“墻”內(nèi)外的世界
——《海洋之珍》的文化空間解讀

石 吉 文

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044）

《海洋之珍》是當(dāng)代非裔美國(guó)劇作家?jiàn)W古斯特,威爾遜“匹茲堡系列”的開(kāi)篇之作，評(píng)論界稱其為“因融合了豐富的文化象征、歷史典故及角色多樣性，可稱為最具‘威爾遜特色’的劇目。”[9]728劇中，威爾遜以墻為隔，構(gòu)建了兩種空間：墻內(nèi)外的真實(shí)世界與“墻”內(nèi)外的理想世界。兩種空間的背后都承載著非裔美國(guó)人對(duì)于非洲祖先傳統(tǒng)文化的依賴、敬仰與崇拜。

《海洋之珍》主要講述黑人公民希特森·巴洛（Citizen Barlow）在面對(duì)精神困境時(shí)“三顧茅廬”，尋求伊斯特姨媽幫助并最終得到救贖的故事?！皩?duì)于威爾遜而言，讓主人公融入到非裔美國(guó)人歷史以及為尋求自由奮斗的書(shū)寫(xiě)是極為重要的?！盵10]715在本部作品中，威爾遜也通過(guò)對(duì)文化空間的建構(gòu)側(cè)面還原了當(dāng)時(shí)大西洋奴隸貿(mào)易的歷史場(chǎng)景，還原那段非裔美國(guó)人的屈辱歷史，達(dá)到了對(duì)這些“在種族歧視的社會(huì)空間和疏離的心理空間中受到空間擠壓的人們文化治愈的效果?！盵12]3

文化空間通常是指具有某種特定文化的特定人群建構(gòu)出來(lái)的，具有“共用價(jià)值信念的空間?！盵1]40不同群體適用于不同的文化空間。文化空間更像是一種舒適圈，生活在圈內(nèi)的人設(shè)法保護(hù)其賴以生存的文化，得到空間內(nèi)文化的精神滋養(yǎng)。在《海洋之珍》中，“墻”起到了劃分非裔美國(guó)人文化圈邊界的作用，威爾遜通過(guò)劇中角色找尋自我舒適的文化場(chǎng)所、積極回歸祖先文化以及在文化空間內(nèi)自我賦權(quán)的方式，為讀者呈現(xiàn)：在白人主導(dǎo)的主流社會(huì)中，非裔美國(guó)人不一定要以武力、暴力去反抗，更不能默默等待白人“宰割”；反之，獲得內(nèi)心安定、自我價(jià)值滿足的最好方式就是回歸到非洲傳統(tǒng)文化，并將本民族文化傳承下去。

一、墻內(nèi)外的真實(shí)世界：文化空間的營(yíng)造

喬爾·柏奈馬勛（Joel Bonnemaison）認(rèn)為，“文化的差異只有放置在地理的背景中才能夠闡釋出深刻充分的理解?！盵1]12可見(jiàn)，文化需要依托地理空間存在。“符號(hào)與地理象征的結(jié)合，形成了一種文化（及政治）的領(lǐng)地，在特定水平上聚集就形成了文化空間。”[1]45《海洋之珍》中，威爾遜通過(guò)“墻”這一明顯的空間阻隔符號(hào)，為我們構(gòu)建出墻內(nèi)外世界里兩個(gè)截然不同的真實(shí)地理空間，隱喻了文化空間構(gòu)建的過(guò)程。劇中，人物艾里貫穿始終的任務(wù)就是在姨媽家的外面構(gòu)筑起一道墻。墻體主要起圍護(hù)、分隔空間的作用。艾里一共提到了五次墻的修筑，分別是在與“白人化了”的哥哥隔絕時(shí)、磨房的工人罷工時(shí)以及讓希特森等人幫忙構(gòu)筑的時(shí)候，意在通過(guò)真實(shí)的墻與外面烽火連天的世界隔絕。

