詩(shī)歌的直徑和重量
——關(guān)于新時(shí)代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性書(shū)寫(xiě)

■ 范劍鳴

盡管百年歲月讓新詩(shī)進(jìn)行了豐富的藝術(shù)探索，并取得了可觀的碩果，但詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性焦慮似乎先天帶來(lái)，從未消除。與其說(shuō)這是由于外界現(xiàn)實(shí)在無(wú)限延伸和發(fā)展變化，不如說(shuō)這是由于詩(shī)歌求新求變的內(nèi)生動(dòng)力使之。事實(shí)上，舊體詩(shī)在中國(guó)同步延續(xù)直至繁榮，面臨著同樣的問(wèn)題，甚至更有典型性。一方面，舊體詩(shī)從格式到用辭容易在形式上陷入自戀，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有著先天的隔閡，偶有佳作能用古舊格律來(lái)表達(dá)當(dāng)代生活，則讓人欣喜意外。而容蓄現(xiàn)實(shí)同樣是新詩(shī)的“軟肋”，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注理解和思考記錄，與藝術(shù)探索結(jié)合在一起，讓詩(shī)人永遠(yuǎn)有一種言說(shuō)的“饑餓感”，在現(xiàn)實(shí)性這個(gè)維度上寫(xiě)作似乎永遠(yuǎn)處于未完成的狀態(tài)。

一

當(dāng)邊緣化成為詩(shī)壇樂(lè)于承認(rèn)的宿命，現(xiàn)實(shí)性焦慮似乎更多來(lái)自外界的期許。一方面城鄉(xiāng)面貌、社會(huì)生活發(fā)生了紛繁深刻的變化，另一方面不少詩(shī)人仍然熱衷“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的路徑，在個(gè)人生活圈子里打轉(zhuǎn)，捧出的仍然是一些老舊的情緒和物象。這些現(xiàn)實(shí)性焦慮，當(dāng)然含有一些外界對(duì)詩(shī)歌的誤解，但又不是完全沒(méi)有道理。是的，一直以來(lái)有些人試圖把詩(shī)歌指揮成工具性話語(yǔ)，認(rèn)為不論是民眾情緒還是官方意圖，都可以借助詩(shī)歌進(jìn)行傳導(dǎo)。已故詩(shī)人陳超曾在《沒(méi)有人能說(shuō)他比別人更“深入時(shí)代”》一詩(shī)中，以戲謔的口吻對(duì)這種誤解給予了抗辯：“時(shí)代，時(shí)代，我被這個(gè)詞追趕著/我嘿嘿笑著，知道他們的時(shí)代所指何在”，而詩(shī)人卻固執(zhí)地看著“我家樓下/菜市場(chǎng)那家腌菜、豆腐坊”的底層民眾。當(dāng)然，陳超在這里并非反對(duì)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性，而是為詩(shī)歌辯論：詩(shī)歌不是新聞，不能用實(shí)用主義目光來(lái)看待它和要求它。

但是，詩(shī)歌與新聞不是絕緣。新聞?dòng)兄顝?qiáng)大的現(xiàn)實(shí)性，詩(shī)歌對(duì)新聞的呼應(yīng)有時(shí)能提升詩(shī)歌的重量。顯然，詩(shī)歌與新聞是兩種完全不同性質(zhì)的表達(dá)。新聞是“說(shuō)”，是搶著時(shí)間“說(shuō)”，而且不能主觀地“說(shuō)”，而詩(shī)歌則相反。卡夫卡說(shuō)，“只是‘說(shuō)’某件事，那是太少了，我們必須‘體驗(yàn)’那些事情。這里，語(yǔ)言是中間人，是媒介，是生動(dòng)活潑的東西，但是，人們不能只把它當(dāng)成手段來(lái)對(duì)待，人們必須體驗(yàn)它，忍受它，語(yǔ)言是一位永恒的情人”。新聞與詩(shī)歌，其實(shí)一直有握手的可能，也必定有握手的時(shí)候。記得2008年冰雪災(zāi)害時(shí)，湖南3名工人在為高壓線塔架除冰時(shí)殉職，有一期《焦點(diǎn)訪談》便是以一首詩(shī)歌做結(jié)尾：“風(fēng)繼續(xù)在吹，而我眼眶的冰/霎時(shí)融化。他們?yōu)榇蠹荫W著冬天與寒冷向遠(yuǎn)處去了/在空闊的大地上，三月的青草舉著他們的背影”。這樣的深度報(bào)道，這樣的新聞手法，不但表明詩(shī)人在重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)中可以在場(chǎng)，而且表明詩(shī)歌與新聞?dòng)懈辔帐值目赡?，?shī)歌由此能獲得強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)性。的確，這樣的新聞節(jié)目讓觀眾再次看到詩(shī)歌的力量：有一種表達(dá)需要詩(shī)歌，有一種抒發(fā)需要詩(shī)歌。

