3D 120幀下的剪輯

黃爍

談談你和李安導演的合作關系吧。

Squyres（以下簡稱S）：我們彼此都非常尊重對方的意見，并且已經找到了很高效的合作方式。李安有次聊起到我們的合作時說，“非常棒！因為我們總是意見不合！”。當然倒也沒他說的那么邪乎，我們大約有95%的時間都是彼此認同的。正因為我們大多數(shù)時間都不需要去解決意見不統(tǒng)一的問題，我們才會有點時間用來反駁對方。這就是我們的工作方式。我們有非常多相似的地方，但同時也有一些不同。我覺得這樣才會激發(fā)出更多有趣的新想法。

那你們如何解決彼此不認同的那部分？

S：我們在項目籌備階段就會聊很多，但是在拍攝階段，我們幾乎完全不交流。我拿到了素材，但也沒人跟我說應該怎么剪它們。就算李安有點關于剪輯的想法也不會告訴我，所以我只能靠我自己。我通常會給導演發(fā)送兩三個版本的剪輯小樣，但他經常是不搭理我。如果他覺得剪輯沒問題，他想要的東西都在里面了，那他更愿意多花點時間琢磨琢磨明天的戲怎么拍，而不是他已經拍了什么。

所以粗剪階段我基本就是與世隔絕的狀態(tài)，但我覺得沒什么，習慣了，我也不太需要他的反饋。大一點的片子，比如《少年派》和《雙子殺手》，我會參與到更多。他們在布達佩斯拍攝《雙》時我還跟了幾個月的組。但即使如此，導演還是不會給我任何反饋。只是有時候一些視效鏡頭要早早的就交出去，因為它們需要很長的制作周期。（意思是這是他和導演唯一會有交流的時刻。拍攝期間就可以把一些鏡頭交給視效，這既是工業(yè)化生產的結果，也是導演對已拍攝素材的自信。）

拍攝結束后，導演才會開始整天和我泡在一起。除了按照之前計劃剪輯的版本以外，我還會向他展示多種選擇。整個過程不會持續(xù)太久，因為我們已經合作了太多次了。

李安不是那種看著看著會犯懵然后要求把所有素材重新再看一遍的那種導演。我們能很好地跟著一種方案并持續(xù)推進它。

給導演展示多個版本還挺有趣的。我知道一些剪輯師會把某幾場戲剪出不同的版本，但你好像是把整片都剪出了不同的版本。

S：是的，每一場戲我都會這么做。我從來不會只剪一次。和其他導演合作時，即使我經常被告知某場戲已經有方案了，我也會嘗試剪出不同的版本。我會先按照自己的想法剪，然后再去對比他們之前的方案，看看他們之前想要的我是否已經都實現(xiàn)出來了。通常我的直覺還都比較和他們的方案貼合。我覺得作為剪輯師，在粗剪階段就是要嘗試各種不同的可能性。有時，根據(jù)演員的表演不同，我可能會剪出“憤怒版”和“傷心版”。有時，不同版本之間所包含的內容完整度不一樣。有時，遇到復雜的大型動作場面，我就會剪完之后再重新剪一遍。

我不知道你有沒有聽他說過這句話，“拍攝就像是買菜，但是真正的烹飪環(huán)節(jié)是在剪輯室里完成的”。

S：確實說過。

你聽了后應該挺高興的吧。

S：是的，跟廚房里待著要比跟商店里瞎逛舒服多了。我很高興我的導演可以這么覺得。你在剪輯室里做的絕不僅僅是執(zhí)行原本方案并把鏡頭一個一個拼接起來，你要做的是扎扎實實的把一個故事講好。

你說李安總是泡在剪輯室，這倒是不太常見。確實有一些導演會這么做，但他真的永遠都待在剪輯室嗎？不是過來看看然后給點反饋走人？

S：他真的總會待在剪輯室（指拍攝結束之后）。雖然他沒我待的時間長，但每天也會待個八九個小時，并持續(xù)到徹底結束。我覺得他可能不知道其實他沒必要非這么做的……

