(xiàn)藏于英國巴特勒家族。圖片來源：牟曉林《瓷繪<西廂記>戲曲故事圖像研究》，美術(shù)觀察2018 第3 期，第118 頁），盤心中人物位置安排與情態(tài)表現(xiàn)和陳洪綬筆下的《遇艷》別無二致。此外，《西廂記》的裝飾圖式中有一堵“墻”，經(jīng)歷了從無到有，也延續(xù)到了相關(guān)主題的瓷器裝飾上。潔蕊堂藏有一對康熙五彩碗，每只碗外壁用開光手法繪有四幅《西廂記》曲藝圖，其中之一為《隔墻聯(lián)吟》。張生著一襲藍(lán)衫，手持紙扇，抬頭與鶯鶯對視，鶯鶯右手搭在胸口，似表現(xiàn)自己的苦悶。紅娘看著鶯鶯，雙手高舉，在比劃著什么。橫亙在張生與鶯鶯之間的那堵墻只到鶯鶯腰部，全局成俯視之態(tài)。

王實甫撰寫這出戲時，并沒有寫有一堵墻橫亙在鶯鶯與張生之間，最早刊印的《西廂記》曲藝圖也是將張生與鶯鶯安排在同一個花園中。直到明萬歷年間建陽熊龍峰忠正堂刻印的《隔墻聯(lián)吟》中才始見這堵墻?？赡芤驗檫@堵墻成了封建社會中男女自由戀愛所遭受障礙的象征，又可用作表達(dá)“男女授受不親”的封建禮教，再加上考慮到裝飾圖式的穩(wěn)定，故頗受版畫插圖以及瓷畫構(gòu)圖青睞，成為主流，傳承下來。

（二）戲劇的情節(jié)性裝飾引發(fā)的視覺差

藏于英國維多利亞與阿伯特博物館的清康熙青花《西廂記》故事棒槌瓶（見圖3，清康熙青花《西廂記》故事棒槌瓶，現(xiàn)藏于英國維多利亞與艾伯特博物館。圖片來源：https://m.weibo.cn/detail/4111566910256387），瓶身分4 層，每層都用連環(huán)畫的手法，描繪出24 個完整又連續(xù)的西廂故事，有紅娘邀宴、張生赴宴、紅娘傳書等。

空間的限制致使瓷工在表現(xiàn)故事情節(jié)時只能將重心放在人物的刻畫上，對于場景的塑造相對簡單了些，甚至直觀看來有些許不合理之處。以瓶中《乘夜踰墻》為例（見圖4，清康熙青花《西廂記》故事棒槌瓶局部“乘夜踰墻”，現(xiàn)藏于英國維多利亞與艾伯特博物館。圖片來源：https://m.weibo.cn/detail/4111566910256387），如果單看圖像處理，我們會主觀認(rèn)為張生、鶯鶯、紅娘同在墻內(nèi)，張生不像翻進(jìn)來，倒像翻出去。可能瓷工是按照劇情來設(shè)計構(gòu)圖，但沒辦法解決空間的問題，因此想利用錯位來表現(xiàn)張生踰墻。這一舉措不可避免地產(chǎn)生了情節(jié)性構(gòu)圖裝飾的戲劇特征帶來的視覺差。不過，這并不影響歐洲人對這類瓷器的追捧，乃至模仿，足見歐洲人對“西廂瓷”所載文化的喜愛。

圖3.

圖4.

圖5.

（三）“西廂瓷”傳播過程中的再創(chuàng)作

瓷器作為《西廂記》意象載體之一，將其中蘊(yùn)含的中國式藝術(shù)氣息和文學(xué)價值實現(xiàn)了世界性的表達(dá)。自此，“西廂瓷”成為供西方瓷廠模仿的范本和借鑒中國繪畫意象的參考。18 世紀(jì)當(dāng)荷蘭與英國根據(jù)中國外銷瓷仿制瓷器時，其中就有以《西廂記》為主題的瓷器?，F(xiàn)藏于英國維多利亞與艾伯特博物館的錫釉青花陶盤（見圖5，錫釉青花陶盤（盤心），現(xiàn)藏于英國維多利亞與艾伯特博物館。圖片來源：紀(jì)錄片《發(fā)現(xiàn)中國》第十二期《瓷（二）》截圖），正是這種模仿下的產(chǎn)物。圖片盤中，張生（右）形象變成了有著渾圓大肚的中年人，生著一副“高鼻梁”，比起明清時期中國傳統(tǒng)的人物造型，更像“混血”兒。張生左旁的兩位妙齡女子，同樣有著高鼻梁。雖說表達(dá)的仍是《西廂記》中的場景，但已經(jīng)不是單純的對中國傳統(tǒng)意象的再現(xiàn)，而是添加了歐洲人自己的特征與屬性。用歐洲人的形象來重塑中國傳統(tǒng)圖景的手法，最初是歐洲瓷工集體無意識的表現(xiàn)，發(fā)展到最后卻變成了有意識的創(chuàng)新。歐洲人似乎很喜歡把自己的形象同中國式亭臺樓閣結(jié)合在一起，從而表現(xiàn)游人樂哉、悠哉的慵懶與閑適，同時這種結(jié)合也代表著歐洲人與自然和諧并存的相處模式。

