淺析“瘦蓋肥”油畫(huà)技法在當(dāng)下油畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用

江超

【摘要】本文通過(guò)對(duì)于油畫(huà)的基本情況的概述，簡(jiǎn)述油畫(huà)藝術(shù)的起源發(fā)展脈絡(luò)，將油畫(huà)技法“肥蓋瘦”與“瘦蓋肥”兩種表現(xiàn)方式進(jìn)行對(duì)比探討，同時(shí)結(jié)合筆者自身創(chuàng)作及具有代表特征的當(dāng)下著名藝術(shù)家作品加以分析，總結(jié)出“瘦蓋肥”表現(xiàn)手法的主要特征，為“水花樣式”肌理、“斑駁樣式”肌理、“龜裂”肌理。

【關(guān)鍵詞】瘦蓋肥；油畫(huà)；技法；運(yùn)用

本文通過(guò)筆者自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合當(dāng)下的著名藝術(shù)家作品分析油畫(huà)材料中“瘦蓋肥”技法的可行性，旨在為對(duì)此技法感興趣的讀者提供該技法的方法論。

油畫(huà)作為一種西方起源的有著悠久歷史傳統(tǒng)的畫(huà)種，在世界藝術(shù)發(fā)展史中占有極為重要的位置。大家耳熟能詳?shù)蔫蟾?、馬蒂斯、畢加索、列賓等藝術(shù)家，他們的油畫(huà)創(chuàng)作，富有創(chuàng)新性，無(wú)不為后世留下了他們時(shí)代的真實(shí)寫(xiě)照，他們的作品不僅推動(dòng)者美術(shù)史向前發(fā)展，而且對(duì)于社會(huì)的發(fā)展也產(chǎn)生了啟迪作用。油畫(huà)從產(chǎn)生到今天的成熟經(jīng)歷了非常長(zhǎng)的時(shí)間，我們認(rèn)為油畫(huà)的前身是一種蛋彩畫(huà)，早在3000多年前的古埃及時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，并被運(yùn)用繪制墓室壁畫(huà)，后經(jīng)過(guò)古羅馬人傳到歐洲大陸，在14—16世紀(jì)的歐洲成為了主流，并成為了文藝復(fù)興時(shí)期的重要繪畫(huà)手法。在這個(gè)過(guò)程中15世紀(jì)時(shí)尼德蘭藝術(shù)家凡·艾克兄弟對(duì)于油畫(huà)的材料進(jìn)行了改良并發(fā)揚(yáng)光大，才慢慢地形成了我們今天所謂的油畫(huà)。油畫(huà)是用快干性的植物油作媒介劑，調(diào)和顏料，在畫(huà)布、木板等載體上進(jìn)行繪制的畫(huà)種，其稀釋劑主要有松節(jié)油、亞麻油等。油畫(huà)顏料的屬性比較穩(wěn)定，干后不易變色，畫(huà)家可以根據(jù)自己的需要來(lái)調(diào)和色彩。油畫(huà)材料的表現(xiàn)維度很寬，顏料可以從薄紙厚堆砌到想要的厚度，既可以用來(lái)制作以假亂真的超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，也可以用來(lái)制作充滿激情的表現(xiàn)性繪畫(huà)或者抽象性繪畫(huà)，因此才有那么多優(yōu)秀的藝術(shù)家選用油畫(huà)材料進(jìn)行創(chuàng)作。大家比較熟悉的作品如《向日葵》《睡蓮》《夜巡》《自由引導(dǎo)人民》《伏爾加河上的纖夫》《格爾尼卡》等都是油畫(huà)作品。

一、“瘦蓋肥”與“肥蓋瘦”的關(guān)系

“肥蓋瘦”是傳統(tǒng)的油畫(huà)創(chuàng)作中的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，關(guān)于作畫(huà)的步驟及順序要求，“肥”在這里指的是厚的、稠的，而“瘦”指的是薄的、稀的，是對(duì)于油畫(huà)顏料與媒介油的描述，它要求油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，必須先薄畫(huà)，用比較稀的油，如松節(jié)油，而后用更厚的顏料及更稠的油，如亞麻油或調(diào)色油進(jìn)行描繪。始終要確保底層要比頂層的油少，因?yàn)楹土枯^少的色層干得較快，而含油量大的色層干得較慢。假如含油量大的為底層，等油厚的色層干透后，上層由于含油量少早已經(jīng)干透，就會(huì)產(chǎn)生收縮或龜裂，對(duì)于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)體系的繪畫(huà)方式來(lái)說(shuō)這好比是滅頂之災(zāi)。