你說你通常會剪出兩三個版本，但你只會選你最喜歡的那版并剪到串場里對吧。你是會給他展示所有版本還是你會自己判斷一下他是否需要看其他版本？

S：在拍攝期間，我會展示一些其他版本，但不是所有。

但你不說李安從不搭理你嗎？

S：只有在某場戲出現(xiàn)問題，或者我覺得有問題的時候，他才會給我一些反饋。如果我收到素材后覺得不對勁，我一定要讓導演知道。這也是我工作的一部分。

假如說第41場戲我剪出來了三個版本，過了一個月我們拍了第42場，又過了兩天我們拍了第40場，這時我就會結合新拍攝的場次回頭看看之前剪好的41場的三個版本，重新提煉并決定哪些是可以剪進串場里的。

隨后我會做一些粗略的聲效和音樂，所以當大家坐下來看粗剪時，會更覺得像是在看一部完整的電影。雖然像電影，但仍需要投入更多的工作，因為這個版本里保留了所有的臺詞，場次之間也完全是按照劇本的設計而排列。等所有場次都剪完，我才會開始著手刪掉某些臺詞，甚至整場戲。

你說你總是先把片子剪成劇本既定的模樣，我采訪過一些剪輯師，他們也說了同樣的話。但是有的剪輯師會說，“不，我會讓觀眾盡量晚進入每一場戲并直接刪掉開頭的四五句臺詞“。你會這么做嗎？

S：有時我會在其他版本里做一些修剪，但是我不太會上來就這么做。我會盡量讓片子按照劇本的樣子完整呈現(xiàn)出來，然后再去決定，哪些可以刪掉。電視劇制作一般周期都非常緊張，你可能會這么做（指提前刪減內容）。但我還是覺得，你一定要觀看完全片之后，所做的決定才能是正確的。

這部戲的前期準備階段你都做了哪些工作？

S：首先我會收到劇本的每一版草稿，并提一些自己的意見。這個階段會有很多的人參與。其實最初的劇本二十多年前就有了，現(xiàn)在這版很顯然是重寫版，然后派拉蒙和天空之舞（出品方）也會參與到劇本改寫。這不是我和李安兩個人就能決定的事。有一些場次需要提前做Previs，我參與了不少。但其實相對于《少年派》，我在這部戲的前期階段參與的不算多。

在制作Previs時獲得的靈感，我們返回到劇本并進行修改。同樣，編劇在獲得一些靈感后，我們會把這些想法在Previs里實施出來。我們會在Previs里加上各種聲效，音樂，這樣人們在看的時候可以更好地去理解我們想表達的東西。

所以Previs是在制片廠同意開始制作影片之前就做好了嗎？

S：是的，它可以幫助你把你的想法告訴人們。同時，它也可以幫助你說服投資方，說服我們自己，我們的想法是可行的。

所以為了和視效統(tǒng)一制作方案，最后你必須剪的和Previs特別接近才可以嗎？

S：不會。他們會以Previs為基礎進行拍攝，當然也不是100%的一樣。當我拿到素材后，我就可以忽略之前的Previs了，它不再重要。我也絕不會把自己限制在Previs剪輯里。但是，偶爾我也不能就按照自己的想法隨便來，因為他們拍攝的素材確實有限。但好在我們在Previs階段打磨了很久，大家都很滿意。

《比利林恩》和《雙子殺手》都是原生立體120格拍攝嗎？

S：沒錯。

你是用3D素材進行剪輯的嗎？

S：從《少年派》開始，就都是3D剪輯了。Avid當時不支持，我們用了點小技巧。我們的樣片（dailies）就是side by side（左右眼分列兩邊）的素材，3D顯示器可以把它處理成立體影像。

剪《少年派》的時候，我也打聽了一些3D剪輯的不同之處。我之前沒做過，所以不想憑空猜我應該怎么做。一般來說，你會對你的所見做出最直接的反應，所以我想要直接剪3D，而不是老得琢磨“這個鏡頭在2D環(huán)境下看還行，但是3D里會不會有問題？”于是之后的兩部電影都是直接3D剪輯（比利林恩和雙子星殺手）。

