對(duì)傾聽(tīng)的演奏
——讀歐陽(yáng)江河《一夜肖邦》

■ 一 行

一夜肖邦

歐陽(yáng)江河

只聽(tīng)一支曲子。

只為這支曲子保留耳朵。

一個(gè)肖邦對(duì)世界已經(jīng)足夠。

誰(shuí)在這樣的鋼琴之夜徘徊？

可以把已經(jīng)彈過(guò)的曲子重新彈過(guò)一遍，

好像從來(lái)沒(méi)有彈過(guò)。

可以一遍一遍將它彈上一夜，

然后終生不再去彈。

可以

死于一夜肖邦，

然后慢慢地，用整整一生的時(shí)間活過(guò)來(lái)。

可以把肖邦彈得好像彈錯(cuò)了一樣，

可以只彈旋律中空心的和弦，

只彈經(jīng)過(guò)句，像一次遠(yuǎn)行穿過(guò)月亮，

只彈弱音，夏天被忘掉的陽(yáng)光，

或陽(yáng)光中偶然被想起的一小塊黑暗。

可以把柔板彈奏得像一片開(kāi)闊地，

像一場(chǎng)大雪遲遲不敢落下。

可以死去多年但好像剛剛才走開(kāi)。

可以

把肖邦彈奏得好像沒(méi)有肖邦。

可以讓一夜肖邦融化在撒旦的陽(yáng)光下。

琴聲如訴，耳朵里空無(wú)一人。

根本不要去聽(tīng)，肖邦是聽(tīng)不見(jiàn)的，

如果有人在聽(tīng)他就轉(zhuǎn)身離去。

這已經(jīng)不是肖邦的時(shí)代，

那個(gè)思鄉(xiāng)的，懷舊的，英雄城堡的時(shí)代。

可以把肖邦彈奏得好像沒(méi)有在彈。

輕點(diǎn)，再輕點(diǎn)，

不要讓手指觸到空氣和淚水。

真正震撼我們靈魂的狂風(fēng)暴雨

可以是

最弱的，最溫柔的。

在歐陽(yáng)江河關(guān)于音樂(lè)的眾多作品中，《一夜肖邦》（1988）并不是最復(fù)雜或最深邃的，但卻可能是最為清晰、單純和完美的作品。這種清晰和單純性的原因，恰好在于它并不具有像其他作品中那樣的政治、人性或文化主題?？梢哉f(shuō)，“傾聽(tīng)”是《一夜肖邦》的唯一主題。這一主題是純形式的、不包含文化或政治內(nèi)容的，作品關(guān)心的不是“聽(tīng)到了什么”，而是“聽(tīng)”本身，是聽(tīng)的種種模態(tài)。在其他的作品中，歐陽(yáng)江河總是在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行意義詮解，總是在對(duì)其精神氣質(zhì)和文化內(nèi)涵作某種實(shí)質(zhì)性的猜度和冥想；而在《一夜肖邦》中，他僅僅把注意力放在音樂(lè)的形式原理之上，并以之構(gòu)造了整個(gè)詩(shī)篇。

對(duì)“傾聽(tīng)”的彈奏，構(gòu)成了《一夜肖邦》的主線。這種彈奏是嚴(yán)格地從屬于音樂(lè)范疇的演奏，而不是那種僅僅依靠押韻、重復(fù)和句式變化等手段達(dá)到的一般樂(lè)感。這意味著，詩(shī)不僅以各種方式在彈奏“聽(tīng)”這個(gè)詞語(yǔ)的可能性，而且不斷進(jìn)行著“從傾聽(tīng)向演奏”的轉(zhuǎn)換。詩(shī)的五節(jié)分別對(duì)應(yīng)著“傾聽(tīng)”的五種可能性或模態(tài)，而從第二節(jié)開(kāi)始，“聽(tīng)”和“彈奏”便混而不分，詩(shī)的傾聽(tīng)實(shí)際上是“以彈為聽(tīng)”和“在彈中聽(tīng)”。

《一夜肖邦》最好的地方，是它在觀念邏輯、情感力量和修辭方式上的渾融共屬。詩(shī)對(duì)“傾聽(tīng)—彈奏”的五種模態(tài)的書(shū)寫(xiě)，在清晰的邏輯層次的過(guò)渡中包含著“情感—思想”層次的不斷深化。這五種模態(tài)愈轉(zhuǎn)愈奇，愈轉(zhuǎn)愈撼動(dòng)人心。歐陽(yáng)江河的詩(shī)多以奇詭悖論的修辭見(jiàn)長(zhǎng)，但這首詩(shī)中的“奇”卻難得地為“情感-思想”之“正”而服務(wù)。例如，在第三節(jié)中，傾聽(tīng)的第三種模態(tài)“彈錯(cuò)”帶來(lái)了一系列奇特的想象，但這些想象都被“可以死去多年但好像剛剛才走開(kāi)”的抒情句式所收束。而在第四節(jié)，詩(shī)開(kāi)始傾聽(tīng)“無(wú)人”，傾聽(tīng)“沒(méi)有肖邦的肖邦”。這一節(jié)進(jìn)行著相當(dāng)深入的思辨，但它并不只是觀念性的，而且滲透著某種倫理的分寸感：真正的傾聽(tīng)，不是用自己的聽(tīng)來(lái)占有某位偉人的作品，也不是與偉人們?cè)诼曇糁邢嘤觥@些行為都忘掉了他異性，忘掉了死者甚至不是我們所記念和哀悼的那個(gè)人。真正的紀(jì)念，是在記憶中為已逝者保留一個(gè)空位，這空位永不能被自我對(duì)他的想象和理解所侵占和取代。同樣，傾聽(tīng)必須意識(shí)到自身的限度：傾聽(tīng)者必須能聽(tīng)到他聽(tīng)得的無(wú)能為力，聽(tīng)到那最應(yīng)被聽(tīng)得的東西的“聽(tīng)不見(jiàn)性”，從而在自身存留一個(gè)他者的空位。