許多時(shí)候外界的印象是：詩(shī)歌在承擔(dān)著一些個(gè)人的東西，難以成為社會(huì)共同話語(yǔ)。當(dāng)詩(shī)歌受到冷落，我們都在反思，認(rèn)為這是詩(shī)歌的本來(lái)面目，這是詩(shī)歌的藝術(shù)回歸，是詩(shī)歌的宿命。不可否認(rèn)，詩(shī)歌不需要影視圈那種炒作和熱鬧，不需要太多的追星和狂熱。但詩(shī)歌不是與現(xiàn)實(shí)世界隔絕的。我們都在期待有一個(gè)機(jī)會(huì)，詩(shī)歌能夠加入民眾的表達(dá)需要。不能否認(rèn)，“天安門(mén)詩(shī)抄”中的一些優(yōu)秀作品，曾經(jīng)找到過(guò)這種切入點(diǎn)。改革開(kāi)放初期，一批詩(shī)歌曾經(jīng)成為特定時(shí)期的大眾情感。但是隨著商業(yè)文明大潮的到來(lái)，詩(shī)人不得不宣布，詩(shī)歌只能屬于“無(wú)限的少數(shù)”，只能成為文人的案頭之作。一些詩(shī)人甚至以詩(shī)歌被民眾傳播為恥。詩(shī)人梁小斌曾在網(wǎng)上“認(rèn)真”地表示，《中國(guó)，我的鑰匙丟了》列入經(jīng)典作品讓他羞愧。是的，在網(wǎng)絡(luò)中我們的詩(shī)歌有時(shí)因?yàn)榉睒s所以寂寥。當(dāng)我們看到詩(shī)歌成為大眾語(yǔ)言時(shí)的淺薄一面，容易認(rèn)為這是詩(shī)歌找錯(cuò)了棲息地，而沒(méi)有意識(shí)到這是詩(shī)歌沒(méi)有擔(dān)當(dāng)好這個(gè)角色，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是思想性高于藝術(shù)性。反過(guò)來(lái)講，如果兩者完美結(jié)合，詩(shī)歌進(jìn)入現(xiàn)實(shí)就不會(huì)不合時(shí)宜。上世紀(jì)九十年代，《詩(shī)歌報(bào)》月刊開(kāi)設(shè)專欄“詩(shī)歌大屏幕”，一些詩(shī)人奉獻(xiàn)了藝術(shù)性極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義作品。近年來(lái)《詩(shī)刊》在開(kāi)設(shè)“旗幟”“新時(shí)代”“詩(shī)旅一帶一路”等欄目，《星星》開(kāi)設(shè)“星現(xiàn)實(shí)”欄目，民間和官方都不時(shí)組織采風(fēng)或?qū)ｎ}征集活動(dòng)，都在倡導(dǎo)把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中新鮮的豐富的人情和事物帶入詩(shī)歌，無(wú)疑對(duì)緩解詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性焦慮有極重要的幫助。

