商業(yè)紀(jì)錄影像創(chuàng)作轉(zhuǎn)向趨勢(shì)

【內(nèi)容提要】商業(yè)紀(jì)錄影像對(duì)故事性的追求、對(duì)普世價(jià)值的表達(dá)、對(duì)新奇的親近，恰好貼合了當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)視頻用戶的諸多行為和心理特征?；ヂ?lián)網(wǎng)作為紀(jì)錄片傳播平臺(tái)的商業(yè)價(jià)值和社會(huì)影響力在近年得以凸顯，我國(guó)商業(yè)紀(jì)錄影像的創(chuàng)作也悄然發(fā)生轉(zhuǎn)向：創(chuàng)作由以媒介為渠道的程式化生產(chǎn)到以用戶為導(dǎo)向的個(gè)性回歸;基于互聯(lián)網(wǎng)重構(gòu)的時(shí)空關(guān)系，紀(jì)錄形態(tài)和類(lèi)型化風(fēng)格正在重塑;而創(chuàng)作改變的背后源于深層創(chuàng)作觀念由對(duì)真實(shí)性的追求轉(zhuǎn)向主體間性下的真實(shí)感。

【關(guān)鍵詞】商業(yè)紀(jì)錄影像 "互聯(lián)網(wǎng) "用戶導(dǎo)向 "類(lèi)型創(chuàng)新 "真實(shí)感

一、問(wèn)題的提出與界定

商業(yè)紀(jì)錄影像在海外已經(jīng)有多年的發(fā)展，是產(chǎn)量最大、受眾面最廣的一種紀(jì)錄片類(lèi)型，也因其選題豐富、敘事講究、視聽(tīng)精良成為紀(jì)錄影像發(fā)展最快的一塊高地。歐洲許多商業(yè)電視臺(tái)開(kāi)辦了專(zhuān)門(mén)的紀(jì)錄片頻道，美國(guó)國(guó)家地理頻道于上個(gè)世紀(jì)末開(kāi)播后榮獲了多項(xiàng)專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片制作大獎(jiǎng)并出售版權(quán)至全球各地。新世紀(jì)初以來(lái)，上海、深圳、廣州等城市的電視臺(tái)紛紛創(chuàng)立紀(jì)實(shí)頻道，開(kāi)始自制或采購(gòu)一些商業(yè)紀(jì)錄片。直到2012年《舌尖上的中國(guó)》熱播，商業(yè)紀(jì)錄影像的魅力才在中國(guó)影視市場(chǎng)逐漸展現(xiàn)。2015年成為商業(yè)紀(jì)錄影像具有里程碑意義的一年，互聯(lián)網(wǎng)與商業(yè)紀(jì)錄影像第一次碰撞后掀起了大的化學(xué)反應(yīng)，以《舌尖2》《鳥(niǎo)瞰中國(guó)》《我的詩(shī)篇》《喜馬拉雅天梯》為代表的作品網(wǎng)絡(luò)瀏覽量紛紛超過(guò)億次，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過(guò)數(shù)據(jù)搜集、網(wǎng)絡(luò)眾籌、線上活動(dòng)、與院線上映聯(lián)動(dòng)傳播等方式與網(wǎng)絡(luò)“聯(lián)姻”，開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)錄影像“現(xiàn)象級(jí)作品”的局面①。

商業(yè)紀(jì)錄影像天然的市場(chǎng)嗅覺(jué)使得其較為主動(dòng)地?fù)肀Щヂ?lián)網(wǎng)，兩者開(kāi)展了不同形式不同程度的合作，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)作為紀(jì)錄片平臺(tái)的商業(yè)價(jià)值和社會(huì)影響力得以凸顯。一方面，商業(yè)紀(jì)錄影像對(duì)故事的追求、對(duì)普世價(jià)值的表達(dá)、對(duì)新奇的親近，一定程度上貼合了當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)視頻用戶的諸多行為和心理特征。另一方面，面向互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)紀(jì)錄影像創(chuàng)作也在這幾年間悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)向：創(chuàng)作由以媒介為渠道的程式化生產(chǎn)到以用戶為導(dǎo)向的個(gè)性回歸;基于小屏幕對(duì)審美、真實(shí)的重新審視，以往的紀(jì)錄形態(tài)和類(lèi)型化風(fēng)格正在重塑;而深層觀念也由對(duì)客觀紀(jì)實(shí)的追求到更重視主體間性的對(duì)話。

