戲曲音樂的繼承與創(chuàng)新感言

□ 時白林

一

中國以五千年的文明古國載譽于世，其中就包括中國的戲曲藝術(shù)。著名作曲家、“硬骨頭音樂家”賀綠汀說：“我國的戲曲音樂是別具一格的，全世界沒有第二個國家，擁有像我們的地方戲這樣豐富并各具特色的音樂。.....戲曲音樂，包括京劇、昆曲在內(nèi)，可以說是民族音樂的一個寶藏”。我從兒時起，能聽到的，就是淮北大地的民間曲藝、民歌、歌舞、戲曲和吹打；讀中學起，又從安徽聽到河南、陜西，因著迷于器樂，又自學或從師學了笛子、柳琴、京胡、二胡等。因此說：我是被中國的民族民間音樂哺育成長的一名戲曲音樂工作者。

我從事專業(yè)音樂工作是從1949年8月做一名文工團的樂手開始的。1951年夏在皖北戲曲藝人訓(xùn)練班，我學習記錄了梆子戲、曲子戲的唱腔譜。1952年在上海音樂學院采訪記錄了安徽地方戲赴滬觀摩演出代表團黃梅戲演員嚴鳳英、王少舫、王少梅和泗州戲琴師顧友香。1953年在合肥、蕪湖采訪記錄了倒七戲（今名廬?。┑亩∮裉m、王本銀、孫邦棟、胡家水等20余名演員演唱的廬劇主腔、花腔曲譜。1954年，我與徐揚同志到蚌埠、宿縣、濉溪、滁州、五河等地采訪，記錄了李寶琴、霍桂霞、孫美玲、蔣榮花等演唱的泗州戲唱腔譜和伴奏曲牌。這一年為了安徽要參加“華東戲曲觀摩演出大會”，我又被臨時抽出到皖南徽州、宣州調(diào)查徽戲和皖南花鼓戲，順便在南陵縣采訪了一點目連戲的高腔。同年11月，我就被調(diào)到剛成立一年多的安徽省黃梅戲劇團，與長我四歲的王文治先生和小我兩歲的方紹墀先生合作為移植朝鮮歌劇《春香傳》作曲、指揮（黃梅戲首次將全劇的唱詞交由曲作者編創(chuàng)，使用總譜，中西管弦樂合璧的中型樂隊由指揮在樂池指揮伴奏）。

在安徽省黃梅戲劇團的25年，雖然我兼職一些行政工作，但除了十年浩劫“文革”的蹉跎歲月之外，絕大部分時間我還是從事了我最熱愛的黃梅戲音樂記譜整理，創(chuàng)作和指揮工作。之后，或獨立創(chuàng)作或與他人合作作曲的舞臺劇、電影、電視劇、廣播劇、話劇《天仙配》《女駙馬》《安徽戲曲集錦》等40余部，部分群眾歌曲和論文隨筆十余篇。1979年我雖然要求“辭官”被調(diào)進了我理想的安徽省藝術(shù)研究院（原名為安徽省文學藝術(shù)研究所）從事專職的音樂創(chuàng)作與研究和教學工作，但在整整40年的歲月里，我大部時間仍被邀為我心儀的黃梅戲作曲了。計有電影、電視劇《孟姜女》《劈棺驚夢》《生死擂》（合作）等20部；舞臺劇《梁山伯與祝英臺》《雷雨》《徽商胡雪巖》等三部和我的作品專場音樂會（含清唱?。┧呐_；論文隨筆約200篇，編著《黃梅戲音樂概論》《黃梅戲唱腔賞析》《時白林黃梅戲音樂唱腔選集》《時白林自選文集》《我的音樂生涯》《黃梅戲名段精選樂隊總譜版》等十部。

二

今年是中華人民共和國成立70周年，也是我從事音樂事業(yè)的第70年，我一直有個民族歌劇的夢，我認真地思考了一下，我在戲曲、音樂方面之所以能取得點滴成就，其一，是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族民間音樂哺育了我；其二，是西洋古典音樂營養(yǎng)了我；其三，是黃梅戲音樂成全了我。我在創(chuàng)作（含合作，包括演員對我的幫助與合作）的70多部舞臺劇、電影、電視劇、廣播劇、清唱劇的音樂作品中，始終都在忠誠地遵守著三項自定的基本原則，它們是：