當(dāng)然，無(wú)論什么新聞，重大還是細(xì)小的，國(guó)家的還是俗世的，正面的還是負(fù)面的，詩(shī)歌與新聞的態(tài)度總是不一樣的。米沃什在《詩(shī)的見(jiàn)證》中說(shuō)，“詩(shī)歌的見(jiàn)證比新聞更重要。如果有什么東西不能在更深的層面上也即詩(shī)歌的層面上驗(yàn)證，那我們就要懷疑其確切性”。也就是說(shuō)，新聞進(jìn)入詩(shī)歌必須經(jīng)過(guò)一定的人文思考，必須有更高的文化視野。聶魯達(dá)也說(shuō)，“我們不可避免地要走向現(xiàn)實(shí)主義的道路，就是說(shuō)，對(duì)于我們周?chē)氖录捌滢D(zhuǎn)化的過(guò)程，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生直覺(jué)，然后在似乎為時(shí)已晚的時(shí)候便會(huì)明白，我們?cè)斐杀贿^(guò)分夸大的局限性，以致扼殺了生命，阻止了它發(fā)展和繁榮”。就是說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的即時(shí)性反應(yīng)容易帶來(lái)認(rèn)知的局限，而詩(shī)歌容易為介入現(xiàn)實(shí)而付出代價(jià)、受到傷害。詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性焦慮，一方面是對(duì)浮夸之辭的反感，對(duì)時(shí)代大詞的抵觸，一方面是對(duì)陰郁視域的警惕。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的泥沙俱下和痛點(diǎn)嗜好，加上詩(shī)歌的新樂(lè)府傳統(tǒng)，詩(shī)人的即時(shí)性反應(yīng)往往容易成為另一種“傳聲筒”。對(duì)浮爍之詞的泛起與陰郁視域的形成，米沃什有深刻的分析和善意的提醒。他認(rèn)為，“二十世紀(jì)詩(shī)歌有如此陰郁、末日式音調(diào)的問(wèn)題，原因很可能無(wú)法縮減成一個(gè)：詩(shī)人與人類大家庭的分離；當(dāng)我們被禁錮在我們個(gè)人的短暫性形成的憂傷里時(shí)，便逐漸變得顯明起來(lái)的主觀化；文學(xué)結(jié)構(gòu)的自動(dòng)作用，或僅僅是時(shí)尚的自動(dòng)作用——所有這一切無(wú)疑都有其重量”。他提醒詩(shī)人們，“如果我們宣稱現(xiàn)實(shí)主義就是詩(shī)人有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的渴望，那么我就理應(yīng)對(duì)我們的困境作一番冷靜的評(píng)估?！碑?dāng)代詩(shī)人張遠(yuǎn)倫對(duì)此深有體會(huì)，他說(shuō)，“零溫度或負(fù)溫度詩(shī)歌所散發(fā)的冷氣、陰氣、戾氣一直不為我所喜。對(duì)生活的逃避或虛假修煉，造成的隔靴搔癢，會(huì)對(duì)詩(shī)性本身造成傷害，這就是為何我要在詩(shī)中傳達(dá)溫情與豁達(dá)的原因?！?/p>

外界的期許和詩(shī)人的自省，在交織中加深了當(dāng)代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性焦慮。雖然詩(shī)人每一天都置身于現(xiàn)實(shí)生活之中，“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，但由于藝術(shù)創(chuàng)造的特殊性，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)既要保持熱烈的呼應(yīng)，又要保持適度的距離。現(xiàn)實(shí)，介于歷史和未來(lái)之間，對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知本身是考驗(yàn)人類的難題。而詩(shī)歌作為文藝作品應(yīng)該關(guān)注的現(xiàn)實(shí)，也是屢經(jīng)調(diào)整和適應(yīng)的，是國(guó)家敘事的時(shí)代主旋律還是民間社會(huì)的生存境況？是客觀的實(shí)錄還是委婉的美刺？是著眼于新聞發(fā)現(xiàn)還是著眼于人文思考？從第三代詩(shī)歌的《尚義街六號(hào)》《一切安排就緒》《冷風(fēng)景》，到新千年的鄭小瓊、高鵬程等，在經(jīng)過(guò)現(xiàn)代詩(shī)潮洗禮的詩(shī)人那里，詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性思考從未中斷。如今，詩(shī)歌回歸了藝術(shù)本位，不再把“持人情性”和“順美匡惡”視為必須；“民生而志，詠歌所含”的憂樂(lè)，“神理共契，政序相參”的道義，已成為局部存在；而生命意識(shí)成為現(xiàn)代詩(shī)的主導(dǎo)話語(yǔ)。生命所置身的現(xiàn)實(shí)籠罩著每一位詩(shī)人，如何容蓄現(xiàn)實(shí)和處理現(xiàn)實(shí)？關(guān)聯(lián)著詩(shī)歌的時(shí)代風(fēng)向，也關(guān)聯(lián)著詩(shī)人的個(gè)體心智。毫無(wú)疑問(wèn)，集體時(shí)代的現(xiàn)實(shí)景觀充滿著樂(lè)觀主義的傾向，“第三代詩(shī)歌”的日常場(chǎng)景彌漫著個(gè)性體驗(yàn)，九十年代詩(shī)歌和新千年的日常化寫(xiě)作則注重生命意識(shí)和歷史命運(yùn)。而這些調(diào)整適應(yīng)所疊加的結(jié)果，是新千年以來(lái)的日?；瘜?xiě)作，不論是口語(yǔ)詩(shī)歌還是知性詩(shī)歌，日常經(jīng)驗(yàn)成為普遍入口。問(wèn)題是，一些詩(shī)歌寫(xiě)作越來(lái)越呈現(xiàn)出不能承受之“輕”：要么是沒(méi)有藝術(shù)含量或思想含量，要么是遠(yuǎn)離家國(guó)情懷陷入一地雞毛。