本觀察所選取的兩個(gè)平臺(tái)均兼為網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)和聯(lián)合出品方，考慮到資源多樣性和流量，沒(méi)有選擇主流電視媒體網(wǎng)站和專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片網(wǎng)站作為分析對(duì)象。2017年我國(guó)活躍用戶規(guī)模最大的視頻網(wǎng)站為騰訊、愛(ài)奇藝、優(yōu)酷，筆者選擇其中自制頭部?jī)?nèi)容較多的騰訊視頻作為觀察平臺(tái)方之一。嗶哩嗶哩網(wǎng)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)B站）因眾多的影視資源和獨(dú)特的社區(qū)文化聚集了大量80后90后00后互聯(lián)網(wǎng)用戶，2016年央視紀(jì)錄頻道正式登錄該網(wǎng)站釋放了紀(jì)錄片生產(chǎn)大戶牽手網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)的信號(hào)，2017年廣州紀(jì)錄片節(jié)上B站公布“尋找計(jì)劃”則彰顯了其紀(jì)錄片網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)向紀(jì)錄片聯(lián)合出品方的身份轉(zhuǎn)變。基于以上因素，本文將B站作為觀察紀(jì)錄影像互聯(lián)網(wǎng)傳播的一個(gè)特色平臺(tái)。

按照創(chuàng)作主體的不同，本文討論所涉及的樣本對(duì)象分為兩類(lèi)：一類(lèi)是視頻網(wǎng)站作為出品方之一的商業(yè)紀(jì)錄影像，一類(lèi)是電視臺(tái)或廠牌制作在經(jīng)視頻網(wǎng)站傳播后而為用戶關(guān)注的商業(yè)紀(jì)錄影像，表1羅列了一些代表樣本。但進(jìn)行分類(lèi)并非要分類(lèi)探討，而是在分析個(gè)案時(shí)便于了解作品基本的播出和制作背景。

二、從程式化生產(chǎn)到用戶導(dǎo)向的個(gè)性回歸

格里爾遜在紀(jì)錄片的定義中談到紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，“創(chuàng)造”一詞的意指更多是和創(chuàng)作個(gè)體息息相關(guān)的，傳統(tǒng)紀(jì)錄影像中創(chuàng)作者的風(fēng)格、觀念、美學(xué)、個(gè)人經(jīng)歷都會(huì)對(duì)作品成型的每個(gè)流程產(chǎn)生至關(guān)重要的作用。但在紀(jì)錄片商業(yè)化的過(guò)程中，大眾視聽(tīng)媒介成為主要播放渠道，基于大眾傳播重視標(biāo)準(zhǔn)化類(lèi)型化和追求覆蓋面的特質(zhì)使得創(chuàng)作主體必須尋求專(zhuān)業(yè)分工和制作效率的最優(yōu)化，傳統(tǒng)紀(jì)錄影像中創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)逐漸讓位于制作團(tuán)隊(duì)的媒介生產(chǎn)。如學(xué)者所言，傳統(tǒng)公共電視網(wǎng)、有線電視網(wǎng)、多平臺(tái)公眾傳媒為紀(jì)錄片工業(yè)類(lèi)型的豐富與發(fā)展推波助瀾，紀(jì)錄片的全產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)及商業(yè)化潛力得以開(kāi)發(fā)②。在商業(yè)語(yǔ)境下，紀(jì)錄片的個(gè)性似乎成了為工業(yè)化妥協(xié)的犧牲品。但紀(jì)錄影像有著紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一，創(chuàng)作者依附于客觀材質(zhì)進(jìn)行影像表達(dá)的需求沒(méi)有因傳播渠道的轉(zhuǎn)移而消解。工業(yè)化與藝術(shù)個(gè)性化的矛盾伴隨商業(yè)紀(jì)錄影像的發(fā)展互相糾纏，直至遇見(jiàn)互聯(lián)網(wǎng)而得以找到逐漸釋放的出口。

