論行動編碼理論與《在切瑟爾海灘上》的悲劇情節(jié)敘事

楊亭

（西安交通大學(xué)外語學(xué)院，陜西西安 710049）

首先，何謂行動編碼理論(proairetic code)（Prince：161）？近年來，眾多敘事學(xué)者均在其著述中論述過行動編碼的概念。簡言之，該理論的內(nèi)涵與外延指稱意味著，先由一種編碼聲音（巴特），亦可稱為反映者（詹姆斯）構(gòu)建一個所指對象（雅各布森）表現(xiàn)出的行為序列，該序列又可整合成一個更大的序列，并借助故事與話語的敘事結(jié)構(gòu)（查特曼）、敘事的形式與功能（普林斯）及指涉編碼（巴特）由敘述者調(diào)節(jié)該行為序列的文字描述中的某些活動賴以實(shí)現(xiàn)的特定的文化背景、知識體裁及文化實(shí)物，再通過詳述性話語（托多洛夫），使其與其他一些活動相關(guān)，最終整合成一些更大的活動，以實(shí)現(xiàn)由細(xì)節(jié)敘事構(gòu)成的情境在整個情節(jié)建構(gòu)中的編碼。組合敘述序列的方法為交替、連接和嵌入及聯(lián)合（Prince：94）。其次，何謂悲劇情節(jié)敘事？一般而言，該敘事文類與悲劇情節(jié)的核心（敘事學(xué)又稱限制性母題）有著密不可分的關(guān)聯(lián)，因?yàn)樵谶壿嫾皵⑹鲂袨樯弦獙?shí)現(xiàn)其因果-時序的連貫性，需借助如亞里士多德話語體系中的識別與陡轉(zhuǎn)等方式的調(diào)節(jié)，以實(shí)現(xiàn)對敘事情境、場景與事件等情節(jié)構(gòu)成要素的表述及引起讀者與受眾強(qiáng)烈的共鳴與通感，尤其對敘事學(xué)上的隱含讀者與隱含受眾而言更為如是。有鑒于此，伊恩·麥克尤恩（1948—）的《在切瑟爾海灘上》（2007）便成了筆者近來研究的對象之一。

1 行動編碼理論與《在切瑟爾海灘上》

書面文本《在切瑟爾海灘上》由五個章節(jié)的敘事構(gòu)成的。肇始于新婚夫婦愛德華和弗洛倫斯的蜜月晚餐。第二章系倒敘。敘述了兩人從相識、相吸至相戀的過程，又以嵌入敘述的套層結(jié)構(gòu)植入了各自的家庭狀況、求學(xué)成長及興趣愛好、專業(yè)特長等方面的差異。第三章接續(xù)前回故事的敘述，運(yùn)用了伍爾夫式的意識流手法，內(nèi)心獨(dú)白式的心理描寫尤為細(xì)膩。第四章系追敘。閃回到兩人認(rèn)識之后的來往以及拜見雙方父母，著墨最多的是愛德華與未來岳父母的見面。該章對兩人家庭背景之懸殊的詳細(xì)刻畫，以此做伏筆，暗示兩人不可逆轉(zhuǎn)的悲情結(jié)局。最后一章的情節(jié)鋪就是通過更為細(xì)致入微的心理描寫而使敘述順序逆轉(zhuǎn)、頻率延宕、時距拉長，從而為悲劇效果做足情態(tài)鋪墊。就該文本的跨媒介敘事構(gòu)架而論，其中的編碼聲音均為并列的、敘事價值等同的男女主人公—敘述者愛德華和受述者弗羅倫斯。其構(gòu)建的所指對象為該情侶對初夜的焦慮性認(rèn)知，并以敘述視點(diǎn)為第三人稱作者—觀察者的內(nèi)聚焦異故事顯性敘述者對他們自己的事情以同故事主人公的身份進(jìn)行敘述，構(gòu)成了第一個行為序列。書面文本的敘述如下：他們兩人既年輕，受過教育，在這個新婚之夜又都是處子之身，況且還生活在一個很明顯不可能談?wù)撔岳_的時代。

兩種敘事對男主人公的家庭、其母及其遭際等的敘述構(gòu)成了第二個行為序列。書面文本是這般敘述的：她的父母并沒有像他們早前害怕的那樣對他的父母頤指氣使，而他母親也沒有什么舉止失禮的表現(xiàn)，或者把此番場景的目的忘得一干二凈。

此外，男主人公之母的不幸事故在書面與電影敘事中分別是通過不同的敘述手段實(shí)現(xiàn)的。如，上述即是下文更具體描述的伏筆而不是預(yù)敘。書面文本如是：那塊沉重的金屬邊緣砸在馬喬里·梅休的額頭上，那股力量足以使其顱骨骨折，轉(zhuǎn)瞬之間，便將她的個性、智力和記憶混作一團(tuán)。電影敘事則是通過時間誤置返回到過去的回切性雙聚焦鏡頭及受眾的視覺化凝視與心里聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的。在電影畫面中，只見人群熙攘，都忙著趕火車。就在其母剛要經(jīng)過火車車門的一瞬間，不幸發(fā)生了。