我用來剪《少年派》和比利林恩的剪輯室，有一個校準過的影院級投影和一塊兒大約3.6米的幕布，一套5.1的音響系統(tǒng)。剪《雙子》時我有一塊大約4.5米的幕。我在盡量模擬真實的影院觀看環(huán)境。剪高幀率的體驗很不一樣，會影響你如何下刀兒《比利林恩》和《雙子》是在60幀下剪的，因為當時Avid還不支持120。而且《雙子》大部分的發(fā)行版本就是60FPS的，所以剪60也合情合理。

我覺得直接在大熒幕上剪輯很不一樣。

S：是的。但有時候為了省電（？？？）我會直接看顯示器，有時候我要做聲音會看2D的。但是李安一來，我肯定會讓他用投影看3D。

你有聲音制作的基礎，聊聊這對你剪畫面的影響吧

S：我們管這工作叫picture editing，但絕不僅僅是剪輯畫面。你在剪電影，而電影是由畫面和聲音共同構成的，聲音同樣非常重要！無論是音樂還是聲效都會影響到你的觀影體驗，甚至聲效的音量大小也很關鍵。它們都是講好故事的一部分，你不可能忽略它們。

剪《臥虎藏龍》的時候，因為資源有限也因為他們拍所有打戲的時候都是不錄同期聲的，所以我就只專注于音樂上了。開場打斗戲我用了日本鼓作為背景音樂，給導演看粗剪時我跟助理說，把聲音擰大一點，并且慢慢繼續(xù)擰得更大。到最后，音量大的連我們的衣服都跟著一起顫抖了。李安只看過這場戲的無聲版本，所以這也幫助了我向導演展示我對于這場戲想法，而且效果還不錯！后來我們甚至都沒有考慮換其他音樂?？梢娐曇魧τ谥v故事是多么的有幫助。

最近這三部戲我都是在5.1的聲音系統(tǒng)下進行剪輯的。雖然我的剪輯室支持7.1，但為了其他剪輯室也能正常聽聲，我還是選擇了5.1。

《雙》一開始有一個鏡頭，是個類似魚眼鏡頭拍攝的一輛火車從畫面的一邊飛速開向另一邊。那是歐洲的那種子彈頭列車，以每秒200多公里的時速略過相機。這個列車的聲音是會一下子頂上來，并且迅速的從右Pan到左邊去。做一個這樣的音效，肯定要比直接用真實錄制的聲音要震撼的多。讓聲音變得更有效是我工作的一個重要部分。有時，聲音甚至比畫面還重要。電影剪輯師應該對聲音制作非常在行才行，因為這是你工作最基礎的一部分。

當然作為剪輯師，你也得拿捏得好分寸。我當然可以在我的Avid里做出很精細的聲音，但是如果你要修整你的剪輯而這時下面卻有40個音軌，就變得很麻煩了。所以你得把握好這個度。

如果有試映，我們就會讓聲音剪輯做一個初步的混音。但你同樣要掌握好這個度，不能為了讓聲音聽起來很棒而讓你的時間線變得越來越臃腫。

我在琢磨一個有4.5米寬幕布的剪輯室……你是坐在一個被墊高的位置嗎？

S：沒有。就是平地，直對著幕。那個剪輯室大概8米長，我坐在房間的后面，熒幕在我正前方，熒幕下面是三個音箱，后面藏了一個低音炮，環(huán)繞音箱在側面。就是一個非常小型的影院。

因為《比利林恩》和《雙子》都是120FPS的，沒有DI公司可以支持我們的，我們必須自己來。我們在紐約搭建了一個小型的放映廳，配備兩個4K科視Mirage投影。DI部門也在同一個樓里，我們有兩套Baselight系統(tǒng)，和一套兩PB（2048TB）的存儲系統(tǒng)，用來存放我們的全尺dailies樣片。3D 120FPS的素材是非常之大的。