從形式上看，《一夜肖邦》是詩(shī)歌張力結(jié)構(gòu)的范本。詩(shī)歌中的張力可以是詞與詞、句與句、節(jié)與節(jié)之間意義的張力，也可以是聲音的強(qiáng)弱對(duì)比、節(jié)奏的快慢相襯而形成的樂(lè)感張力。前一種張力主要靠修辭和悖論句式，以及同類(lèi)句式的遞進(jìn)或沖突關(guān)系；后一種張力則必須依靠作者控制詩(shī)歌節(jié)奏的技藝來(lái)展開(kāi)。在這首詩(shī)中，意義張力主要是通過(guò)悖論修辭來(lái)獲得的，而樂(lè)感張力則主要存在于分行和句群間的變奏關(guān)系中。詩(shī)的第二節(jié)、第三節(jié)、第五節(jié)中幾乎每一句都內(nèi)在地包含悖論（或準(zhǔn)悖論）。比較明顯的如：“可以死去多年但好像剛剛才走開(kāi)”，“真正震撼我們靈魂的狂風(fēng)暴雨/可以是/最弱的，最溫柔的?！睖?zhǔn)悖論的例子如：“可以一遍一遍弱上一夜，/然后終生不再去彈?！敝档米⒁獾氖牵蜌W陽(yáng)江河許多詩(shī)中那種炫技性的悖論修辭不同，這首詩(shī)中的悖論并不讓我們覺(jué)得刻意、牽強(qiáng)和過(guò)度?！兑灰剐ぐ睢返男揶o是準(zhǔn)確而得體的。第三節(jié)關(guān)于經(jīng)過(guò)句、弱音和柔板的三個(gè)比喻句展示了作者的功力，它們?cè)谫|(zhì)感、音色和輕重上都恰到好處，包含著作者對(duì)于聲音和事物的深度經(jīng)驗(yàn)。

另一方面，詩(shī)在句與句、節(jié)與節(jié)之間也通過(guò)多種模態(tài)的并置而制造出語(yǔ)義張力。這種張力有時(shí)是相互推進(jìn)（遞進(jìn)）的關(guān)系，有時(shí)是相互沖突的關(guān)系。遞進(jìn)的例子可以舉開(kāi)篇三句。相互沖突的例子在第二節(jié)中比較明顯。從整體上看，詩(shī)的每一節(jié)內(nèi)部的句子之間一般都是遞進(jìn)或相襯關(guān)系，幾個(gè)獨(dú)立句子的張力在這種相襯中得到匯合，共同攻克幾個(gè)基要詞語(yǔ)，如“只聽(tīng)”“彈錯(cuò)”“沒(méi)有肖邦”和“沒(méi)有在彈”。這樣，節(jié)與節(jié)之間的張力就很明顯了：第一節(jié)說(shuō)“只聽(tīng)”，第四節(jié)卻說(shuō)“根本不要去聽(tīng)”；第二節(jié)說(shuō)“彈”，末節(jié)又說(shuō)“沒(méi)有在彈”；第二、三、四、五節(jié)共同構(gòu)成一個(gè)張力系列，就像禪宗直觀一樣將聲音化解，讓人想起《紅樓夢(mèng)》中寶玉和黛玉的偈語(yǔ)：“你證我證，心證意證。是無(wú)可證，斯可云證。無(wú)可云證，是立足境。無(wú)立足境，方是干凈?！痹谶@種逐層解構(gòu)的過(guò)程中，詩(shī)恰恰形成了其結(jié)構(gòu)。

同一個(gè)句子在詩(shī)中同時(shí)是傾聽(tīng)、寫(xiě)作和演奏，這要求作者有敏銳的耳朵、成熟的技藝和良好的音樂(lè)素養(yǎng)，并具備在三者間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的能力?！兑灰剐ぐ睢穼?shí)現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)換，并在這種轉(zhuǎn)換中贏獲了它的準(zhǔn)確、緊張和單純。它并不試圖喚回“那個(gè)思鄉(xiāng)的、懷舊的、英雄城堡的時(shí)代”，相反，它讓我們意識(shí)到我們與那一時(shí)代的不可逾越的距離，意識(shí)到已逝之物的他異性。它在這種分寸和界限感中向我們?cè)V說(shuō)聲音之美，并將我們置入內(nèi)在的彈奏，置入對(duì)我們自身的變奏和傾聽(tīng)之中。