與電視等大眾傳媒的標(biāo)準(zhǔn)化、“千人一面”的統(tǒng)一化播出不同，一方面互聯(lián)網(wǎng)的算法機(jī)制和分發(fā)功能使得內(nèi)容與用戶的匹配能夠?qū)崿F(xiàn)“千人千面”的效應(yīng)，另一方面互聯(lián)網(wǎng)的去中心化使得網(wǎng)絡(luò)用戶細(xì)分成不同的群體文化、亞文化。因此，一部影視作品想要贏得所有觀眾叫好的時(shí)代早已遠(yuǎn)去，互聯(lián)網(wǎng)為紀(jì)錄影像個(gè)性與共性的平衡提供了解決之道。理論上互聯(lián)網(wǎng)“長(zhǎng)尾效應(yīng)”為作品的個(gè)性表達(dá)和小眾聚焦提供了可持續(xù)盈利的可能，現(xiàn)實(shí)中用戶的圈層性也使得作品可以更好地通過(guò)社交傳播和共振效應(yīng)鎖定目標(biāo)觀影群體，為打破商業(yè)紀(jì)錄影像的標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)提供了經(jīng)濟(jì)和文化支撐，個(gè)性化追求的視角、藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)建構(gòu)、敘事策略逐漸回歸?！度绻麌?guó)寶會(huì)說(shuō)話》運(yùn)用多種特效和對(duì)話形態(tài)在每集短短5分鐘里描述“國(guó)之重器”的背景與意義;《歷史那些事兒》解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史題材的宏觀表達(dá)與正史書(shū)寫(xiě)，以實(shí)驗(yàn)性的手法穿插了小劇場(chǎng)、漫畫(huà)、AR等元素;《人生一串》的解說(shuō)納入大量調(diào)侃串聯(lián)，運(yùn)用比喻、通感等多種修辭，如同說(shuō)書(shū)般的略帶口音的導(dǎo)演親自操刀配音。

與傳統(tǒng)紀(jì)錄片個(gè)性化的“作者中心”導(dǎo)向不同，商業(yè)紀(jì)錄影像轉(zhuǎn)向的個(gè)性回歸盡管也包含了創(chuàng)作者較為明顯的自我意識(shí)，但更多地是以“觀者中心”乃至“用戶中心”為導(dǎo)向。無(wú)論大制作還是小成本、媒體制作還是獨(dú)立創(chuàng)作抑或公司制作，都打破了原本各自為界的局面，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)力量的介入下，從選題、構(gòu)思、拍攝、到后期剪輯很多都主動(dòng)納入了用戶思維。在“紀(jì)錄片尋找計(jì)劃”第一彈里，B 站前期不僅參與了《極地》的聯(lián)合出品，還將年輕用戶的觀看習(xí)慣分享給《極地》制作團(tuán)隊(duì)，在紀(jì)錄片里呈現(xiàn)更多的在年輕用戶眼中的閃光點(diǎn)③。相比諸多藏地題材的媒介紀(jì)錄片大量對(duì)地域背景的宏觀大景別拍攝，《極地》中較多地用中景、近景描述藏區(qū)底層個(gè)體的日常生活交流，細(xì)節(jié)鏡頭與大景別鏡頭的配合展現(xiàn)普通民眾的生存狀態(tài)與精神信仰之間的結(jié)合。《了不起的村落》導(dǎo)演接受媒體采訪時(shí)談到，團(tuán)隊(duì)是在用做互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的思維策劃影片④，強(qiáng)調(diào)建立符合移動(dòng)端的“用戶習(xí)慣”和給年輕人帶來(lái)治愈的“內(nèi)容”兩個(gè)維度。

相比傳統(tǒng)的紀(jì)錄片公司，騰訊視頻和B站紀(jì)錄片頻道還能根據(jù)大數(shù)據(jù)及跟蹤，分析觀看者的用戶畫(huà)像，將選題和片花提前放在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)議題設(shè)置或在資金、內(nèi)容上進(jìn)行眾籌?！度绻麌?guó)寶會(huì)說(shuō)話》在冬至、圣誕節(jié)等節(jié)日借勢(shì)推出海報(bào)，并根據(jù)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)體制作“隔空喊話”式文案。在《二十二》上映前，導(dǎo)演郭柯注冊(cè)成為B站 up主，上傳了前作《三十二》，為《二十二》的兩次眾籌及登陸院線預(yù)熱。還有另一種創(chuàng)作現(xiàn)象，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)起初并沒(méi)有納入網(wǎng)絡(luò)用戶需求，影片傳遞的人文內(nèi)涵、文化表征卻內(nèi)在地與某種網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)生了共鳴，進(jìn)而為影片的IP打造和再次開(kāi)發(fā)提供了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?！段以诠蕦m修文物》在電視上播出時(shí)反響平平，但文物在修復(fù)過(guò)程中被當(dāng)下文化普及所賦予的親近感與B站上年輕用戶對(duì)審美的獨(dú)特需求、對(duì)傳統(tǒng)文化的仰慕達(dá)成了“默契”，以“彈幕”這種網(wǎng)民自我賦權(quán)的實(shí)踐體現(xiàn)出來(lái)，在網(wǎng)絡(luò)上受到好評(píng)之后又開(kāi)發(fā)了影院版。