歐洲人對《西廂記》瓷器的仿制足以看出西方人對中國傳統(tǒng)文學(xué)抱著的獵奇心理與欣賞態(tài)度。而“西廂瓷”在歐洲多元化、多層次的傳播，也提供了新的有關(guān)中國文化西傳的解讀視角與研究路徑。

其實，最初當(dāng)《西廂記》依附于瓷器踏上外銷之路，流通于歐洲消費(fèi)市場時，很少有人能看懂這些瓷器表現(xiàn)的畫面內(nèi)容，更無法解讀出它承載的不囿于世俗、力圖打破傳統(tǒng)的愛情觀。他們欣賞到的可能只是浮動于畫面上中國人獨(dú)有的氣息，包括中國女性溫婉、含蓄的氣質(zhì)，與中國式愛情故事的直觀刻畫手法，但這并不阻礙模仿行為的產(chǎn)生。

荷蘭代爾夫特瓷廠是最早模仿中國“外銷瓷”的西方瓷廠之一，由它燒造的瓷器明顯留有中國的痕跡，要么是故事情節(jié)類似，要么是人物服飾動態(tài)相像（見圖6，荷蘭彩瓷板，現(xiàn)藏于阿姆斯特丹國立博物館。圖片來源：何艷君《“西廂”瓷畫及其在歐洲的傳播與接受研究——兼論<西廂記>的早期西傳》，戲曲研究第106 輯，第223頁），我們能看到一位男子欲翻墻而過，同在一側(cè)的男子似是他的書童或仆人。面對著觀眾的女子，發(fā)髻高聳。按照這個故事劇情來看，應(yīng)是借用了中國《西廂記》中的《乘夜踰墻》一折，但少了紅娘，多了一名男子。

圖6.

圖7.

圖8.

圖9.

清雍正青花礬紅描金《西廂記》“踰墻”圖折沿盤（外銷瓷）盤心同樣畫了《乘夜踰墻》一節(jié)（見圖7，清雍正青花礬紅描金《西廂記》“逾墻”圖折沿盤（外銷瓷），藏地不明。圖片來源：https://www.sohu.com/a/142527035_636367），張生右手撐在墻頭，右腳踏在其旁，左手則緊握柳樹枝干，正想借力翻過高墻，鶯鶯倚靠石桌，抬頭望著墻外來客，神情驚訝。柳樹占據(jù)大半空間，像為凸顯“月下柳梢頭，人約黃昏后”之意。

清康熙五彩《西廂記》“聯(lián)吟”筆筒（見圖8、圖9，清康熙五彩《西廂記》“聯(lián)吟”筆筒，私人藏。圖片來源：https://www.sohu.com/a/142527035_636367）關(guān)于這一情節(jié)的表現(xiàn)雖與此不同，但明顯二者皆是中國式造像風(fēng)格。只見筆筒上的鶯鶯側(cè)臥于石頭上，低眉溜肩，身形很長，似一株弱柳，柔若無骨，衣服則緊貼著身形。身側(cè)的紅娘右手指于上方，神色慌張，隨著這一指，觀者視線移到右上角，得見張生翻墻之舉，此時的張生眼睛瞇起，僅露出了半個身子。

這兩件瓷器中所涉及到的場景、擺件都遵循傳統(tǒng)中國園林的構(gòu)造。藏于阿姆斯特丹國立博物館的瓷板所畫的庭院則雜亂無章，枝頭開滿花朵的植物遍地都是，墻和石子路更是無縫連接，底側(cè)還有一只徘徊的動物。整體來看，透視明顯，是為中國故事與西方技法結(jié)合的產(chǎn)物。至于“張生”為何缺了書生身份的象征——儒巾，可能是所參照的瓷器本身有所缺失，亦可能是代爾夫特的瓷畫工人在模仿原作時“偷工減料”了。

像這樣的仿制瓷還有很多，大部分都擺脫了中國式構(gòu)圖與表現(xiàn)手法的限制，搖身一變，成為西方人自己的奇思妙想。但仍能從一些固定出現(xiàn)的事象中聯(lián)系到其可能仿制的母本，瓷板中出現(xiàn)的“墻”就是一個例子。這種仿制也從側(cè)面反映出中國傳統(tǒng)文化符號——“西廂瓷”藝術(shù)，在歐洲的接受程度。