二

新時(shí)代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性焦慮，其實(shí)是一種良好的自律。一方面要求詩(shī)歌在藝術(shù)探索中警惕抽空現(xiàn)實(shí)，或一味地形而上，讓人們無(wú)法在詩(shī)歌中看到人間煙火的氣息；另一方面，是不要在瑣碎的鏡像、個(gè)人的悲歡、日常的口水中無(wú)法自拔。在閱讀當(dāng)代詩(shī)人的作品如魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩(shī)集、文學(xué)刊物的組詩(shī)時(shí)，我們很容易注重到這樣一個(gè)事實(shí)：詩(shī)人最有分量的作品，往往是那些現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的作品，是內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性帶給了詩(shī)歌更多的重量。軍旅詩(shī)人劉立云詩(shī)集《烤藍(lán)》，就是由于軍事題材帶來(lái)較高的現(xiàn)實(shí)性。

現(xiàn)實(shí)性焦慮在詩(shī)人寫(xiě)作中呈現(xiàn)極大的差異，既有認(rèn)識(shí)論的校正，也有方法論的困惑；既有題材上的選擇，也有方法上的調(diào)整。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中，如果要闡述戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難，沒(méi)有比穆旦更合適。這位參加過(guò)中國(guó)遠(yuǎn)征軍并從緬甸野人山九死一生緬甸到印度獲救的年輕詩(shī)人，對(duì)于親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的記錄，其實(shí)只有一篇《森林之魅——祭胡康河谷的白骨》，其余的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)大多是思考人類戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)體命運(yùn)的對(duì)立沖突，基本擺脫了對(duì)戰(zhàn)士的表面歌頌、對(duì)敵人的憤怒，基本不書(shū)寫(xiě)英雄主義或戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。這是由于他深受里爾克、艾略特的影響，對(duì)詩(shī)歌的角色有自己的認(rèn)知和選擇。他在抗戰(zhàn)時(shí)期提倡一種“新的抒情”，即“有理性地鼓舞著人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的東西”，他的著重點(diǎn)是“有理性的”，以批評(píng)一些詩(shī)歌有“過(guò)多的熱情的詩(shī)行，在理智深處沒(méi)有任何基點(diǎn)”，同時(shí)又批評(píng)了卞之琳抗戰(zhàn)詩(shī)集《慰勞信集》理性過(guò)多，少了激揚(yáng)的情緒。他盛贊艾青詩(shī)集《他死在第二次》實(shí)現(xiàn)了這個(gè)寫(xiě)法，尤其推崇《吹號(hào)者》一詩(shī)中新鮮的形象融入了理性，即智性與靈性的結(jié)合：“站在藍(lán)得透明的天穹下面/他開(kāi)始以原野給他的清新的呼吸/吹送到號(hào)角里去/——也夾帶著纖細(xì)的血絲么？/使號(hào)角由于感激/以清新的聲響還給原野……”他充分肯定詩(shī)歌中向著光明的深沉和痛楚，表明他更想在光明的理性之中把握詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)性的維度。