三、從類(lèi)型化風(fēng)格到基于多維時(shí)空的類(lèi)型創(chuàng)新

我國(guó)學(xué)者將紀(jì)錄片類(lèi)型的歷史演進(jìn)總結(jié)成早期紀(jì)實(shí)影片中以寫(xiě)實(shí)主義為主流的最初探索、弗拉哈迪的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片對(duì)浪漫主義傳統(tǒng)的確立、前蘇聯(lián)和歐洲不同的現(xiàn)代主義詩(shī)意傳統(tǒng)、格里爾遜式紀(jì)錄片為時(shí)代鼓與呼的現(xiàn)實(shí)主義潮流、法國(guó)真實(shí)電影和美國(guó)直接電影兩大不同創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格下的新寫(xiě)實(shí)主義、西方新紀(jì)錄電影及其后紀(jì)錄片類(lèi)型與風(fēng)格的多元與開(kāi)放等幾個(gè)歷史時(shí)期⑤。商業(yè)紀(jì)錄影像盡管在中國(guó)發(fā)展的時(shí)間不長(zhǎng)，但在創(chuàng)作形態(tài)上基本延續(xù)了紀(jì)錄片發(fā)展的主要類(lèi)型，其中受新紀(jì)錄電影美學(xué)風(fēng)格的影響最大。麥克盧漢認(rèn)為“媒介即訊息”，新媒體也催生了新的紀(jì)錄片形態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)背景下，紀(jì)錄片與虛構(gòu)片、肥皂劇、動(dòng)畫(huà)片、MV，甚至網(wǎng)絡(luò)游戲雜交融合，網(wǎng)絡(luò)交互技術(shù)、CGI技術(shù)、3D 技術(shù)、VR技術(shù)也紛紛應(yīng)用于紀(jì)錄片的創(chuàng)作⑥。商業(yè)紀(jì)錄影像敏銳的市場(chǎng)嗅覺(jué)使得其在技術(shù)嘗試與風(fēng)格探索上走在了前列，從而對(duì)原有的創(chuàng)作模式有所突破，新的類(lèi)型化風(fēng)格正在成型之中。紀(jì)錄片的當(dāng)代研究創(chuàng)始人之一比爾·尼科爾斯按照組織影片的形式把紀(jì)錄片分成說(shuō)明模式、詩(shī)意模式、觀察模式、參與模式、反身模式、述行模式。比爾·尼科爾斯是在近二十年提出的紀(jì)錄片形態(tài)分類(lèi)，其分類(lèi)方式和標(biāo)準(zhǔn)對(duì)當(dāng)下面向互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)紀(jì)錄影像具有較大參考價(jià)值。借此基礎(chǔ)，嘗試重新劃分為說(shuō)明—受限、觀察—透視、參與—沉浸、述行—演繹等四種模式。

（一）說(shuō)明—受限模式：在向觀眾進(jìn)行闡釋的過(guò)程中，往往從一個(gè)人或事物、一個(gè)空間的視角出發(fā)，描述或說(shuō)明此視角下的細(xì)節(jié)、事件，多見(jiàn)于文化類(lèi)題材，如《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》《故宮100》。

（二）觀察—透視模式：在看似旁觀者身份的立場(chǎng)下，進(jìn)行多維度的觀察，在相對(duì)有限的空間里盡可能接入到更多的關(guān)系空間，多見(jiàn)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代共生主題的紀(jì)錄片，如《極地》《我在故宮修文物》等。

（三）參與—沉浸模式：一般意義的參與模式指的是運(yùn)用了走訪、談話等方式，而逐漸演變成第一第二不同人稱(chēng)代入、特殊手法策劃情景融入等沉浸趨勢(shì)，多見(jiàn)于社會(huì)或焦點(diǎn)類(lèi)題材，如《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》《尋找手藝》等。

（四）述行—演繹模式：原述行模式意旨盡可能生動(dòng)地通過(guò)感覺(jué)、體驗(yàn)等對(duì)觀眾進(jìn)行感召，而小劇場(chǎng)、交互游戲、動(dòng)畫(huà)的融入則將這種主觀特性進(jìn)行了表演化的修辭，帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品如《歷史那些事兒》《水果傳》等主要呈現(xiàn)為這種模式。