三、“西廂瓷”的內(nèi)在魅力和當(dāng)代啟示

“西廂瓷”在明清兩朝的流行，反映了審美不斷下沉于世俗的社會風(fēng)氣造就的“西廂瓷”、“水滸瓷”等戲曲小說瓷在民窯體系中的風(fēng)靡現(xiàn)象。國外對“西廂瓷”的大量收藏，也為眾多中國文化愛好者提供了欣賞客體。當(dāng)然，“西廂瓷”主要是代表了當(dāng)時通俗文化進(jìn)軍市場后，消費(fèi)者審美意識層次豐富，市場包容性越來越強(qiáng)的流行趨勢。

《西廂記》從舞臺到瓷器的轉(zhuǎn)變，有利于突出戲劇性情節(jié)的刻畫，記錄造型風(fēng)格，包括服裝、頭飾等等，留存時代特色，甚至還帶動了戲曲《西廂記》的傳唱；從話本到瓷器的轉(zhuǎn)變，有助于將文字要傳達(dá)的內(nèi)容用圖像更生動地傳達(dá)出來；從版畫到瓷器的轉(zhuǎn)變，使得版畫經(jīng)瓷繪的借鑒與改良后，情節(jié)的結(jié)合與表現(xiàn)更緊密，“西廂瓷”則保留了情節(jié)發(fā)展中的精粹部分，有利于人們對《西廂記》形成一個整體的、宏觀的印象。其實，《西廂記》意象的裝飾載體，無論經(jīng)歷哪一次的轉(zhuǎn)變都會衍生出許多別樣的裝飾元素。到目前為止，以《西廂記》為代表的中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)在裝飾領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)仍是多姿多彩，尤其是當(dāng)傳唱經(jīng)久不衰的文學(xué)經(jīng)典與藝術(shù)經(jīng)典為突出裝飾性被解構(gòu)后，以另一種形態(tài)——瓷上繪畫，存在于百姓的生活中，這對于傳承是大有裨益的。

審美方式經(jīng)由時代或血脈傳承，圖式背負(fù)的文化氣息與精神內(nèi)涵同裝飾圖式載體一起轉(zhuǎn)變，當(dāng)文化傳播依附載體選項增加時，傳播者能根據(jù)需要選擇最適合的傳播載體，反映到“西廂瓷”上，便是《西廂記》選擇瓷器作為載體，成功將中國文化與藝術(shù)承載的美感傳播到歐洲，同時啟蒙歐洲人對中國式愛情狀態(tài)與生活狀態(tài)的認(rèn)知。此外，裝飾圖式載體的轉(zhuǎn)變也有利于文化與藝術(shù)的傳承，反映到“西廂瓷”上，便是對當(dāng)時流行話本讀物情節(jié)表現(xiàn)的藝術(shù)手法記錄。

中國文化商品外銷對提升中國在國際話語體系中的話語權(quán)大有裨益。瓷器外銷本身就是一種擴(kuò)展軟實力的手段，不管是通過海上絲綢之路的傳播，還是通過新時代網(wǎng)絡(luò)的傳播，都能彰顯中國的文化自信與中國對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承態(tài)度。文化自信要融入到實踐中，這與堅定文化自信的精神是契合的，更是與新時代堅持和發(fā)展中國特色社會主義、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)是統(tǒng)一的。

目前現(xiàn)代瓷器市場由外國品牌占據(jù)主動權(quán)，現(xiàn)在的中國景德鎮(zhèn)與以往形象的光輝相比已經(jīng)不可同日而語，甚至在某些外國人心中，現(xiàn)在的景德鎮(zhèn)早成為了被追念的對象。這其中的問題，我們應(yīng)該反思，更應(yīng)該尋求解決之道。中國陶瓷品牌意識不夠，對此，中國陶瓷制造業(yè)要如同昔日“西廂瓷”一樣做好跨界工作，與知名設(shè)計師、知名畫家合作，打造品牌形象。中國陶瓷設(shè)計性不夠強(qiáng)，理念與陶瓷的融合要從裝飾品開始，從生活用具結(jié)束，只有回歸日常，才能實現(xiàn)瓷器真正的創(chuàng)新。而中國陶瓷技術(shù)傳承斷層，應(yīng)由政府和國內(nèi)知名陶瓷大師牽頭，協(xié)調(diào)好各個瓷廠之間的利益沖突，為中國陶瓷技術(shù)的傳承謀福祉。

戲曲在瓷器上的跨界影響有待在新語境下進(jìn)一步創(chuàng)新，它將承載著中華民族生生不息的文化理念，對外展現(xiàn)新時代的風(fēng)采。故而創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化雖任重而道遠(yuǎn)，但應(yīng)砥礪前行。古有先輩們通過《西廂記》裝飾圖式載體的轉(zhuǎn)變，將西廂文化傳播出去，掀起其它民族收藏模仿的熱潮，今應(yīng)當(dāng)有年輕一代通過技藝的改良、技術(shù)的創(chuàng)新，將帶著戲曲文化的中國瓷以一種新的姿態(tài)推送到世界各地，提升中國在世界陶藝體系中的話語權(quán)。