當(dāng)代語境下，何以為“新”？

石冠哲

新媒體藝術(shù)已然成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域不可忽視的一門顯學(xué)。就目前的狀況而言，作為學(xué)科的新媒體藝術(shù)早已在各個(gè)藝術(shù)院校的教學(xué)體系中占據(jù)了一席之地，作為研究對(duì)象的新媒體藝術(shù)展覽更是成為了各個(gè)美術(shù)館宣稱前衛(wèi)的態(tài)度標(biāo)尺。實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于新媒體藝術(shù)的媒介屬性定位是比較寬泛的，更多是相對(duì)于國(guó)、油、版、雕等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介而言的，因此在對(duì)媒體之“新”進(jìn)行定位時(shí)也時(shí)常包括電子藝術(shù)、燈光藝術(shù)、動(dòng)態(tài)藝術(shù)等邊界模糊的“新”媒體，甚至于時(shí)而包括了行為藝術(shù)。那么在當(dāng)代藝術(shù)語境下，我們應(yīng)該如何看待這一新興藝術(shù)門類？

藝術(shù)形式的本體突圍

嚴(yán)格來說，按照美國(guó)新媒體藝術(shù)理論家馬諾維奇（Lev Manovich）在《新媒體語言》一書中對(duì)新媒體技術(shù)所下的定義：所有現(xiàn)存媒體通過電腦轉(zhuǎn)換成數(shù)字化的數(shù)據(jù)、照片、動(dòng)態(tài)形象、聲音、形狀空間和文本，且都可以計(jì)算，構(gòu)成一套電腦數(shù)據(jù)的，這就是新媒體。同時(shí)，從國(guó)外學(xué)術(shù)界對(duì)于新媒體藝術(shù)的線索梳理來看，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家邁克爾·拉什（Michael Rush）所著《新媒體藝術(shù)》一書實(shí)際上把新媒體藝術(shù)的文脈追溯到20世紀(jì)60年代的西方多媒體表演和錄像藝術(shù)。以此觀之，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語境下，新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作淵源應(yīng)該從1990年前后的錄像藝術(shù)開始。1988年，張培力作為中國(guó)新媒體藝術(shù)第一代藝術(shù)家中的代表性人物以錄像的形式錄制了一件時(shí)長(zhǎng)達(dá)180分鐘的作品《30x30》，記錄了一片玻璃被反復(fù)摔碎又黏合的過程。兩年后的1990年，德國(guó)漢堡美術(shù)學(xué)院學(xué)者到訪浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院），并在浙江美院放映了當(dāng)時(shí)一批西方藝術(shù)家的錄像藝術(shù)作品。這事件既是西方錄像藝術(shù)第一次在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)，同時(shí)也極大地激發(fā)了中國(guó)錄像藝術(shù)的發(fā)展。

時(shí)至今日，從單純的錄像藝術(shù)到形式豐富的新媒體藝術(shù)，中國(guó)新媒體藝術(shù)創(chuàng)作在形式語言層面實(shí)現(xiàn)了不斷更新乃至于疊加的效果。達(dá)成這一效果的原因有二：其一，從技術(shù)發(fā)展的客觀角度來看，媒體技術(shù)的更新?lián)Q代為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作不斷提供了新的技術(shù)可能；其二，從創(chuàng)作主體的主觀愿望來看，當(dāng)代藝術(shù)家，尤其是青年藝術(shù)家也樂于嘗試多種媒體，以求在藝術(shù)形式上實(shí)現(xiàn)突圍。前者追求媒體技術(shù)在縱深維度上的藝術(shù)表達(dá)，以技術(shù)之新拓展藝術(shù)之新，虛擬現(xiàn)實(shí)的、交互的、可穿戴的、沉浸化的、賽博空間的，甚至是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的一系列作品陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文脈現(xiàn)場(chǎng)。后者在橫向廣度上追求媒介的綜合性，這也成為藝術(shù)家們常見的一種創(chuàng)作策略，既表現(xiàn)為對(duì)新媒體的運(yùn)用，也表現(xiàn)為多種媒介的混搭，以致一件作品在運(yùn)用新媒體的同時(shí)還可能擁有雕塑、裝置、繪畫、行為等語言形式中的兩種甚至多種，從而形成“新媒體+”的媒介特征，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)式的藝術(shù)媒介形式，建構(gòu)起所謂跨媒介和全媒介的藝術(shù)創(chuàng)作傾向。