比爾·尼科爾斯的分類(lèi)依據(jù)主要參考了“聲音”在影片中的功能，而以上梳理的四種模式則是針對(duì)不同的時(shí)空關(guān)系進(jìn)行區(qū)別，即表現(xiàn)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的關(guān)聯(lián)方式。影像中的表現(xiàn)時(shí)空包括對(duì)過(guò)往、抽象、意義的表征，現(xiàn)實(shí)時(shí)空包括創(chuàng)作者所處、被攝制對(duì)象所處、互聯(lián)網(wǎng)用戶所處的時(shí)代環(huán)境。說(shuō)明—受限模式中表現(xiàn)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空交錯(cuò)在一起，創(chuàng)作者與被攝對(duì)象統(tǒng)一關(guān)系，觀者也無(wú)形中鏈接進(jìn)入此關(guān)系;述行—演繹模式則將兩種時(shí)空極端化為重疊形態(tài)，似乎要造成觀者對(duì)作品隨時(shí)抽離的疏遠(yuǎn)感，但現(xiàn)實(shí)時(shí)空也隨著表現(xiàn)時(shí)空的結(jié)束而完結(jié)，用戶面對(duì)的是真實(shí)的時(shí)空還是創(chuàng)造者營(yíng)造的時(shí)空呢？觀察—透視模式里現(xiàn)實(shí)時(shí)空隱藏在表現(xiàn)時(shí)空之中，而參與—沉浸模式則將表現(xiàn)時(shí)空隱藏在了現(xiàn)實(shí)時(shí)空之中，這兩個(gè)模式暗含了關(guān)系轉(zhuǎn)換與影像價(jià)值實(shí)現(xiàn)的可能，與傳統(tǒng)的觀察模式、參與模式相比有了更多的建構(gòu)意義。

融合時(shí)空的創(chuàng)作形態(tài)生成背后是互聯(lián)網(wǎng)審美、文化、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大推動(dòng)：后現(xiàn)代審美與網(wǎng)絡(luò)文化的合力下表現(xiàn)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的界限逐漸模糊，小屏化終端對(duì)視聽(tīng)表達(dá)的要求解構(gòu)了影院和電視屏終端的視聽(tīng)語(yǔ)法規(guī)則，互聯(lián)網(wǎng)以關(guān)系與鏈接為核心的經(jīng)濟(jì)重塑著被攝對(duì)象、創(chuàng)作者、用戶間的聯(lián)系。

四、從對(duì)真實(shí)性的追求到主體間性下的真實(shí)感

紀(jì)錄片是像“鏡子”一樣客觀反映現(xiàn)實(shí)生活，還是像“錘子”一樣主動(dòng)干預(yù)現(xiàn)實(shí)，一直是紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的重要分歧⑦。但無(wú)論是善于通過(guò)介入獲得深層真實(shí)的“真實(shí)電影”，還是主張竭力隱藏主觀因素出現(xiàn)的“直接電影”，最終目的都是為了追求真實(shí)的效果。面向互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)紀(jì)錄影像創(chuàng)作呈現(xiàn)出了紀(jì)錄形態(tài)多元融合的情景，主觀與客觀、觀察與介入、理性與感性、表現(xiàn)與再現(xiàn)并存，一系列衍變指向了在影像表象真實(shí)基礎(chǔ)上建構(gòu)真實(shí)感的紀(jì)錄觀念。

人們對(duì)影像真實(shí)性的認(rèn)識(shí)一直處在不斷演進(jìn)的過(guò)程中，即便肯定真實(shí)再現(xiàn)和扮演手法的新紀(jì)錄電影，也遵循著真實(shí)發(fā)生的底線。商業(yè)紀(jì)錄影像大量顯現(xiàn)了新紀(jì)錄電影多元開(kāi)放的理念，融合了劇情片、私影像、動(dòng)畫(huà)等影像的創(chuàng)作方法和美學(xué)風(fēng)格?；ヂ?lián)網(wǎng)普及帶來(lái)了媒介生態(tài)的劇變，紀(jì)錄片的邊界也不再一成不變，商業(yè)紀(jì)錄影像的重點(diǎn)已然從影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系部分轉(zhuǎn)移到影像與用戶的關(guān)系。這種轉(zhuǎn)變意味著“真實(shí)感”逐漸替代著“真實(shí)性”：后者側(cè)重“能指”上的真實(shí)質(zhì)感，更多在作品中完成現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，尊重甚至強(qiáng)調(diào)人的文化主體性;前者更強(qiáng)調(diào)“所指”上的真實(shí)幻覺(jué)，更多在接受者中完成幻覺(jué)的真實(shí)，能指變得模糊化，重視主體間性對(duì)話下的真實(shí)感。

