米蘭·昆德拉對(duì)陳忠實(shí)的創(chuàng)作影響

王浩宇

20世紀(jì)末，米蘭·昆德拉(Milan Kundera，1929—)進(jìn)入中國(guó)，曾掀起過一波經(jīng)久不衰的“昆德拉熱”，大家談?wù)撏鈬?guó)文學(xué)必言昆德拉。很多中國(guó)當(dāng)代作家的創(chuàng)作都或多或少受其影響，這其中也包括“陜軍東征三駕馬車”之一的陳忠實(shí)。論及昆德拉對(duì)陳忠實(shí)的創(chuàng)作影響，一個(gè)繞不開的問題就是對(duì)二者之間文學(xué)關(guān)聯(lián)的事實(shí)考證。畢竟把影響研究和平行研究對(duì)立來看的觀點(diǎn)已經(jīng)過時(shí)了，二者應(yīng)該被統(tǒng)合為一個(gè)有機(jī)的整體?！坝绊懷芯渴腔A(chǔ)，嚴(yán)肅的平行研究離不開影響研究。”[1]因此，研究米蘭·昆德拉對(duì)陳氏的創(chuàng)作影響時(shí)，一方面，需要從昆德拉出發(fā)，考察其作為“放送者”是如何得以對(duì)“接受者”陳忠實(shí)產(chǎn)生了影響；另一方面，需要從陳忠實(shí)出發(fā)，通過分析具體文本對(duì)二者之間的文學(xué)關(guān)聯(lián)進(jìn)行大膽的假設(shè)，并通過溯源和典據(jù)研究對(duì)這些假設(shè)的可信度進(jìn)行求證。

一、譽(yù)輿考證

其實(shí)早在1973年，米蘭·昆德拉就已經(jīng)被介紹到中國(guó)了。經(jīng)過對(duì)相關(guān)資料的仔細(xì)考證，這一年，上海市“五·七”干校六連翻譯組集體翻譯了《布拉格之春：1968年捷克斯洛伐克紀(jì)實(shí)》[2]一書，由上海譯文出版社以“內(nèi)部參考”名義出版。此書中有關(guān)捷克作家協(xié)會(huì)的章節(jié)涉及了米蘭·昆德拉，并對(duì)他的作品《開玩笑》進(jìn)行了概述。筆者認(rèn)為，這應(yīng)該是中國(guó)大陸學(xué)界引介米蘭·昆德拉最早的文獻(xiàn)。但在迄今學(xué)術(shù)研究中，這一本著作的存在卻完全被忽視了。之所以如此，可能存在以下原因：其一，在圖書館與相關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)中，此書往往被分類列入政治書籍，因而難以引起文學(xué)研究者的重視；其二，此書問世于“十年動(dòng)亂”時(shí)期，且屬內(nèi)部發(fā)行，受眾群體較小。盡管如此，客觀來看，米蘭·昆德拉早在1973年就被介紹到中國(guó)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

陳忠實(shí)(1942—2016)接觸米蘭·昆德拉的作品大致始于20世紀(jì)80年代。他曾回憶道：

“我大約是在昆德拉的作品剛剛進(jìn)入中國(guó)圖書市場(chǎng)的時(shí)候，就讀了《玩笑》和《生命不能承受之輕》、《生活在別處》等。先讀的哪一本后讀的哪一本已經(jīng)忘記，卻確鑿記得陸續(xù)出版的幾本小說基本都讀了。每進(jìn)新華書店，先尋找昆德拉的新譯本，甚至托人代購(gòu)?！盵3]

1987年，作家出版社出版了景凱旋的譯作《為了告別的聚會(huì)》和韓少功的譯作《生命中不能承受之輕》。隨后，國(guó)內(nèi)首版《生活在別處》[4]和《玩笑》[5]也于1989年和1991年相繼付之梨棗?？紤]到陳忠實(shí)并無直接閱讀原著的外語(yǔ)水平，他接觸的昆德拉中文譯本應(yīng)在1987年及以后。