墻內(nèi)真實(shí)的地理空間是伊斯特姨媽的家，地址是懷利街1839號(hào)。柏奈馬勛認(rèn)為，“盡管個(gè)人的居住空間可以劃分為工作、休閑或是家庭場(chǎng)所，但他們所處的文化空間則是相對(duì)狹窄的，如咖啡館、足球場(chǎng)或家等等。這種文化空間是庇護(hù)所，是一個(gè)小型的非移動(dòng)社會(huì)，同時(shí)也不允許任何外界對(duì)它進(jìn)行侵襲?！盵1]50伊斯特姨媽的家就充當(dāng)了這樣一種文化空間的功能?！?839”這個(gè)數(shù)字隱喻了“地下鐵道”的時(shí)間，即美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前民權(quán)活動(dòng)家們?yōu)閹椭戏椒N植園中的非裔奴隸逃往北方自由州和加拿大而設(shè)的秘密路線網(wǎng)絡(luò)和避難所。1839年暗指了地下鐵路，也提醒了人們反思奴隸制及廢除奴隸制的那段歷史。同時(shí)，“1839”也象征了伊斯特姨媽的家也是扶貧救濟(jì)的秘密“地下鐵道”，所有尋求庇護(hù)的非裔美國(guó)人可以在這里滿足溫飽的需要，精神的慰藉。希特森就在這個(gè)家中完成了精神上的救贖。因?yàn)橥盗艘煌搬斪?，希特森認(rèn)為自己是間接殺害無(wú)辜者的兇手，于是整日跪在姨媽家的外面尋求“祖先”的幫助。“祖先崇拜是黑人原始宗教的典型模式，也是非洲部落精神支柱甚至是生命價(jià)值的來(lái)源。在危難時(shí)刻，大部分的非洲黑人會(huì)向自己的祖先求助，以期得到幫助和回應(yīng)。”[11]255年過(guò)280歲的祖先伊斯特姨媽就是墻內(nèi)世界的祖先，她不僅能夠讓內(nèi)心迷失的人們歸于平靜，還能夠足不出戶能知墻外事、口述前一日夢(mèng)境并能在現(xiàn)實(shí)中還原實(shí)現(xiàn)?；诖?，人們虔誠(chéng)地等候伊斯特姨媽的指引。索利曾坦言“每一次來(lái)見(jiàn)您內(nèi)心就會(huì)特別的舒坦，浮躁就歸為平靜。”[8]17希特森也曾說(shuō)“許多人都說(shuō)你能拯救靈魂?！盵8]20其次，姨媽家內(nèi)的廚房也承載了物理空間之外的文化寓意。劇目以廚房為背景開(kāi)場(chǎng)，只有一幕未在廚房?jī)?nèi)發(fā)生。廚房通常是非裔美國(guó)人自奴隸時(shí)期起唯一能夠完全掌控的空間，記錄了非裔美國(guó)人生活的諸多點(diǎn)滴，同時(shí)也是傳承非洲祖先文化和個(gè)人身份找尋的主要戰(zhàn)場(chǎng)。廚房?jī)?nèi)烹制的食物不能僅視作非裔美國(guó)人的生存必需，它還是非洲食物文化的一種精神滋養(yǎng)。食物反映了戲劇人物在不同生存境遇的隱喻。而對(duì)于非裔美國(guó)人來(lái)說(shuō)，饑寒交迫是民族歷史的一個(gè)重要縮影。面臨種族壓迫的生存環(huán)境，黑人只有通過(guò)辛勤勞動(dòng)才能勉強(qiáng)果腹，因此“食物”在非裔美國(guó)傳統(tǒng)文化中也具有特殊含義。劇本第一幕第一場(chǎng)伊斯特姨媽剛出場(chǎng)就想要豬蹄；第一幕第二場(chǎng)，伊斯特姨媽尋問(wèn)希特森是否需要一塊黑瑪麗做的餅干稍微平復(fù)一下情緒；第一幕第三場(chǎng)，管家黑瑪麗給拜訪者索利一碗青豆。在姨媽家中，黑瑪麗承擔(dān)起食物供給、喂養(yǎng)者的身份，每一位到訪來(lái)尋的“待拯救者”都可以獲得她們的食物?？梢?jiàn)，食物也能夠讓人們輕松道出自己的煩惱，并能夠時(shí)刻提醒處在墻內(nèi)的非裔美國(guó)人應(yīng)時(shí)刻感恩祖先給予的民俗文化。