三

是的，詩(shī)歌要不要介入現(xiàn)實(shí)，似乎并沒(méi)有多少分歧。但如何介入現(xiàn)實(shí)？詩(shī)歌中的“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)該如何定性和呈現(xiàn)？當(dāng)下詩(shī)人對(duì)此爭(zhēng)執(zhí)和分歧較大。目前中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的處理存在著兩種不同方向的做法。一種是純寫(xiě)實(shí)，以社會(huì)見(jiàn)聞入詩(shī)，有時(shí)不惜讓語(yǔ)言降為口語(yǔ)，這種紀(jì)實(shí)詩(shī)歌快捷、真實(shí)，富于生活氣息，捕捉現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)和經(jīng)營(yíng)詩(shī)意形象是主要藝術(shù)手段。而另一種，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有所抽離，一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材在詩(shī)中只是反省和抒情的契機(jī)，直至采取夸張、漫畫(huà)、寓言等手段，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映進(jìn)行曲折和側(cè)面切入。這兩種類型的詩(shī)歌，到底哪種“直徑”更大？前者在經(jīng)營(yíng)表面的詩(shī)歌“直徑”，但容易形而下，過(guò)于拘束，反而局限了詩(shī)歌的輻射力。后者表面抽離現(xiàn)實(shí)，但有時(shí)反而能夠在更高的層面撫摸現(xiàn)實(shí)，放大詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)“直徑”。有時(shí)人們會(huì)批評(píng)某類新聞詩(shī)、紀(jì)實(shí)詩(shī)變成了散文丟掉了詩(shī)性；有時(shí)人們也會(huì)批評(píng)詩(shī)人過(guò)于凌空蹈虛，不食人間煙火，甚至“自絕”于人民。著眼于不同角度的批評(píng)，能不能找到最后的“共同地帶”？以色列詩(shī)人耶胡達(dá)·阿米亥的《炸彈的直徑》，就是一個(gè)不錯(cuò)的參照。如果注重寫(xiě)實(shí)，《炸彈的直徑》可以這樣改寫(xiě)：

這枚炸彈的直徑為三十厘米/有效殺傷范圍約七米，/死者四名傷員十一。/在它近旁，是兩家醫(yī)院/和一座墓地——一位年輕女人/埋葬在故鄉(xiāng)的城市/她已聽(tīng)不見(jiàn)：一百多公里外的遠(yuǎn)方/在那個(gè)國(guó)家的遙遠(yuǎn)海岸/一個(gè)孤獨(dú)男人的哀悼/和孤兒的哀嚎。

如果注重實(shí)意，它又可以縮簡(jiǎn)為這樣的版本：

不只是三十厘米/在它周?chē)?痛苦和時(shí)間構(gòu)成更大的圓圈/而遠(yuǎn)方/孤兒們的哀嚎/涌向上帝的寶座還/不肯停歇，（直至）組成/一個(gè)沒(méi)有盡頭、沒(méi)有上帝的圓圈。

經(jīng)過(guò)這樣節(jié)選式的改編，其實(shí)仍然可以成詩(shī)。寫(xiě)實(shí)版提供了詩(shī)的事實(shí)，并且仍然有虛寫(xiě)和實(shí)寫(xiě)的結(jié)合，從“三十厘米”到“一百多公里”，炸彈的“直徑”已有形象呈現(xiàn)，結(jié)構(gòu)的張力已表現(xiàn)了反戰(zhàn)的主題。當(dāng)然，這個(gè)寫(xiě)實(shí)版比起杜甫《石壕吏》的敘事來(lái)說(shuō)又更模糊一點(diǎn)，沒(méi)有寫(xiě)哪一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)、哪一個(gè)國(guó)家、哪一個(gè)年代，只是隱隱約約有具體的人事，最具體的事實(shí)就是“死者四名傷員十一”，以及兩座醫(yī)院、一個(gè)墓地、一位年輕女人。因此，阿米亥詩(shī)歌要做的不是證史，而是呈現(xiàn)人類的一種悲劇現(xiàn)實(shí)。寫(xiě)意版的“直徑”似乎又更大，從“三十厘米”到“一百多公里”，直到成為“一個(gè)沒(méi)有盡頭、沒(méi)有上帝的圓圈”，從物理空間到精神空間，“沒(méi)有盡頭、沒(méi)有上帝”，帶來(lái)巨大的震撼力，把戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類的創(chuàng)傷放大到極限，而且追究了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類信仰的損害。但寫(xiě)意版存在一個(gè)致命問(wèn)題，是整體都是智性說(shuō)理，虛處落墨，顯然抽掉了現(xiàn)實(shí)的底座，一定程度上減輕了詩(shī)歌的內(nèi)核，這是詩(shī)歌不能承受之“輕”。在這樣一種矛盾中，那阿米亥會(huì)如何選擇呢？他的實(shí)踐是融合。為此，介入現(xiàn)實(shí)的最好辦法，還是詩(shī)人的原創(chuàng)版：