通過以上比較可知，上述兩個行為序列緊密相連，構(gòu)成一個更大的行為序列，完成敘事的整體性，最終成為一個復(fù)雜的故事。而這一切又是通過敘事交流中的敘事主體，即本體論意義上二元并置的真實(shí)作者與真實(shí)讀者、隱含作者與隱含讀者、敘述者與受述者、可靠敘述者與不可靠敘述者等和敘事客體，即認(rèn)識論意義上的敘事結(jié)構(gòu)、敘事聲音、敘事話語等通過連接、嵌入和交替及聯(lián)合等方法實(shí)現(xiàn)的。

2 《在切瑟爾海灘上》的悲劇情節(jié)敘事

悲劇情節(jié)的生成效果可借助亞里士多德在《詩學(xué)》里的話語體系。其對實(shí)現(xiàn)悲劇效果的兩種方式，即識別（包含發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)）與陡轉(zhuǎn)（包含突變與倒轉(zhuǎn)）之論，可作為解構(gòu)該敘事文本的圭臬。作為跨媒介敘事，該文本的敘事結(jié)構(gòu)僅在敘事情節(jié)、形式與功能上對其悲劇意義效果的生成可做如下分析：若從敘事編碼聲音維度而言，男女主人公愛德華和弗羅倫斯屬于異故事顯性敘述者；若從敘事時間和敘事空間的維度而言，其敘事的順序、時距與頻率依次為：事件實(shí)際發(fā)生的時間順序（書面敘事）對回切（電影敘事）、兩種敘事講述的均是八小時之內(nèi)發(fā)生的事情及其重復(fù)敘述。而敘事空間所包含的故事空間與話語空間均是切瑟爾海灘上，兩者的話語空間則是賓館的一個房間里。這些情節(jié)構(gòu)成要素借助敘述者對以上活動賴以實(shí)現(xiàn)的特定的文化背景、知識體裁及文化實(shí)物，通過詳述性話語的敘述、描寫及議論實(shí)現(xiàn)的。具體到亞里士多德的識別與陡轉(zhuǎn)之論，“識別指的是主人公所經(jīng)歷的從無知到知之的變化過程”（Prince：170），包含其對事實(shí)真相的發(fā)現(xiàn)與感情行為的突轉(zhuǎn)兩個方面。譬如說，正是因?yàn)槟信魅斯珜π缘恼J(rèn)知上的差異及由此帶來的不可調(diào)和的誤解，也即敘述者與受述者還非知曉者，還未熟稔相關(guān)的知識，便導(dǎo)致了他們之間的講述與展示促成了其在道德和情感上距離的不斷拉大及行動上的巨變和最終的分道揚(yáng)鑣。這種交際行為在書面敘事中產(chǎn)生的情感功能主要聚焦于敘述者的語段。如下文所述：他們各自都擔(dān)心著晚餐過后不久將要來臨的那一時刻，屆時，他們的成熟期將接受考驗(yàn)，他們也將一起躺在四柱大床上，把自己向?qū)Ψ教宦稛o遺。

此時的理想化隱含受述讀者就會通過故事情節(jié)中對這種差異和誤解的詳述來識別當(dāng)時的英國社會——20世紀(jì) 60年代的文化背景下，西方社會正處在一場性革命與反文化運(yùn)動之際，人們的身心也處在一個巨變期。正如如下文所述：這依然還是那個時代——它會在那著名的十年里漸漸消亡。年輕意味著是社會的累贅，一個與自己無關(guān)的標(biāo)志，一種多少有點(diǎn)尷尬的狀況，對此，只有婚姻才是治療的開始。

然而，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，陡轉(zhuǎn)的情形便發(fā)生在了主人公身上，因?yàn)楣适碌靡岳^續(xù)發(fā)展的環(huán)境出現(xiàn)了突變與倒轉(zhuǎn)，從而在行動編碼上構(gòu)成了一個元行動符號及隱性敘述者隨后對此的評論。譬如說，男主人公的母親經(jīng)過火車門事件后，一下子成了智障者，這就對女主人公最終離棄男主人公起到了催化作用，極大地加速了悲劇結(jié)果的產(chǎn)生。真實(shí)作者就是利用這種悲劇情節(jié)敘事上的識別與陡轉(zhuǎn)功能以第二自我的身份實(shí)現(xiàn)了對此種文化變革及愛情悲劇的宏大敘事。這種把整個敘事情節(jié)建立在當(dāng)時特定的文化背景、知識體裁及文化實(shí)物的建構(gòu)過程的宏大敘事即是敘事學(xué)意義上的行動編碼理論生成的過程，充當(dāng)著具體的行動編碼過程中的行動單位，并結(jié)合時空體等敘述元素構(gòu)成一個單一的行為序列，最終由隱含作者及敘述者和受述者調(diào)節(jié)成一個更大的行為序列，直到完成整個行為編碼過程，實(shí)現(xiàn)敘事尾聲的閉合及悲劇藝術(shù)敘事的陌生化效果。

3 結(jié)語

在該文本的書面敘事中，顯性的全知敘述者通過對敘述的內(nèi)部分析，講述對主人公的感想和印象，又通過隱喻方法的相似關(guān)系及轉(zhuǎn)喻方法的鄰近關(guān)系，使敘事的主導(dǎo)母題轉(zhuǎn)化成了變異母題。而在電影敘事中，由于完整的回切鏡頭填充了因敘述省略而產(chǎn)生的空白，且開放性的敘述閉合更增添了電影敘事情節(jié)的神秘性。連接、嵌入和交替及聯(lián)合方法的運(yùn)用使得故事敘述因果-時序的連貫性、邏輯-時間鏈的構(gòu)成均成為可能。