顧名思義，“瘦蓋肥”與“肥蓋瘦”的油畫(huà)技法剛好反過(guò)來(lái)，反其道而行之，在作畫(huà)步驟上，底層為厚油，頂層用薄油，這樣子會(huì)出現(xiàn)一些特定的藝術(shù)效果，而這些技巧也被一些藝術(shù)家所使用?，F(xiàn)在這兩個(gè)原則都被稱為油畫(huà)技法，藝術(shù)的探索是永無(wú)止境的，技巧也在隨著人們的審美而不斷地變化著，只有敢于挑戰(zhàn)某些特定的原則，不斷地嘗試，不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能推動(dòng)藝術(shù)的進(jìn)步。

二、“瘦蓋肥”技法所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果

（一）“水花”樣式的肌理

當(dāng)下的藝術(shù)形式是多元的，繪畫(huà)作為一門(mén)古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是在不斷地推陳出新，油畫(huà)作為繪畫(huà)的重要一員，也是在不斷地尋找自己的可能性，這就允許了大家在制作方式上的試驗(yàn)?！八ā睒邮降募±硇Ч?，這個(gè)效果可能有很多種制作方式，但是“瘦蓋肥”的操作方式，能夠讓畫(huà)面得到一種穩(wěn)定的“水花”樣式，但是這里對(duì)于材料的使用也是有要求的，比如說(shuō)油的運(yùn)用，會(huì)影響這個(gè)“水花”樣式效果的穩(wěn)定性。

在油畫(huà)的制作過(guò)程中，這種油畫(huà)的肌理效果基本上運(yùn)用在比較薄的畫(huà)面中，此處的“瘦蓋肥”主要是需要用瘦油來(lái)覆蓋肥油，如底層用純亞麻油稀釋顏料作底，表層運(yùn)用松節(jié)油覆蓋，當(dāng)松節(jié)油滴落在畫(huà)面中的時(shí)候，“水花”樣式的肌理便會(huì)出現(xiàn)，并且水花的大小與底層純亞麻油的稀稠度及松節(jié)油的用量有關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)作為底層來(lái)運(yùn)用，可以增加畫(huà)面的視覺(jué)層次感，并且不可以在同一位置重復(fù)操作，否則先前的“水花”樣式將會(huì)被破壞。

（二）斑駁式的肌理效果

利用“瘦蓋肥”的方式制造斑駁的畫(huà)面效果需要按照特定的步驟進(jìn)行，此處對(duì)于畫(huà)面底層的干濕程度及顏料厚薄度有要求，需要制作者注意。首先是對(duì)于底層的描繪，運(yùn)用稠油調(diào)和顏料作畫(huà)或純顏料作畫(huà)都可以，但是不能太厚，油畫(huà)干得較慢，所以太厚影響后面作畫(huà)。底層完成后需要放置至表層干透，然后用瘦油對(duì)畫(huà)面進(jìn)行清洗，由于畫(huà)面處于半干狀態(tài)下，用松節(jié)油進(jìn)行清洗的時(shí)候，有一部分顏料便會(huì)脫落，剩下的顏料在畫(huà)面中會(huì)形成比較自然地斑駁肌理效果。畫(huà)者可根據(jù)畫(huà)面的需求進(jìn)行清洗或者擦拭，制造斑駁的效果，這種效果適合表現(xiàn)歷史感或經(jīng)過(guò)歲月打磨的陳舊感。創(chuàng)作中任何的技巧都應(yīng)該服務(wù)于繪畫(huà)本身，脫離了技巧的繪畫(huà)也是不存在的，所以我們要根據(jù)自己的創(chuàng)作理念來(lái)運(yùn)用自己所會(huì)的技巧，創(chuàng)作也不是為了完全地秀技巧。筆者的作品中運(yùn)用斑駁效果進(jìn)行創(chuàng)作的有很多，在作品《老地方》（圖1）中，就是利用上文中所講述的方法進(jìn)行創(chuàng)作的，通過(guò)這種做減法的方式來(lái)處理，大量地利用斑駁肌理，希望通過(guò)這種方式制造一種帶有虛幻的、飄渺的藝術(shù)效果，像是一種記憶中的場(chǎng)景，充滿了不確定性。在當(dāng)下的油畫(huà)藝術(shù)中，利用斑駁肌理的藝術(shù)家非常多，越來(lái)越多的藝術(shù)家以材料作為突破口，尋求藝術(shù)上的個(gè)人語(yǔ)言，本文中闡述的只是其中一種方式，隨著材料的升級(jí)與新材料的產(chǎn)生，必定會(huì)產(chǎn)生更多的技法及可能性。