據(jù)邢小利著《陳忠實(shí)年譜》，陳忠實(shí)早在1986年末就已經(jīng)開始思考通過長(zhǎng)篇小說來實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的突破。次年8月，陳忠實(shí)第一次對(duì)外透露了他創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《白鹿原》的信息。1992年，《白鹿原》經(jīng)多次修改竣事[6]?！栋茁乖穭?chuàng)作之前，陳忠實(shí)出于“實(shí)用主義”，閱讀了大量外國(guó)文學(xué)作品，再結(jié)合“昆德拉的作品截至90年代以前出版的我都讀過”[7]，綜合看來，若需在陳忠實(shí)創(chuàng)作軌跡中找到一個(gè)米蘭·昆德拉影響的原點(diǎn)，根據(jù)上述論據(jù)，可大致推定為20世紀(jì)80年代末，這也正是《白鹿原》創(chuàng)作的醞釀期。

二、篇幅與結(jié)構(gòu)

昆德拉小說最令陳忠實(shí)注目的大概就是作品的篇幅了，這與陳忠實(shí)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作習(xí)慣不無關(guān)系。眾所周知，《白鹿原》是陳忠實(shí)創(chuàng)作的第一部、也是唯一一部長(zhǎng)篇小說，在此之前，陳忠實(shí)擅長(zhǎng)的是中短篇小說的創(chuàng)作。陳忠實(shí)本人也承認(rèn)他被初入國(guó)門的昆德拉作品吸引：“首先在于其簡(jiǎn)潔明快里的深刻，篇幅大多不超過十萬字，在中國(guó)約定俗成的習(xí)慣里只能算中篇?！盵8]在一次采訪中，陳忠實(shí)曾齒及在創(chuàng)作《白鹿原》之前，一直借助寫作中短篇小說來訓(xùn)練自身寫作長(zhǎng)篇小說的能力[9]。而早期進(jìn)入中國(guó)的幾本昆德拉作品篇幅并不算長(zhǎng)，再加之刪譯和節(jié)譯，這無疑使昆德拉作品更加符合陳忠實(shí)的口味。

就小說結(jié)構(gòu)而言，國(guó)內(nèi)早期出現(xiàn)的昆德拉譯本也可能對(duì)陳忠實(shí)產(chǎn)生了一定影響。實(shí)際上，早期進(jìn)入中國(guó)的昆德拉譯本即使經(jīng)過刪節(jié)，譯成中文后篇幅也在20萬字左右(1)此處以在國(guó)內(nèi)發(fā)行的第一個(gè)版本統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，《生活在別處》為19.8萬字，《玩笑》為21.5萬字，《生命中不能承受之輕》為22.3萬字。值得一提的是，昆德拉的早期中文譯本是文學(xué)愛好者自發(fā)翻譯的作品，并未獲得正式版權(quán)，因?yàn)橹袊?guó)1992年7月才正式加入《世界版權(quán)公約》。。單從字?jǐn)?shù)來看，昆德拉的作品更應(yīng)當(dāng)被歸類為長(zhǎng)篇小說，但這些小說給陳忠實(shí)留下了不逾10萬字的印象，并將其歸類為中國(guó)傳統(tǒng)意義上的中篇小說。這種閱讀記憶上的模糊和偏差應(yīng)該是由昆德拉獨(dú)特的小說結(jié)構(gòu)造成的。昆德拉對(duì)小說的布局相當(dāng)講究，出生于音樂世家的他擅長(zhǎng)將音樂創(chuàng)作中的“對(duì)位法(counterpoint)”引入文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作。“對(duì)位法”即在創(chuàng)作樂曲過程中，同時(shí)計(jì)劃演奏兩條或多條不同的旋律。它們雖同時(shí)發(fā)音，但又彼此融合，最終形成一個(gè)優(yōu)美的整體大旋律。對(duì)位法的藝術(shù)就是旋律線互相結(jié)合的藝術(shù)[10]。也正是因?yàn)檫@種創(chuàng)作原則，學(xué)者傾向于將昆德拉的小說歸類為“復(fù)調(diào)小說”。對(duì)此，昆德拉本人也大大方方地承認(rèn)：“從來沒有逃脫過復(fù)調(diào)小說和滑稽可笑這兩個(gè)形式的雙重婚姻”[11]。昆德拉的大多數(shù)小說都是由一些互相獨(dú)立的短篇構(gòu)成的，時(shí)間和空間的跨度極大，以至于有評(píng)論家稱昆德拉小說獨(dú)特且場(chǎng)景變換頻繁的篇章安排，使得他的小說更像是鏡頭劇本，不用改編就能搬上銀幕[12]。這些看似分散的短篇又通過一個(gè)主題連結(jié)在一起，形成一個(gè)長(zhǎng)篇?？紤]到昆德拉如此特別的創(chuàng)作方式，陳忠實(shí)對(duì)昆德拉作品篇幅的記憶出現(xiàn)偏差也就不足為奇了?？陀^來講，這種片段聯(lián)結(jié)式的創(chuàng)作方法將數(shù)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的短篇文本統(tǒng)合為一個(gè)長(zhǎng)篇小說，呈現(xiàn)了篇幅上潛移默化地由短及長(zhǎng)。對(duì)于正在練習(xí)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的陳忠實(shí)來說，分析和借鑒這種小說結(jié)構(gòu)無疑是一種捷徑。所以，以創(chuàng)作為導(dǎo)向的實(shí)用性角度來看，昆德拉的作品讓陳忠實(shí)在由中篇向長(zhǎng)篇過渡的道路上受到了一定啟發(fā)。