所有鏡頭都是數(shù)字拍攝？

S：是的，使用了Alexa SXT-M系列并裝載在定制款的立體支架上。

除了Avid你還用過其他剪輯軟件嗎？

S：我最早用過EMC系統(tǒng)，那都是30年前了。那時所有的數(shù)據(jù)都存在光盤上，太麻煩了。后來我在Final Cut上也浪費過一段時間。

威爾史密斯演年輕版的自己，所以你在拿到最后合成好的鏡頭之前，是怎么剪輯的？

S：年輕版的威爾史密斯（以下簡稱Will）會出現(xiàn)在兩種情境里。一種是只有Junior沒有Henry。這種情況Will的臉上會畫滿了跟蹤點，頭頂固定著捕捉面部表情的相機。所以在我拿到任何視效鏡頭之前，我就是直接用這些素材進行剪輯的。我只是要學會習慣忽略他的頭盔和臉上的點點。

另一種是年輕版和中年版的在一起的場景。這就比較難了。當他們同框時，Junior是由另外一個替身演員表演的，包括搭臺詞。

大概在拍攝進行的一半的時候，他們轉場到布達佩斯，先花了一周半的時間進行Will的的面部表情和肢體動作捕捉（Will演年輕版的自己）。這回反過來了，替身演員要演Henry，Will自己要演一遍年輕版的自己。以上全是發(fā)生在動作捕捉棚內，并沒有在實景完成。他們盡可能的在棚里把實景的一部分給搭出來了，這樣演員就可以有正確的站位。但主要目的還是為了捕捉演員的表演。在實拍階段殺青之后我們又進行了一輪動作和面部捕捉。

對這類場景，我只能先拿著Witness Camera（監(jiān)控相機）拍下來的素材進行剪輯，我會試著從中挑選出最接近未來完成鏡頭的角度，然后把Will頭（有時是身子）的這一層疊加在替身演員上面，并做一個簡單的跟蹤。這樣至少我可以在剪輯里看到完整的表演。就這樣的剪輯效果，我們看了有好一陣子。維塔工作室（Weta）會不斷給我們提交臨時版本，我們也會不斷地放到時間線上。我還是會把之前的底板留在時間線上，因為有時候你需要回溯到原始畫面去，但我會把它們放在我的遮罩軌之上并mute掉它們。

除了紐約，你還需要去其他地方剪片子對嗎？

S：對，在布達佩斯拍攝的時候我一直在跟組。所以我有兩個月的時間都待在那兒，在一家非常棒的工作室工作。終結者劇組在我們離開之后也去了那兒，銀翼殺手劇組在我們去之前也在那兒。那里的剪輯室沒有投影儀，但有很好的顯示器以及音響系統(tǒng)。他們還專門給我們留了一間屋子讓我們處理每天拍攝的素材?？傊莻€條件非常好的工作室。

在喬治亞州拍攝時，我們已經在給視效部門交接鏡頭了。因為為了保證進度，必須有一些復雜的鏡頭要提早開始。

你在多部電影上已經嘗試了3D剪輯，能說說這和剪普通2D有什么區(qū)別嗎？

S：你需要考慮的東西更多。很多人不喜歡3D的原因就是因為3D的效果并不好。關于3D有兩點我想說。第一，你必須讓畫面看起來舒服，有很多參數(shù)可以調整以達到目的?，F(xiàn)場拍攝時他們可以調整一個鏡頭的景深程度，雖然在剪輯無法調整這個，但我可以調整哪些東西靠前哪些東西靠后，這個叫做“匯聚調整（reconverging）”，我得讓畫面看起來更舒服。通過調整畫面里某樣東西的遠近，你可以讓觀眾獲得不同的體驗。舉個例子，《少年派》里有個鏡頭，男主在救生筏上跌落水中并離相機越來越遠，相機是俯拍。我可以讓匯聚點（convergence，有興趣的同學可以自行探索）始終跟著男主，這樣觀眾也會一直跟隨著他。我也可以把匯聚點固定在起始的位置，這樣觀眾就會感覺他越掉越遠，實拍時他們就是這么做的。但我是讓男主一開始離觀眾比較近，當他掉下去的時候，我把匯聚點突然往后移，這樣一來男主的掉落就被強化了。2D電影就無法實現(xiàn)這個效果。