《尋找手藝》的剪輯和畫(huà)面質(zhì)量都比較平庸，因此被多家電視臺(tái)拒之門(mén)外，投放B站后一周內(nèi)點(diǎn)擊播放卻達(dá)7萬(wàn)多。導(dǎo)演尋找到的手藝人是誰(shuí)、手藝人是否典型等問(wèn)題，在互聯(lián)網(wǎng)觀眾/用戶們看來(lái)并不是非要清楚的，該片被關(guān)注主要源于導(dǎo)演孤注一擲的初心和對(duì)民間藝人的情感。企鵝影視出品聯(lián)合NHK等制作的參與觀察式紀(jì)錄影像《紀(jì)實(shí)72小時(shí)》，每集聚焦一個(gè)群體或一個(gè)地域進(jìn)行隨機(jī)采訪和拍攝。影像中普通人的喜怒哀樂(lè)和生活遭遇感染了許多觀眾，筆者的很多學(xué)生看完之后認(rèn)為“比起朋友圈和社交短視頻里的精致生活，這里才是大多數(shù)中國(guó)人的真實(shí)狀態(tài)”，只有極少數(shù)批評(píng)聲音指出每個(gè)被訪者的感受與狀態(tài)是否能在幾分鐘之類(lèi)被準(zhǔn)確地表達(dá)且呈現(xiàn)，這和筆者在網(wǎng)站留言和豆瓣網(wǎng)站上統(tǒng)計(jì)的情況基本一致。

“It feels like real life，it feels like the truth”，這是首屆“紀(jì)錄與方法”全球紀(jì)錄影像理論與實(shí)踐國(guó)際研討會(huì)上英國(guó)林肯大學(xué)教授布萊恩.溫斯頓對(duì)當(dāng)下紀(jì)錄影像發(fā)展所做的判斷?；ヂ?lián)網(wǎng)的參與感、即時(shí)反饋、多重交互為商業(yè)紀(jì)錄影像帶來(lái)了無(wú)窮的編碼與解碼，內(nèi)容主體與用戶形成了直接對(duì)話空間，創(chuàng)作主體也為內(nèi)容主體實(shí)現(xiàn)了“視覺(jué)回禮”，“真實(shí)感”或許體現(xiàn)了新媒介生態(tài)下紀(jì)錄工作者的重新思考與人文價(jià)值的表達(dá)重構(gòu)。同時(shí)需要警惕的是，在鮑德里亞提出仿真的超真實(shí)狀態(tài)下，真實(shí)本源會(huì)被真實(shí)感或所謂的真實(shí)意義消解嗎？

【本文是2018年度云南藝術(shù)學(xué)院科研基金項(xiàng)目《網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)下西南少數(shù)民族形象的跨文化影像傳播研究》（2018KYJJ04）的階段性成果;2017年度云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《一帶一路背景下瀾湄區(qū)域電影跨文化傳播研究》（A2017YD09）的階段性成果】

注釋?zhuān)?/p>

①樊啟鵬、黃平茂.新媒體紀(jì)錄片行業(yè)現(xiàn)狀與趨勢(shì)[EB/OL]. https：//chuansongme.com/n/4870479527

39，2016-05-05.

②陶濤、李濟(jì)遠(yuǎn).淺析紀(jì)錄片定義的兩個(gè)維度：作者紀(jì)錄片與媒介紀(jì)錄片[J].藝術(shù)教育，2016（10）.

③聶欣如.尼科爾斯紀(jì)錄片分類(lèi)芻議[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018（1）.

④何蘇六.紀(jì)錄片市場(chǎng)化： 中國(guó)問(wèn)題與外國(guó)方法[J].現(xiàn)代傳播，2005（3）.

⑤孫紅云.數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片形態(tài)及美學(xué)嬗變分析[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（3）.

⑥李智.“互聯(lián)網(wǎng) +”語(yǔ)境下紀(jì)錄片的話語(yǔ)重構(gòu)和影像賦權(quán)[J].當(dāng)代電影，2016（10）.

⑦張貽苒.中外合作紀(jì)錄片話語(yǔ)策略研究[J].新疆藝術(shù)（漢文），2018年（5）.

作者簡(jiǎn)介：張貽苒，云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院講師、華東師范大學(xué)傳播學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者

編輯：長(zhǎng) "青