（三）龜裂式的肌理效果

龜裂也被稱為網(wǎng)裂，是指裂縫與裂縫之間連接成的龜甲紋路狀的裂縫。繪畫(huà)中是指在畫(huà)面表層，由于顏料的收縮所產(chǎn)生的所有的細(xì)小裂縫。造成畫(huà)面龜裂的方式可能有很多種，如溫度、濕度、做底工藝、顏料特性、人為因素等。在傳統(tǒng)的油畫(huà)中，龜裂被視為一種瑕疵，是對(duì)于畫(huà)面的保護(hù)不當(dāng)，這在美術(shù)館里的老作品上常有見(jiàn)到，當(dāng)畫(huà)面出現(xiàn)龜裂的情況時(shí)，藝術(shù)工作者或者博物館、美術(shù)館需要專(zhuān)門(mén)的修復(fù)師對(duì)畫(huà)面進(jìn)行修復(fù)，盡可能地減小畫(huà)面的損壞，還原畫(huà)面。但是在當(dāng)下繪畫(huà)語(yǔ)境下，藝術(shù)的可能性被不斷拓展，很多藝術(shù)家開(kāi)始尋找新的畫(huà)面可能，以往的不屑一顧在今天看來(lái)或許值得一試，藝術(shù)家開(kāi)始嘗試多種新型材料，研究材料與材料之間的關(guān)系。隨著各種研究的深入，龜裂也被很多藝術(shù)家利用來(lái)創(chuàng)作屬于自己風(fēng)格的藝術(shù)作品。對(duì)于龜裂的范圍及程度也可以進(jìn)行控制，當(dāng)然對(duì)于這一技法的深入研究是用它進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！笆萆w肥”的操作方式就屬于可控的方式之一，它是利用材料的特性進(jìn)行的色層開(kāi)裂方式，底層的顏料含油量高，干得慢，比較軟；而上層的顏料含油量少，干得快，比較硬。隨著時(shí)間的推移，上層比較“瘦”的顏料先干了，下層比較“肥”的顏料慢慢地變干收縮，兩層形成的反差就會(huì)造成上層的表面出現(xiàn)龜裂。

三、相關(guān)性藝術(shù)家分析

（一）陳和西

著名藝術(shù)家陳和西的作品主要以風(fēng)景為主，作品中透出一種獨(dú)特的抒情情節(jié)，一種發(fā)自內(nèi)心的感悟。陳和西的作品風(fēng)格明顯，主要是兩個(gè)方面來(lái)看，一是其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)、文人畫(huà)等東方審美的理解；二是其獨(dú)特的油畫(huà)制作方式，尤其是他對(duì)于“水花”式肌理的運(yùn)用。他的油畫(huà)作品，有一種內(nèi)在的和諧，多使用正方形畫(huà)框與構(gòu)圖，因?yàn)檎叫伪旧淼姆€(wěn)定性與平衡感，使得畫(huà)面具有一種內(nèi)在的力相互關(guān)聯(lián)，作品仿佛是在一種自我特定的秩序下自然而然的生成。他的作品與我們所熟知的西方的油畫(huà)風(fēng)景作品不同，作品中包含了更多的東方美的藝術(shù)概念。他的作品面貌主要以平面性為主，削弱了畫(huà)面中的空間縱深效果，體積與空間不是其主要的追求，他追求的是一種意向的抒情表達(dá)方式，通過(guò)自己的作品感受大自然，描寫(xiě)大自然，表現(xiàn)大自然。創(chuàng)作出了一件又一件樸實(shí)無(wú)華的藝術(shù)作品。我們通過(guò)下面的圖片來(lái)看一下，陳和西是如何運(yùn)用我們“瘦蓋肥”當(dāng)中的“水花”式技法。