由于空間是主體生活、居住的場(chǎng)所，因此對(duì)空間進(jìn)行解碼的基本方法是研究主體及其在空間內(nèi)部的各種行為?！翱臻g被認(rèn)為是由社會(huì)‘主體’發(fā)出的‘生活經(jīng)驗(yàn)’構(gòu)成，并受到某些決定因素支配，這些因素有可能歸結(jié)到一個(gè)采取積極行動(dòng)的人身上?！盵4]190《海洋之珍》中女族長(zhǎng)式的祖先伊斯特姨媽，就是本劇文化空間的營(yíng)造者。據(jù)伊斯特姨媽自述，“我告訴自己，伊斯特家族應(yīng)該將它傳遞下去，我有著超強(qiáng)的記憶力，直到把記憶傳遞給下一代我才能結(jié)束生命?！盵8]43由此可見(jiàn)，伊斯特姨媽是非裔美國(guó)傳統(tǒng)文化的代言人，代表了精神和文化變革的生命力，對(duì)墻內(nèi)世界文化空間的構(gòu)建起到主導(dǎo)作用。姨媽曾說(shuō)，“你應(yīng)該回歸過(guò)去，從過(guò)去中尋找你自己到底是誰(shuí)。只有上帝能幫助人，但只有自己才可以救自己……”這表明非裔美國(guó)人需要回歸傳統(tǒng)的非裔美國(guó)文化內(nèi)核，從過(guò)去的祖先文化中找到自己的身份定位，同時(shí)應(yīng)在自我迷失中保持堅(jiān)定不被墻外的重負(fù)壓垮，時(shí)刻保有“自救”精神，這也是墻內(nèi)外真實(shí)世界下文化空間構(gòu)建的核心。

二、“墻”內(nèi)外的理想世界: 祖先文化的回歸

在墻內(nèi)的姨媽家中，“再構(gòu)建”一個(gè)全新的理想世界是極為必要的，因?yàn)樵诩覉@外蓋起的真實(shí)墻不足以解決非裔美國(guó)人真實(shí)面臨的身份困境。墻外的匹茲堡城也掀起了磨房黑人鬧事的情景，他們對(duì)法律失去了信心，想用揭竿而起的方式謀求“真正的自由，回到奴隸制”。[8]49劇中主人公雖處在真實(shí)墻內(nèi)，得到了家空間的身體庇護(hù)，但他們?nèi)耘f無(wú)奈道出“身處何處都是戰(zhàn)爭(zhēng)，我們都站在戰(zhàn)場(chǎng)上?！盵8]58由此，即使艾里建筑好了真實(shí)的墻，也不能讓墻內(nèi)的人們免受生存、身份帶來(lái)的焦慮感。于是，伊斯特姨媽又建立了另一面“墻”，即用祖先文化構(gòu)筑起的理想世界——骨頭之城，讓身份迷失的人們投入到祖先文化的懷抱。

“文化空間，以地理空間為基礎(chǔ)，以人所在的環(huán)境為依托。每一個(gè)政治、文化的系統(tǒng)都要以動(dòng)態(tài)的文化空間發(fā)展為主導(dǎo)進(jìn)行或開(kāi)放或封閉式發(fā)展?！盵1]45骨頭之城是姨媽與眾人共同構(gòu)建的動(dòng)態(tài)文化空間。它是一種非實(shí)體存在，卻能夠通過(guò)儀式化的手段完成對(duì)非裔美國(guó)人精神的救贖。救贖者與被救贖者對(duì)于這座魔幻理想之城的無(wú)盡想象正是不斷完善其開(kāi)放式的發(fā)展，希特森的成功救贖是它發(fā)揮作用的凝結(jié)展現(xiàn)。