藝術(shù)家對(duì)于上述兩條創(chuàng)作途徑的探索也試圖在回應(yīng)新媒體藝術(shù)關(guān)于形式的本體問題。實(shí)際上不難發(fā)現(xiàn)，新媒體藝術(shù)首先是一種超媒體（Hypermedia）的形式。其中包含了多媒體和超文本（hyperfext）的雙重含義，藝術(shù)家在不同媒介間建立穩(wěn)固的鏈接，使觀眾借此可以流暢地分享創(chuàng)作者的檢索路徑。也因?yàn)槌襟w狀態(tài)的存在，所有傳統(tǒng)藝術(shù)媒介得以在新媒體藝術(shù)的層面上實(shí)現(xiàn)黏合和混搭。這就是上文所提及的“新媒體+”的媒介特征。其次，新媒體藝術(shù)是一種流動(dòng)的形式。動(dòng)態(tài)化和進(jìn)行時(shí)是其常見的形式狀態(tài)。從發(fā)軔于1960年代的控制論藝術(shù)和系統(tǒng)論藝術(shù)開始，到當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，對(duì)過程的重視向來是新媒體藝術(shù)的形式特征。如今許多作品營(yíng)造的賽博空間中游牧和非線性的狀態(tài)更加反映了新媒體藝術(shù)的流動(dòng)形式。再者，新媒體藝術(shù)是一種去中心化的協(xié)商性的形式。大量交互性和網(wǎng)絡(luò)參與性作品削弱了創(chuàng)作主體的價(jià)值，使藝術(shù)家讓渡出作品構(gòu)建的權(quán)利，實(shí)質(zhì)上是對(duì)于創(chuàng)作權(quán)利分配的協(xié)商，是一種民主化的形式。與其說是通過媒介技術(shù)展現(xiàn)主體價(jià)值，毋寧說是讓主體融于對(duì)話之中，是對(duì)中心的消解。最為重要的是，新媒體藝術(shù)的形式亦是一種元形式。套用WJT·米歇爾關(guān)于圖像理論的經(jīng)典論述，這是一種“關(guān)于形式的形式”。在技術(shù)前衛(wèi)主義的引領(lǐng)下，媒體技術(shù)如今已經(jīng)完全裹挾著我們的日常生活，稱之為后現(xiàn)代文化中的“媒體的轉(zhuǎn)向”亦不為過。在《新媒體：從博爾赫斯到超文本鏈接標(biāo)示語言》一文中，沃德普·福林（Noah Wardrip-Fruin）和蒙特福德（Nick Monfforf）提出“新媒體是元媒體”的概念，即指新媒體是一種可以自我指涉的媒介手段。

因此，我們大可將新媒體藝術(shù)本身看作是一種藝術(shù)形式，它不僅以形式的手段承載著它的媒體技術(shù)，更以形式的手段進(jìn)行著自我闡釋。超媒體的形式、流動(dòng)的形式、去中心化的協(xié)商的形式、元形式，最終可以歸納為種超形式（Hyperform）的藝術(shù)形式。在這一創(chuàng)作形式的浸淫下，許多藝術(shù)家的非新媒體作品也體現(xiàn)出了鮮明的新媒體意識(shí)。

跨媒介的前衛(wèi)創(chuàng)作

回到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語境中，繆曉春由其動(dòng)畫而衍生的繪畫作品，張小濤由其影像而衍生的裝置作品都很好地詮釋了上述觀點(diǎn)。這些繪畫和裝置在材質(zhì)和語言上完全不能被定義為新媒體藝術(shù)，但劃歸到新媒體意識(shí)的衍生作品顯然非常合適。這種在作品中反映新媒體意識(shí)的藝術(shù)家不乏其人，比如唐暉在2013年創(chuàng)作的一批機(jī)械裝置和其平面繪畫間的關(guān)系中也能窺見端倪，他的作品體現(xiàn)出數(shù)字化的精準(zhǔn)和可變，以非新媒體的方式呈現(xiàn)著新媒體的觀念特征。從這一角度看，史金淞的雕塑作品《長(zhǎng)安街碼》是明顯帶有新媒體觀念的雕塑作品。乍看之下，《長(zhǎng)安街碼》單純是一段由不銹鋼鑄造的雕塑，實(shí)則是通過數(shù)碼攝影來獲取長(zhǎng)安街街景的圖像，并對(duì)拍攝建筑物的高低數(shù)據(jù)進(jìn)行掃描，進(jìn)而翻鑄成柱狀雕塑的形態(tài)。回到理論家馬諾維奇對(duì)新媒體技術(shù)總結(jié)的五大特征——數(shù)字表現(xiàn)、模塊化、自動(dòng)化、可變性、文化轉(zhuǎn)碼——上述的這些非新媒體作品從不同角度反映出這些新媒體技術(shù)特征，并折射出藝術(shù)家濃厚的新媒體意識(shí)。這種意識(shí)的流露和相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上是一種類似于“濕件”（wetwcre）的定義。在計(jì)算機(jī)專業(yè)用語中，濕件特指除軟件和硬件以外的其他“件”，即指人腦，進(jìn)一步指儲(chǔ)存于人腦中無法與擁有它的人分離的能力和知識(shí)。只要當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者擁有新媒體技術(shù)的“濕件”，并自覺運(yùn)用這一“濕件”進(jìn)行創(chuàng)作，就會(huì)為其作品提供一種新媒體層面的審視維度，從而將新媒體藝術(shù)的研究外延擴(kuò)展到非新媒體作品的范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)媒介和新媒體的意義交流。