(一)準確、深刻地揭示人物內(nèi)心世界的真情。戲曲音樂創(chuàng)作不同于器樂作品(或稱純音樂作品)，雖然也有些描寫性的場景音樂(含序曲、幕間曲、尾奏等)，但必然都是屬于應(yīng)用型的樂曲，所以它必須依劇本為載體，首先要諳熟劇本的時代背景，主題意旨與社會影響，把這些完全弄清楚了之后，才能根據(jù)劇中各類人物唱詞所陳述的內(nèi)容，用音樂語言來揭示人物的內(nèi)心世界。古人云“詩言志，歌永言”，“唯樂不可以為偽”。誠哉斯言！因為唱腔的旋律和功能性的描寫音樂(含間奏、過門)把人物的內(nèi)心世界揭示得越深刻、到位，就越能表達人物的真切感情，演員才會投入并樂于表達，動情處可感人肺腑乃至催人淚下。

(二)用多種作曲手法保持黃梅戲音樂唱腔的特色與韻律，黃梅戲的傳統(tǒng)音樂分為兩大類：唱腔與鑼鼓。唱腔類由三部分構(gòu)成。①主腔：屬板腔體，內(nèi)分【平詞】【二行】【三行】【火攻】[八板]【仙腔】【陰司腔】；②花腔：屬于歌謠，歌舞形成的曲牌體，內(nèi)分《打豬草調(diào)》《觀燈調(diào)》《龍船調(diào)》《打菜苔調(diào)》等近百種，系專曲專用；③彩腔：由民歌體的曲牌型逐漸衍變?yōu)榘迩惑w。鑼鼓類由兩部分構(gòu)成，一部分是演唱時的伴腔鑼鼓，另一部分用于身段、情緒氣氛的鑼鼓，前者是黃梅戲的初期自身創(chuàng)作的鑼鼓，后者多為由徽戲、昆曲和京劇中借用的，新中國成立后，多被隨戲編創(chuàng)的絲竹管弦樂所取代。我無論在是改編傳統(tǒng)劇目、移植劇目，還是為新編劇目作曲時，不管作曲手法如何創(chuàng)新，都要考慮到黃梅戲傳統(tǒng)音樂的特色與韻律，至于將這些傳統(tǒng)的格式，旋律與音調(diào)運用的多寡，則全靠對傳統(tǒng)音樂唱腔諳熟與熱愛尺度的把握。觀聽眾之所以愛聽、觀某個劇種的演出，說明他們對這個劇種的熟悉、熱愛或好奇。有人說秦腔是秦人的DNA，觀聽黃梅戲的人不一定是安徽人或湖北、江西人，但他們或多或少地對黃梅戲的劇目、或音樂、或演員有某種程度的了解。因此，不管該劇的音樂有多么大的創(chuàng)新，但黃梅戲音樂的特色與韻律一定要保留，來不得半點含糊。我在學習研究中國多種不同戲曲音樂“傳統(tǒng)”時，發(fā)現(xiàn)前輩成功的“創(chuàng)新”已成為今人繼承的“傳統(tǒng)”，因而今人的成功“創(chuàng)新”，也可能成為明日的“傳統(tǒng)”。因為“藝術(shù)只承認一流，時間只記住精品”。

（三）創(chuàng)新的東西要讓觀、聽眾樂于接受，劇目是演給人看的，要好看，人才會樂意來看；音樂唱腔是唱給人聽的，要好聽，人才會樂意來聽，既不好看又不好聽，這個劇目還會有生命力嗎？好看好聽是硬道理。半個多世紀的經(jīng)驗與教訓(xùn)，還讓我學到了一個經(jīng)驗，就是戲要注意年輕人的接受程度，如果演出的劇目很少有年輕人來觀賞，長此下去，將是一件悲哀的事。因此我們搞創(chuàng)作的，一定要深入生活，積累經(jīng)驗，了解觀聽眾審美心態(tài)才能與時俱進。