當然，對于3D電影，你也需要額外考慮一些事情。比如過肩鏡頭里，你就不能把被攝主體挪得離屏幕太遠（深），前景的某人肩膀如果和畫面I邊緣有接觸，觀眾就會覺得不適（也叫窗口效應）。所以你就不得不把畫面邊緣往前挪（往屏幕方向），這樣就可以擋住產生不適的那部分。我們在上百個鏡頭都用了這個方法去消解不適感。

我和《地心引力》的3D技術人員Mark Singer聊過這個，他說在人臉特寫鏡頭和遼闊宇宙的鏡頭之間切換，也會引起不適。

S：人類的眼睛會自然地自動對焦在兩眼的匯聚點上，這是人眼的本身特質所決定的。但在電影院里看3D電影不太一樣，你的眼睛始終對焦在屏幕的表面上，但是匯聚點卻一直在前后變動，所以當匯聚點太靠后時會產生不適感。如果你盯著屏幕看，然后畫面里的物體“飛出畫面”，你的眼睛是可以跟著它的（不會產生不適，因為你完成了一次完整的改變匯聚點）。但是如果接下來你剪到一個匯聚點在屏幕之后的鏡頭，你的眼睛就會非常難受，因為它們需要瞬間調整到一個和之前差別巨大的匯聚點。所以這是需要盡量避免的。

有的時候一個大全景鏡頭，所有物體都離屏幕很遠，基本上沒有3D效果，因為人的眼睛對于距離超過15或20米的物體是感知不到立體的。所以你大可把這些物體繼續(xù)往深處移，讓整個場景看起來更大。但是如果你的上一個鏡頭有一個被攝主體在屏幕之前，那就很不舒服。怎么辦呢？你可以在全景鏡頭的一開始先將匯聚點放在稍靠前的位置，然后慢慢的將匯聚點往深處移，這樣觀眾既不會察覺到不適，同時也可以讓你的鏡頭看起來更加寬廣深邃。

你是一直帶著3D眼鏡剪嗎？

S：是的。

為什么選擇拍攝高幀率？

S：簡單來說就是為了減少動態(tài)模糊（motionblur）的同時，降低畫面抖動（strobing），因為有時它們真的會影響觀眾欣賞演員的表演細節(jié)。拍60FPS的問題就是轉24FPS會很麻煩（2.5倍），所以我們咨詢了很多專家之后，決定直接上120，它是24的五倍，60的兩倍（都是整數(shù)倍），用360度快門開角，這樣我們可以很容易的轉制出24和60的版本來。

制作《比利林恩》時，我們一開始都沒想過要把120FPS作為發(fā)行格式之一，它只是一個拍攝時的規(guī)格。轉成24的時候每三幀會丟掉兩幀（1，2，3，6，7，8，11，12，13……），這樣看起來就像用216度快門開角拍攝的，或者你每兩幀丟掉三幀，這樣看起來則像是144度快門開角拍出來的效果。RealD公司開發(fā)了一個叫做Truemotion的軟件，它會將幀與幀之間更好地進行融合，這樣當你把素材轉換至底幀率時，你會得到更加順滑的動態(tài)，以及更加清晰的動態(tài)模糊。

到了《雙子》，杜比視界影院可以以120，2K，立體的格式放映，極個別影院可以播放4K。但在中國，有一大堆影院可以放映4K，立體，120FPS的版本。

李安和劇組成員們也都會看每日樣片（dailies）嗎？

S：是的，尤其是這幾部3D電影。他覺得讓大家都看到素材很有必要，因為大家都沒看過120FPS的素材，和24FPS差別很大。當然不是所有劇組成員，但攝影組，動作組，場記員，聲音部門，以及所有需要知道自己做的是什么的人，都會被叫來看dailies。在拍攝《少年派》時，我們還曾經給劇組工作人員播放過帶著臨時聲效，音樂的粗剪版本。雖然那時還有很多鏡頭是Previs，但是大家看了以后都深受鼓舞。因為大多數(shù)人雖然每天都在片場待著，但是看著那個造浪池，相機飛來飛去，他們并不知道在拍什么或者最終效果如何。