首先，威爾遜通過(guò)燈光、人物面具的方式重現(xiàn)了奴隸制的場(chǎng)景，讓整部劇更具有“戲中戲”的儀式感，創(chuàng)造了一個(gè)既回憶歷史又充滿神話意義的文化空間。艾里和索利戴著面具搖著“船”，希特森感受到了身體晃動(dòng)到船的底部，他看到了“人們拴在船上”[8]50，即“還原了大西洋黑奴貿(mào)易的場(chǎng)景”。[2]6伊斯特姨媽曾描述它“全由純白色骨頭組成，城中的一切都是骨頭拼鑄成的。我親眼所見(jiàn)它，我也去過(guò)那里，因?yàn)槲业哪赣H也是骨頭城的一員。它是整個(gè)世界的中心，總有一天它會(huì)真相大白和世人相見(jiàn)。他們創(chuàng)造了一個(gè)王國(guó)，他們是沒(méi)能渡到對(duì)岸的人……”[8]52姨媽口中“未能渡到對(duì)岸的人”象征著被裝在狹小集裝箱中的祖先們，多半沒(méi)有在大西洋貿(mào)易中存活下來(lái)的悲慘境遇。希特森從祖先身上看到了自己：他們也正在經(jīng)歷同樣的混亂和絕望。因此，骨頭之城還提醒著非裔美國(guó)人銘記大西洋黑奴貿(mào)易的歷史。

此外，威爾遜還運(yùn)用黑人音樂(lè)特有的“呼喚應(yīng)答”模式完成理想文化空間的構(gòu)建，讓“墻”內(nèi)的人們切身體會(huì)到祖先文化的滋養(yǎng)。威爾遜認(rèn)為“音樂(lè)是超越邏輯的現(xiàn)實(shí)源泉，這使得他所有的戲劇都把音樂(lè)和人類歷史聯(lián)系在一起?！盵5]100“呼喚應(yīng)答模式是指不同人的聲音或不同小組間交替演唱的音樂(lè)短劇和長(zhǎng)句?！盵11]152

伊斯特姨媽（歌唱）：啊，今天是什么日子。

艾力，索利及黑瑪麗（歌唱）：要去往骨頭之城；

伊斯特姨媽（歌唱）：我們要去那個(gè)城市，

艾力，索利及黑瑪麗（歌唱）：正去往骨頭之城。

希特森（歌唱）：梯子下面很黑；

索利（歌唱）：我在墓地有一個(gè)家；

艾利和黑瑪麗（歌唱）：記住我！

索利（歌唱）：快下到墓地來(lái)；

艾利和黑瑪麗（歌唱）：記住我！

這是眾人在送希特森去往骨頭之城的路上唱的一段“呼喚——應(yīng)答”之歌，模仿祖先靈魂的呼喚更易將活的記憶傳達(dá)給下一代。而這種“輪唱原理”也表明了這種黑人音樂(lè)的即興互動(dòng)特征接納了聽(tīng)眾的參與，努力將聽(tīng)眾融入到了創(chuàng)造文化集體身份中，讓聽(tīng)眾也走進(jìn)歌聲創(chuàng)造的空間內(nèi)和希特森一道完成心靈洗滌。因此，骨頭之城還是所有非裔美國(guó)人可以時(shí)刻到訪、獲得精神自由的空間。

威爾遜在回答理查德·貝克的采訪時(shí)曾說(shuō)，“如果明天的我就要結(jié)束生命，我會(huì)很慶幸自己作為一名藝術(shù)從業(yè)者完成了骨頭之城這一理想場(chǎng)景的塑造。去過(guò)那個(gè)場(chǎng)景的讀者能夠感受到非洲祖先們的靈魂復(fù)活，他們中途被拋入海中，尸骨至今仍躺在大西洋海底?！盵6]168通過(guò)骨頭之城理想世界的呈現(xiàn)，威爾遜將希特森的靈魂重新與非洲祖先遺產(chǎn)結(jié)合，支撐他獲得重生。希特森能夠在理想之城得救取決于兩種要素：他在祖先經(jīng)歷面前道出了自我創(chuàng)傷的事實(shí)；更重要的是，他在非洲傳統(tǒng)祖先文化面前找到了新的生存方式。這表明，理想世界的“墻”是以骨頭之城為核心構(gòu)筑起的精神墻，只有敬仰本民族傳統(tǒng)文化精神的非裔美國(guó)人才能穿過(guò)那堵“墻”，到達(dá)精神自由的彼岸。