不過，陳忠實(shí)并沒有完全照搬昆德拉的小說架構(gòu)。在醞釀創(chuàng)作《白鹿原》時(shí)，陳忠實(shí)試圖通過大量閱讀中外名家經(jīng)典作品來得到啟發(fā)，甚至獲得一種可以完全模仿的結(jié)構(gòu)。不過從結(jié)果來看，啟發(fā)良多，無從模仿。陳忠實(shí)通過大量的閱讀和分析明白了這樣一個(gè)道理：?jiǎn)渭兊慕Y(jié)構(gòu)模仿注定只能寫出平庸之作。為此，他將自己接觸的所有中外優(yōu)秀作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行了雜糅，取其精華，為己所用，最終形成“自己的結(jié)構(gòu)形式”?！栋茁乖返膭?chuàng)作結(jié)構(gòu)是依照小說情節(jié)和人物的發(fā)展來決定的，更進(jìn)一步說，這個(gè)結(jié)構(gòu)是《白鹿原》中各主要人物都得以充分展示各自性格和命運(yùn)的時(shí)空平臺(tái)。然而，即使經(jīng)過如此透徹的吸收和消化，學(xué)者仍然能從中發(fā)現(xiàn)一些復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的痕跡。例如：西北大學(xué)學(xué)者段建軍[13]就曾在《小說評(píng)論》上發(fā)文，從復(fù)調(diào)敘事的角度對(duì)陳忠實(shí)作品進(jìn)行了解析和評(píng)價(jià)。由此看來，昆德拉的作品結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)在陳忠實(shí)的取材之列，這也從側(cè)面揭示了米蘭·昆德拉對(duì)陳忠實(shí)的影響。

三、人物塑造與心理描寫

接受采訪時(shí)，昆德拉極力否認(rèn)自己的小說是心理分析小說。盡管如此，其作品中大段的心理描寫卻是客觀存在的，這也成為后來諸多文學(xué)評(píng)論家對(duì)其作品進(jìn)行研究的熱點(diǎn)之一。針對(duì)小說中的心理描寫，昆德拉有過這樣的闡述：

“讓我們更明確地來看：所有的小說，在任何年代中，都關(guān)注著自我這個(gè)謎。只要你創(chuàng)造出一個(gè)想象中的存在，一個(gè)人物，你就自動(dòng)地面臨著一個(gè)問題：自我是什么？如何才能捉住自我？……但是，如果不通過行動(dòng)來把握自我，那么我們又能在哪里把握住它呢？如何才能把握住它呢？因此，當(dāng)小說在追求自我時(shí)，被迫離開了可見的行動(dòng)世界，轉(zhuǎn)而審視無形的內(nèi)在世界。”[14]