1999年，批評(píng)家羅薩琳·克勞斯在《架上繪畫的危機(jī)》中提出了“后媒介境遇”的命題。在克勞斯看來，當(dāng)代社會(huì)中的媒介（mecium）一詞，其內(nèi)涵已經(jīng)迅速地?cái)U(kuò)大，并進(jìn)入到一個(gè)復(fù)數(shù)形式的媒體（media）的狀態(tài)，包括傳播、交流、信息儲(chǔ)存等工具。從單數(shù)形式到復(fù)數(shù)形式的轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致藝術(shù)媒介自身獨(dú)特性的喪失。而媒介的獨(dú)特性（medium specficity）正是格林伯格現(xiàn)代主義形式批評(píng)的核心概念。在格林伯格的論述譜系中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的邊界其實(shí)就是媒介的邊界，現(xiàn)代藝術(shù)的特征所反映的就是媒介自身的特性。以至于他在《抽象主義繪畫之后》一文中宣稱，一塊繃著畫框的白布拄在墻上也是一件現(xiàn)代主義繪畫作品，因?yàn)樗３至死L畫藝術(shù)平面性的媒介特征，只不過并非是一件成功的作品。當(dāng)格氏的媒介理論面對(duì)著這樣種虛無主義闡釋困境的時(shí)刻，媒體藝術(shù)開始進(jìn)入到藝術(shù)史的書寫范疇中。20世紀(jì)60年代，依托于電腦技術(shù)的發(fā)展，西方前衛(wèi)藝術(shù)逐漸形成了一支以科技作為形式載體和藝術(shù)語言的創(chuàng)作類型。在這一形勢(shì)的推動(dòng)下，前衛(wèi)藝術(shù)全面進(jìn)入以多媒介共存，跨媒介創(chuàng)作的媒體藝術(shù)時(shí)代。這種潮流一方面呼應(yīng)著瓦格納、莫霍利·納吉、未來主義運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初踐行的一系列多媒介并存的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)；另一方面也瘋狂地吸收著各種科技手段。

新美學(xué)思維的構(gòu)建

需要注意的是，新技術(shù)的利用固然有助于媒體藝術(shù)的形式表達(dá)，但新技術(shù)的運(yùn)用也帶來了相應(yīng)的美學(xué)問題。隨處可得的媒體技術(shù)讓藝術(shù)創(chuàng)作的門檻變低，技術(shù)手法的同質(zhì)性嚴(yán)重，藝術(shù)語言體現(xiàn)出均質(zhì)化態(tài)勢(shì)。信手拈來的手機(jī)攝影日益被藝術(shù)界所重視，時(shí)長(zhǎng)在數(shù)秒到若干分鐘不等的短視頻堂而皇之地進(jìn)入展廳，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品成為普羅大眾與藝術(shù)家共同參與創(chuàng)作的范本，“人人都是藝術(shù)家”的藝術(shù)烏托邦大有成為現(xiàn)實(shí)的可能。但是“人人都是藝術(shù)家”也就意味著人人都不是藝術(shù)家。因此，拒絕一味沉迷于媒體之中，保留對(duì)于媒介的好奇和渴望，成為當(dāng)代新媒體藝術(shù)創(chuàng)作值得思考的重要問題。

從藝術(shù)媒介史的發(fā)展角度看，新媒體作為一種藝術(shù)媒介工具，它在實(shí)質(zhì)上和以往一切藝術(shù)媒介并無二致。如果味追求媒體技術(shù)之“新”，必然會(huì)陷入到技術(shù)前衛(wèi)主義的窠臼內(nèi)無法自拔，因此技術(shù)之“新”不能看作是新媒體藝術(shù)的根本目標(biāo)。但新媒體又與以往任何一種藝術(shù)媒介有著本質(zhì)區(qū)別。因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)早已成為媒體的社會(huì)，這是以往任何時(shí)代的藝術(shù)媒介都不具備的社會(huì)背景。由此產(chǎn)生的新媒體思維方式，投射到藝術(shù)作品中，它就不僅僅是新媒體藝術(shù)的，更有可能影響到一切媒介的藝術(shù)形式。在這些作品的背后，我們應(yīng)該看到新媒體時(shí)代對(duì)于人類思維方式的重塑，以及在藝術(shù)上呈現(xiàn)出的一種新美學(xué)。它涉及數(shù)字化、精確化、共存和共享。

換言之，這才應(yīng)該是新媒體藝術(shù)之所以能夠稱之為“新”的根本原因。