三、墻內(nèi)外的雙城：文化空間內(nèi)的自我賦權(quán)

“自我”的概念只有進(jìn)入到一定時(shí)空內(nèi)作為交往的自我，才具有實(shí)踐意義?！百x權(quán)”的概念可分為個(gè)體自我需求層面及在環(huán)境變革中創(chuàng)造力發(fā)揮的層面。?？抡J(rèn)為，權(quán)力應(yīng)用于空間之內(nèi)，因此劇中主人公在“自我賦權(quán)”的過(guò)程中會(huì)受到交往空間的影響，即空間與空間之間的邊界關(guān)聯(lián)會(huì)對(duì)主人公賦權(quán)空間產(chǎn)生影響?；诖耍臻g的邊界一定意義上是對(duì)權(quán)力邊界的劃分，墻內(nèi)外的“雙城”邊界正是主人公自我賦權(quán)的邊界。

黑瑪麗是伊斯特姨媽的學(xué)徒，她勤奮學(xué)習(xí)、盡心侍奉。然而，她與姨媽的短暫爭(zhēng)吵正是她想要在文化空間內(nèi)尋找精神釋放和行為獨(dú)立的自我賦權(quán)表現(xiàn)。一向性情溫順的黑瑪麗反抗道，“現(xiàn)在我不認(rèn)為你的方式是永恒正確的，我想按照自己的方式進(jìn)行，如果我要生活在這我必須有一套自己的方式?！盵8]74這里，黑瑪麗與姨媽的爭(zhēng)執(zhí)不能看做是黑瑪麗忘恩負(fù)義，而是反映了黑瑪麗已做好了繼任的準(zhǔn)備，成為祖先文化與歷史的傳承者。她不愿意完全復(fù)制伊斯特姨媽的行為方式也印證了非洲祖先文化給予個(gè)體的不是單一性，而是有更多可能的多元性特點(diǎn)。

索利是黑人社區(qū)的災(zāi)難拯救者，他給與自己的任務(wù)是通過(guò)地下鐵道拯救更多的身體受困者。他拯救了62名奴隸，并決定繼續(xù)扛起解放黑人的重任。“從那時(shí)起我就不再害怕流血了。我告訴自己在他們手里失去生命是早晚的事?！盵8]74劇中，他與凱撒都將自己賦能成為墻內(nèi)外黑白世界的“英雄”。不同的是，凱撒誓死維護(hù)的法律是為自己的利益辯護(hù)；而索利放火燒毀磨房這種看似違法的舉動(dòng)實(shí)則卻是代表了非裔美國(guó)人社區(qū)的利益，是對(duì)墻外勢(shì)力的堅(jiān)決反抗。因此，索利被凱撒槍斃只代表白人世界用不平等的方式結(jié)束了一個(gè)黑人個(gè)體的生命，而“索利們”的自我賦權(quán)精神會(huì)延續(xù)給千萬(wàn)個(gè)非裔美國(guó)人，遲早會(huì)成為一團(tuán)澆不滅的烈火。

最后，處于文化空間內(nèi)的眾人都賦予了自己團(tuán)結(jié)的力量，即非裔美國(guó)人文化社區(qū)的凝聚力量。索利、黑瑪麗及艾里都參與了幫助希特森的救贖儀式，成功配合伊斯特姨媽完成“墻”的塑造。亨利·埃蘭指出，“儀式的協(xié)同參與表明了威爾遜對(duì)未來(lái)非裔美國(guó)人社區(qū)建設(shè)的希冀，是對(duì)非裔美國(guó)人的一種呼吁，期待他們?cè)趥€(gè)人獨(dú)立、自立的基礎(chǔ)上發(fā)揮團(tuán)結(jié)的力量，致力于為真理而奮斗?！盵3]75威爾遜通過(guò)刻畫(huà)這樣一種集體賦能的方式告訴讀者：非裔美國(guó)人自我賦權(quán)的行為需要依靠文化空間內(nèi)部，即社區(qū)內(nèi)部成員間的團(tuán)結(jié)協(xié)作才能順利完成。