昆德拉認(rèn)為，一般情況下，人通過獨(dú)特的行動(dòng)將自己同他人區(qū)分開來。但是，當(dāng)行動(dòng)不能完全反映自身時(shí)就需要轉(zhuǎn)而進(jìn)入內(nèi)在世界，從心理上對(duì)事物進(jìn)行分析，這無疑對(duì)陳忠實(shí)的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。用陳忠實(shí)本人的話說，昆德拉的藝術(shù)景觀打破了他小說創(chuàng)作中一直存在的“戒律”[15]。這種被打破的“戒律”指的就是陳忠實(shí)以前一直遵循的傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說寫作原則，即著力于對(duì)人物的肖像及語(yǔ)言等進(jìn)行描寫與刻畫，并試圖塑造出一個(gè)典型環(huán)境下的典型形象。昆德拉的心理分析主張和陳忠實(shí)彼時(shí)剛剛接觸到的“文化心理結(jié)構(gòu)說”不謀而合，讓陳忠實(shí)明白了對(duì)形象的塑造除了追求獨(dú)特的修辭，還需要對(duì)人物的心理進(jìn)行獨(dú)特的描寫。于是，陳忠實(shí)開始了一種迥異于以前的、新的人物形象寫作模式——從心理入手刻畫人物。

“為了準(zhǔn)確把握他們的心理結(jié)構(gòu)，我決定對(duì)人物不做肖像描寫，這和我以前的中短篇寫作截然不同。除了對(duì)白家、鹿家兩個(gè)家族象征性的特點(diǎn)作了一個(gè)相應(yīng)的點(diǎn)示以外，其他人物都沒有個(gè)人肖像描寫……我想試試看能否不經(jīng)過肖像描寫，通過把握心理結(jié)構(gòu)及其裂變過程寫活一個(gè)人物?！盵16]

在創(chuàng)作《白鹿原》之前，陳忠實(shí)曾經(jīng)在構(gòu)思人物形象的時(shí)候犯了難。在他看來，自古及今，文學(xué)史中已經(jīng)誕生了無數(shù)經(jīng)典人物形象，這就使他在人物形象塑造上無法推陳出新，也無法書就讓人滿意的人物辨識(shí)度。這正如昆德拉所闡述的，當(dāng)外界的行動(dòng)(外貌、行為、語(yǔ)言描寫)不能反映自身時(shí)就需要轉(zhuǎn)而進(jìn)入內(nèi)心世界分析。陳忠實(shí)以心理描寫為突破口，在《白鹿原》中創(chuàng)作了白嘉軒、鹿子霖、鹿三、白靈等一眾讓人印象深刻的形象。他刻意對(duì)這些人物不進(jìn)行肖像描寫，試圖讓讀者僅從每個(gè)人物的心理活動(dòng)來感受他們的獨(dú)特之處。后來，陳忠實(shí)接受采訪時(shí)也主動(dòng)談及這一點(diǎn)：“事實(shí)上，作品中也的確是除了對(duì)兩大家族外形的一個(gè)生理特點(diǎn)有一種預(yù)設(shè)之外其他都沒有描寫，這個(gè)特點(diǎn)就是白家的鼻子突出，鹿家的眼睛深陷。”[17]無獨(dú)有偶，昆德拉《小說的藝術(shù)》中也存在類似表述：“我們對(duì)布洛赫的最重要的人物艾斯克的外表知道什么呢？什么都不知道。除了他長(zhǎng)著很大的牙。”[18]結(jié)合前述昆德拉的心理分析主張，這種高度類似的表述顯然不能簡(jiǎn)單地用巧合來解釋。

四、從生活體驗(yàn)到生命體驗(yàn)

米蘭·昆德拉對(duì)陳忠實(shí)最大的影響莫過于對(duì)生活體驗(yàn)和生命體驗(yàn)的切實(shí)理解。在以往的多次采訪中，陳忠實(shí)每每言及昆德拉，必會(huì)談及生活體驗(yàn)與生命體驗(yàn)：

“在昆德拉小說的閱讀過程中，還有一個(gè)在我看來甚為重大的啟發(fā)，這就是關(guān)于生活體驗(yàn)與生命體驗(yàn)的切實(shí)理解。似乎是無意也似乎是有意，《玩笑》和《生命中不能承受之輕》這兩部小說一直縈繞于心中。……我切實(shí)地感知到昆德拉在《生命中不能承受之輕》里進(jìn)入了生命體驗(yàn)的層面，而與《玩笑》就拉開了新的距離，造成一種一般作家很難抵達(dá)的體驗(yàn)層次。這種閱讀啟發(fā)，遠(yuǎn)非文學(xué)理論所能代替?！盵19]