作品《有新娘的廣場(chǎng)》（圖2）描繪了是一對(duì)新人攜手走在廣場(chǎng)上的場(chǎng)景，周?chē)鷩@著各種建筑，遠(yuǎn)景中的房子高低錯(cuò)落有致，方圓結(jié)合，極具節(jié)奏感，中景之中除了一對(duì)新人，還有一位坐在椅子上休息的人，藝術(shù)家寥寥幾筆就將人物栩栩如生地呈現(xiàn)在畫(huà)面之中，前景為大面積的空地，上面的肌理非常有特色，就是本文中所闡述的“瘦蓋肥”油畫(huà)技法的一個(gè)特征，“水花式”肌理，作者很好地控制了這些“水花”的位置、大小與疏密關(guān)系，整個(gè)畫(huà)面色調(diào)為透粉的亮灰色，給人一種雅致的視覺(jué)感受。

（二）尚揚(yáng)

藝術(shù)家尚揚(yáng)是活躍于當(dāng)今畫(huà)壇的杰出藝術(shù)家，他的作品極富有當(dāng)代性。尚揚(yáng)的作品大致經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)時(shí)期到表現(xiàn)時(shí)期再到今天的觀念繪畫(huà)階段。

早期作品以黃河與黃土高原為創(chuàng)作主題，表現(xiàn)形式為現(xiàn)實(shí)主義題材，表達(dá)對(duì)于生命的禮贊與淳樸生活的贊美。中期以《大風(fēng)景》系列繪畫(huà)，也是標(biāo)志著尚揚(yáng)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格走向成熟的時(shí)期，此前的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格被現(xiàn)在的表現(xiàn)性風(fēng)格所取代，他將繪畫(huà)的形式由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)閹в谐橄笏季S的表現(xiàn)性繪畫(huà)，作品中融入了許多符號(hào)的概念及材料的運(yùn)用，嘗試許多拼貼的手法，既增加了畫(huà)面的解讀語(yǔ)境，又使得材料與材料之間的肌理形成對(duì)比。后面延續(xù)的《董其昌計(jì)劃》系列作品，更是將觀念與繪畫(huà)的完美結(jié)合。董其昌提出了文人畫(huà)的“南北總論”，藝術(shù)家尚揚(yáng)一方面是借用董其昌這一標(biāo)識(shí)，來(lái)闡述自身的文化身份，另一方面，可能是藝術(shù)家想要通過(guò)自己筆下的山水畫(huà)來(lái)探討人與自然的關(guān)系。時(shí)代在變化，自然也在不斷地發(fā)生著變化，人與自然地永恒主題，或許是尚揚(yáng)自始至終的發(fā)問(wèn)。在此我們不過(guò)多的探討藝術(shù)家作品的背后含義，我們還是從畫(huà)面結(jié)構(gòu)的關(guān)系中來(lái)分析作品。在此系列當(dāng)中有很多的作品運(yùn)用了龜裂的藝術(shù)效果，這種藝術(shù)效果可以與畫(huà)面中其他的元素保持對(duì)立的狀態(tài)，但是它們又被很好地統(tǒng)一于畫(huà)面之中。

作品《董其昌計(jì)劃-32》（圖3）是尚揚(yáng)2010年的作品，作品尺幅比較大，畫(huà)面中延續(xù)了作者以往的手法，多種材料的運(yùn)用，照片的噴繪與龜裂的手法并置使用，形成了山與山之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，在我看來(lái)他的作品是關(guān)于人對(duì)自然改造的映射，表面上的墨跡表達(dá)了作者對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)的思考，整個(gè)畫(huà)面氣息當(dāng)代且富有觀念，是將中國(guó)文人畫(huà)內(nèi)涵理解后的當(dāng)代藝術(shù)的典型作品。

結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)筆者在繪畫(huà)創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，分析筆者自身的作品，總結(jié)出了“瘦蓋肥”油畫(huà)技法的基本特征為“水花”樣式肌理、“斑駁”樣式肌理、“龜裂”肌理，然后結(jié)合具有這些特征的著名藝術(shù)家的作品，進(jìn)一步證實(shí)了“瘦蓋肥”油畫(huà)技法在當(dāng)下油畫(huà)創(chuàng)作中的意義。

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