然而，相較于非洲祖先文化滋養(yǎng)的墻內(nèi)文化空間，墻外的白人世界也有散落的非裔美國(guó)人遺珠，他們有的渴望回到墻內(nèi)空間完成自我重新賦權(quán)，有的則背棄了本該回歸的文化空間，成為墻外白人文化世界的同化者和犧牲品。

凱撒是脫離祖先文化傳統(tǒng)精神的反面典型，也代表了一批主動(dòng)脫離墻內(nèi)文化空間，試圖在墻外白人世界內(nèi)完成自我賦權(quán)的非裔美國(guó)人。凱撒是白人世界的黑人警官，將自己視作白人法律的堅(jiān)決維護(hù)者。為了維護(hù)“正義”，他不惜與自己的姐姐和家族決裂，并將一個(gè)饑餓難耐偷面包果腹的黑人殺死，將磨房放火的索利殺死。手中沾滿同胞鮮血的他卻將索利的手杖視作威脅社會(huì)的武器，將自己背棄非洲祖先、背棄黑人同胞的舉動(dòng)視作獲得自由的象征。

凱撒在墻外社會(huì)的自我賦權(quán)威脅到了墻內(nèi)人的生存和精神延續(xù)。因此，這種企圖用背離祖先傳統(tǒng)內(nèi)核的方式完成自我賦權(quán)的錯(cuò)誤嘗試注定不會(huì)成功。

索利的姐姐是劇中未出場(chǎng)的墻外人物，她寫(xiě)信給哥哥，渴望由墻外沖入墻內(nèi)，得到身體和心靈的雙重解救。遺憾的是，索利最終因在磨房放火被凱撒判罪處死，將解救姐姐的任務(wù)交給了希特森。索利姐姐是成千上萬(wàn)的待解救代表，是身處墻外的墻內(nèi)人，他們渴望走進(jìn)墻內(nèi)的文化空間，得到非洲祖先文化的庇護(hù)和滋養(yǎng)。讀者并不知道索利姐姐是否得救，但結(jié)尾希特森拿起索利手杖的空間實(shí)踐證明希特森接上了索利保護(hù)非裔美國(guó)社區(qū)的接力棒，完成了祖先精神的延續(xù)，這也意味著墻內(nèi)空間的非裔美國(guó)人都會(huì)自覺(jué)地完成自我賦權(quán)，祖先文化的精神能夠滋養(yǎng)著他們渡過(guò)層層心理難關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

《海洋之珍》中，威爾遜通過(guò)主人公在墻內(nèi)外空間實(shí)施的一系列空間實(shí)踐，重新定義了以地理空間為依托的文化空間概念。通過(guò)墻內(nèi)外真實(shí)空間的對(duì)比，威爾遜為讀者營(yíng)造了以非洲祖先文化為精神內(nèi)核的文化空間；進(jìn)而通過(guò)理想文化空間的再構(gòu)建，威爾遜肯定了回歸祖先文化的重要意義；最后，在墻內(nèi)外雙城空間構(gòu)建的基礎(chǔ)之上，主人公完成了文化空間內(nèi)的自我賦權(quán)。劇作家通過(guò)這種文化空間雙重構(gòu)建的手法，表明在白人主宰的世界之外還有一片用祖先文化構(gòu)筑起圍墻的神圣土地，在這片土地上的非裔美國(guó)人精神世界并不慘淡。相反，他們有自己的精神內(nèi)核，即用非洲祖先文化構(gòu)筑起的墻內(nèi)世界。與此同時(shí)，《海洋之珍》的文化建構(gòu)策略也為當(dāng)代非裔美國(guó)人的生存實(shí)踐提供借鑒：要想抵御墻外具有官方話語(yǔ)權(quán)的白人世界，最好的方式就是在墻內(nèi)構(gòu)筑起用非洲傳統(tǒng)祖先文化滋養(yǎng)的理想家園，實(shí)現(xiàn)精神自救。