三

有人曾質(zhì)疑過我的音樂創(chuàng)作（或曰戲曲音樂改革）太大膽了。其實我是嚴格地通過學習和研究戲曲先賢們（演員與樂師）曾經(jīng)的做法與經(jīng)驗，非常謹慎地從事創(chuàng)作的。不說先秦至唐、宋的徘優(yōu)、百戲、弄參軍、踏搖娘、諸宮調(diào)等文獻資料（主要指曲譜），今日已難覓其蹤影，就以當今被譽為“百戲之母”的昆曲來說，500多年前，明代著名戲曲音樂家、歌唱家魏良輔作為一位江西籍的仕途文人，他到了江蘇的太倉，不太喜歡家鄉(xiāng)的弋陽腔，而愛上了蘇南的昆山腔，又稱“南曲”。雖然被名家顧堅改革了，他仍不滿足，認為“南曲①(五聲音階：宮、商、角、徵、羽)字少而調(diào)緩”，于是他又吸取了“北曲”(七聲音階：宮、商、角、清角、徴、羽、變宮)“字多而腔促……以遒勁為主”，于是他大膽而堅定地以十年不下樓的刻苦鉆研和勇于創(chuàng)新求變的精神，將南北二曲融為一體創(chuàng)作出了新的“水磨腔（昆曲）”唱腔。不僅如此，他還把南方原來用簫、管伴奏的樂器改革為用笛、笙、琵琶、弦子等樂器伴奏。魏良輔從此名聲大振，被譽為“曲圣”，乃至“昆腔（南北）鼻祖”。被譽為國粹的京劇，由1790年的四大徽班進京，到今日的享譽國內(nèi)外。博大精深，音樂上的發(fā)展又何嘗不是如此？

黃梅戲只有200多年的歷史，形成的初期也只是一兩個演員用民歌或曲藝唱“自嘆”或《打豬草》《夫妻觀燈》《瞧相》《打豆腐》等“兩小戲”，后來發(fā)展由三個演員演唱的“三小戲”到8至10個人演出的“龍虎班”。除了演“兩小戲”“三小戲”外，主要演出為故事性較強的民間傳說或神話故事的大戲。藝人們吸收了更多的民歌、曲藝并逐漸編創(chuàng)了新腔或吸收借鑒古老劇種的唱腔拿來直接使用。諸如今日已成為黃梅戲主腔中的兩個唱腔體型的【仙腔】【陰司腔】（又名還魂腔），就是如此。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《天仙配》，又名《七仙女下凡》，就是從古老劇種青陽腔的《槐蔭記》移植來的主腔，黃梅戲移植劇目時將他們一并拿來了，是何時，何人所拿，今已無資料可考，當時拿來時是什么樣的曲式結(jié)構(gòu)也無法知道。明代萬歷年間前后“可與昆曲相抗衡”的青陽腔，發(fā)源于安徽池州市青陽縣，現(xiàn)在早就沒有這個劇種了。據(jù)說今年要重新恢復(fù)，現(xiàn)在可查到的資料該劇種已被江西省湖口縣保存下來了。但戲曲音樂家劉春江先生編著的《中國湖口青陽腔曲牌音樂集》兩百余首唱腔曲譜既無【仙腔】，也無【陰司腔】，只有一首“又名”【還魂腔】，還是目連戲的高腔曲牌，旋律與黃梅戲的【陰司腔】無任何雷同處。

池州青陽縣的青陽腔流傳到大別山腹地的岳西縣（屬安慶市）的岳西高腔，倒是找到了由音樂家徐東升先生記譜《天仙配》的【仙腔】和由崔安西、汪同元倆先生主編的《中國岳西高腔音樂集成》的159首中有一首由儲遂懷老藝人演唱，作曲家沈執(zhí)先生記譜的【仙腔】，均與黃梅戲的【仙腔】結(jié)構(gòu)相去甚遠。湖口的青陽腔與岳西的岳西高腔兩個劇種的唱腔曲牌中均無【陰司腔】這一腔體。

黃梅戲二百多年從發(fā)生、發(fā)展衍變到成熟、繁榮，從劇目到音樂唱腔全是由未留下姓名但勇于創(chuàng)新求變的先賢們艱苦實踐得來的。我們今天的從業(yè)者都是國家培養(yǎng)的專職作曲人員，更應(yīng)繼承這種敬畏傳統(tǒng)、敢為天下先的優(yōu)良品質(zhì)，學習并且有責任比他們做得更好。不斷地創(chuàng)新求變，為滿足人們對戲曲藝術(shù)的更高要求而努力，否則就是失職。

①南曲：見《中國古典戲曲論著集成五》魏良輔著《曲律》P6.7

②上海復(fù)旦大學趙景深先生語

③《中國岳西高腔音樂集成》（安徽文藝出版社）P11