從生活體驗(yàn)層面看，不論是昆德拉的小說還是陳忠實(shí)的小說，都無可否認(rèn)地帶有相當(dāng)程度的自我指涉，在他們的作品中也都能找到作者生活體驗(yàn)的痕跡。音樂是一種跨越民族的語(yǔ)言，所以不妨以音樂元素為例進(jìn)行分析。昆德拉和陳忠實(shí)都是資深的音樂愛好者，只不過昆氏喜愛的是歐洲古典樂和捷克民族樂，陳忠實(shí)則癡迷于中國(guó)西北地區(qū)的秦腔。昆德拉的父親就是一位鋼琴家和音樂教授，受其父熏陶，昆德拉在齠齔時(shí)代就醉心于鋼琴的即興演奏[20]；陳忠實(shí)自幼受父親影響，也對(duì)秦腔異常癡迷。據(jù)陳忠實(shí)回憶，在西安讀初中時(shí)，他曾經(jīng)在晚自習(xí)后偷偷溜出校外觀看秦腔演出，為此受到了學(xué)生生涯中唯一一次處罰[21]。對(duì)音樂的癡迷也自然而然地復(fù)現(xiàn)于二者作品中的人物形象。昆德拉的小說《玩笑》中，雅洛斯拉夫是一位民族音樂的愛好者，其唯一理想就是將傳統(tǒng)民樂發(fā)揚(yáng)光大；陳忠實(shí)小說《白鹿原》中，身為下任族長(zhǎng)的白孝文，墮落前的唯一愛好就是聽秦腔。

昆德拉和陳忠實(shí)作品中的音樂元素絕非僅僅停留在人物塑造上。讀完昆德拉的所有小說，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特之處：除了《告別的圓舞曲》，其他全部由七章構(gòu)成[22]。這種對(duì)“七”的執(zhí)著無疑和他的音樂修養(yǎng)有著千絲萬縷的聯(lián)系?；趯?duì)貝多芬和巴赫音樂作品的分析，昆德拉似乎認(rèn)定七章是劃分小說章節(jié)的“黃金比例”，他也毫不諱言自己如此架構(gòu)小說確實(shí)源于樂理。反觀陳忠實(shí)，他創(chuàng)作的《白鹿原》中也多次筆及秦腔，白嘉軒最后一位命短的妻子胡氏就被比喻成了秦腔戲《游龜山》里的胡風(fēng)蓮，白孝文的墮落也是始于看秦腔戲時(shí)被田小娥誘惑?？v觀整本小說，秦腔是《白鹿原》中不可剝離的元素，甚至在一定程度上為個(gè)別劇情的發(fā)展提供了一個(gè)合理而又自然的場(chǎng)景。綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)，昆德拉和陳忠實(shí)都將自己的生活體驗(yàn)融合吸收到自己創(chuàng)作的文學(xué)作品中。進(jìn)一步總結(jié)，我們能看到二者之間的生活體驗(yàn)至少存在一個(gè)相當(dāng)明顯的同源，那就是音樂。

至于生命體驗(yàn)，陳忠實(shí)用蛻變的蝴蝶作了形象的比喻，認(rèn)為生命體驗(yàn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華[23]。他以昆德拉的作品為例，指出其作品《玩笑》和《為了告別的聚會(huì)》只停留在了生活體驗(yàn)，對(duì)《生命中不能承受之輕》則不吝溢美之詞，視其為一部進(jìn)入了生命體驗(yàn)的佳作。