這枚炸彈的直徑為三十厘米/有效殺傷范圍約七米，/死者四名傷員十一。/在他們周?chē)?，一個(gè)由痛苦和時(shí)間構(gòu)成的/更大的圓圈里，散落著兩家醫(yī)院/和一座墓地。而這個(gè)年輕女人/埋葬在她故鄉(xiāng)的城市，/在那一百多公里外的遠(yuǎn)方，/將這個(gè)圓圈放大了許多，/越過(guò)大海在那個(gè)國(guó)家的遙遠(yuǎn)海岸/一個(gè)孤獨(dú)的男人哀悼著她的死/他把整個(gè)世界都放進(jìn)了圓圈。/我甚至都不愿提到孤兒們的哀嚎/它們涌向上帝的寶座還/不肯停歇，（直至）組成/一個(gè)沒(méi)有盡頭、沒(méi)有上帝的圓圈。

虛與實(shí)的調(diào)配，是解決詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題的重要手段，也一直是文藝創(chuàng)作中令人著迷的問(wèn)題，我們當(dāng)然無(wú)法通過(guò)一首詩(shī)或一類詩(shī)去確認(rèn)詩(shī)歌應(yīng)該有的“直徑”。有人認(rèn)為，杜甫“三吏三別”，不如一首《春望》。作為一個(gè)經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的人，后代的讀者其實(shí)無(wú)法要求杜甫如何把戰(zhàn)爭(zhēng)放進(jìn)詩(shī)歌中去，杜甫有他自己的選擇和觸動(dòng)，不需要聽(tīng)從讀者的意見(jiàn)。顯然，無(wú)論是宏闊抒情的《春望》，還是快筆速寫(xiě)的“三吏三別”，都是需要文藝實(shí)踐的。

短詩(shī)在現(xiàn)實(shí)與歷史的融合中獲得了巨大的張力，使戰(zhàn)爭(zhēng)年代與和平年代構(gòu)成生動(dòng)的對(duì)照。虛與實(shí)的結(jié)合，讓詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性得到高度的強(qiáng)化。

在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，現(xiàn)實(shí)主義一直是儒家的根基，是官方的倡導(dǎo)，然而中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)卻相反，對(duì)太寫(xiě)實(shí)的作品往往充滿了抵制和警惕。比如《唐詩(shī)三百首》忽略了白居易影響較大的“新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)”成果，只選取了他的《琵琶行》和《長(zhǎng)恨歌》。同樣是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，白居易新樂(lè)府詩(shī)歌中的社會(huì)病相和人間苦難，為什么不如《琵琶行》和《長(zhǎng)恨歌》容易觸動(dòng)讀者呢？這表明詩(shī)歌這個(gè)體裁是有所專長(zhǎng)、有所偏倚的。詩(shī)歌如何介入現(xiàn)實(shí)？“悲憫情懷、眼睛向下、低層寫(xiě)作”與“精神高蹈、純?cè)妼?xiě)作、唯美路線”是不是天然的對(duì)立？詩(shī)歌反映現(xiàn)實(shí)的“直徑”，到底可以有多大？我們不妨把阿米亥筆下的“炸彈”，作為一個(gè)詩(shī)歌的比喻，以“炸彈的直徑”來(lái)理解“詩(shī)歌的直徑”。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切都是辯證的，相互依存的。一味高蹈，容易窒息；一味寫(xiě)實(shí)，易失詩(shī)性。只有合理地找到平衡，而且在題材的變化中作出最佳的選擇。我們要相信詩(shī)歌的“炸彈”，既要有實(shí)的底座，也要有虛的提升。為此，詩(shī)歌的“直徑”不只是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的尺度，不是用來(lái)估量社會(huì)現(xiàn)實(shí)在詩(shī)歌中的比例和重量，而是估量虛寫(xiě)與實(shí)寫(xiě)之間那個(gè)合理銜接，估量語(yǔ)言表現(xiàn)力與藝術(shù)效果之間的那個(gè)最佳間距。

陳超對(duì)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性有清醒的認(rèn)知和強(qiáng)烈的吁請(qǐng)。他在《生活在錫罐里的詩(shī)人》一詩(shī)中對(duì)封閉自己的詩(shī)人進(jìn)行了刻畫(huà)：“為了使詩(shī)歌不再生銹/他將自己搬入一只錫罐”，當(dāng)他孤獨(dú)得發(fā)狂時(shí)，這些詩(shī)人只能“尋訪另一些錫罐的主人”。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)性焦慮一直在詩(shī)歌的內(nèi)部，像浮士德一樣從封閉的書(shū)齋走向現(xiàn)實(shí)的塵世，一直是詩(shī)神的勸導(dǎo)。