筆及《生命中不能承受之輕》中的生命體驗(yàn)，不得不提及這部作品最后一章《卡列寧的微笑》。著名文學(xué)評(píng)論家弗朗索瓦·里卡爾(Francois Ricard)在為此書所作的跋中特別就此章評(píng)論道：“這幾頁(yè)文字(指最后一章《卡列寧的微笑》)給我揭示了另一個(gè)昆德拉，或至少迫使我不得不修正我先前對(duì)他作品的看法。”[24]在這一章，特蕾莎為了讓愛犬卡列寧脫離病痛折磨對(duì)其實(shí)行安樂死，弗格茨在柬埔寨戰(zhàn)爭(zhēng)的“偉大進(jìn)軍”中失去了生命，托馬斯和特蕾莎也因?yàn)檐嚨滊p雙離世。昆德拉一反以往對(duì)自己意識(shí)的準(zhǔn)確表達(dá)和對(duì)社會(huì)氣氛的冷酷針砭，用死亡讓我們明白了生命的沉重，與之相比，愛又是那樣的無力。在《白鹿原》中，當(dāng)白嘉軒愧疚地就“換地”向鹿子霖道歉時(shí)，已經(jīng)瘋掉的鹿子霖卻把一顆羊奶奶遞給他，說道“給你吃，你吃吧，咱倆好！”白嘉軒只能輕輕搖頭，忍不住流下淚來。在那一刻，陳忠實(shí)筆下的文字超越了白、鹿兩家?guī)资甑拿鳡?zhēng)暗斗，超越了“鏊子”般的白鹿原，甚至超越了那一個(gè)紛亂的時(shí)代，直接升華到了對(duì)人性和命運(yùn)最本質(zhì)的思考。

五、結(jié)語(yǔ)

深入生活不易，超越生活更難。不論是昆德拉還是陳忠實(shí)，其作品都經(jīng)歷了一段由生活體驗(yàn)羽化為生命體驗(yàn)的過程，這種羽化過程又與他們經(jīng)歷的特殊社會(huì)歷史時(shí)期息息相關(guān)。當(dāng)“布拉格之春”運(yùn)動(dòng)被蘇聯(lián)鎮(zhèn)壓后，年輕的昆德拉失去了黨籍和教職，最后不得不出走法國(guó)。陳忠實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作和生活也在國(guó)內(nèi)“十年動(dòng)亂”期間受到了很大沖擊。在經(jīng)歷過如此社會(huì)劇變后，不論是東歐還是國(guó)內(nèi)，當(dāng)時(shí)的人們都面臨著舊的價(jià)值觀被打破之后思想上的迷茫。從這個(gè)維度來看，當(dāng)時(shí)的東歐和中國(guó)在社會(huì)環(huán)境和意識(shí)形態(tài)上存在諸多歷史性相似。在波詭云譎的變故中，人人都如同葦草一般，而在一切終歸于塵后，人們又需要冷靜下來對(duì)過去進(jìn)行反思。由此看來，陳忠實(shí)對(duì)昆德拉的認(rèn)同和接受也就不難解釋了。這正如樂黛云教授曾經(jīng)提及的：“接受與影響中最重要的因素有時(shí)不一定是影響源本身，而恰恰是被影響者所處的環(huán)境及其時(shí)代的要求?！盵25]

針對(duì)巴爾扎克，昆德拉曾經(jīng)評(píng)論道：“與巴爾扎克一起，它(指小說)揭示了人在歷史中的根源(rootedness)?！盵26]巧合的是，陳忠實(shí)也對(duì)巴爾扎克推崇備至，甚至將他的“小說被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”直接謄在了扛鼎之作《白鹿原》的扉頁(yè)上。通過這種帶有明顯互文性質(zhì)的文學(xué)評(píng)論話語(yǔ)，我們不難發(fā)現(xiàn)二者之間創(chuàng)作思想的類同。不論是《生命中不能承受之輕》還是《白鹿原》，二者都將所敘述的內(nèi)容置于一個(gè)動(dòng)蕩而又特殊的歷史時(shí)期，都通過不同人物的情感糾葛和無常命運(yùn)切入，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中的謬誤與荒誕進(jìn)行反思。在反思中，二者又獲得了超越時(shí)代的思想升華。對(duì)于這種升華，陳忠實(shí)稱之為“生命體驗(yàn)”，而昆德拉的升華部分被學(xué)者歸結(jié)為“存在主義哲思”。殊途同歸，不論是“生命體驗(yàn)”還是“存在主義哲思”，二者都深刻表達(dá)了禍亂交興的時(shí)代對(duì)人類生存狀態(tài)的關(guān)注，進(jìn)而更深層次地探尋了人類的生命價(jià)值和生存意義。也就是說，不論是昆德拉還是陳忠實(shí)，二者雖然筆涉不同的國(guó)家與時(shí)代，最終都超越了這些因素，將思考直指最真實(shí)、最根本的人的層面，這不僅是對(duì)人性的一種回歸，更是二者作品高度一致的人文關(guān)懷之體現(xiàn)。