述行與文學(xué)：從伊瑟爾和費舍爾-李希特談起

李明明

(清華大學(xué) 外文系， 北京 100084)

0 引言

1956年在BBC的一次廣播演講中，英國牛津?qū)W派哲學(xué)家奧斯汀(J. L. Austin)為他的造詞行為所引發(fā)的不安展開安撫：“如果您不知道Performative所言何意，這是完全可以理解的。它是一個新詞，有些不懷好意，但也無傷大雅。不過有一點是十分確鑿的，那就是它聽起來毫無深度?！?Austin, 1986:305)“Performative”(述行的)這一概念是奧斯汀1955年在哈佛大學(xué)舉辦的系列講座“如何以言行事”中首次提出。奧斯汀本想以此嘲弄喜好艱僻之詞的哲學(xué)同行，豈料不出20載，“performative”迅速溢出語言哲學(xué)的框架，漸次成為人類學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、戲劇、藝術(shù)等研究領(lǐng)域極具啟發(fā)意義、亟待討論闡發(fā)的理論關(guān)鍵詞。20世紀90年代，在對傳統(tǒng)人文學(xué)科的反思和討論大潮中，以姚斯(Hans Robert Jau?)和柯溯勒克(Reinhart Koselleck)為代表的德國著名學(xué)者提出以跨學(xué)科的“文化學(xué)”(Kulturwissnschaften)取代傳統(tǒng)的“人文科學(xué)”(Geisteswissenschaft)概念(Frühwald et al., 1996)。然而，在具體的研究個案中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，“述行”一詞已經(jīng)成為“文化學(xué)的統(tǒng)涉性概念(umbrellaterm)”(Wirth, 2002:10)，研究視角上也出現(xiàn)了所謂的“述行轉(zhuǎn)向”(performative turn)(Bachmann-Medick,2014)。

如此看來，“performative”并不如奧斯汀所述，是一個“毫無深度”的字眼。與之相反，不糾葛于事實正誤，不執(zhí)著于意義深淺，不囿于既成現(xiàn)實，不拘于個人意圖——一種對闡釋的反感姿態(tài)若隱若現(xiàn)。它試圖掙脫語言符號編織的意義織物，轉(zhuǎn)向行為的現(xiàn)實構(gòu)建性，以身體的共同在場作為感知與經(jīng)驗的前提，在建構(gòu)的當口埋下顛覆的潛能——這些與生俱來的特性使其成為突破“本體論”和“認識論”局限的新的可能，可以說，一場哲學(xué)領(lǐng)域的革命悄然而至。

1 作為言語行為的述行

關(guān)于“述行語”概念的革命性突破，美國文學(xué)批評家喬納森·卡勒(Culler,2000:506)總結(jié)道：“傳統(tǒng)觀點認為，語言本質(zhì)上是對于事態(tài)如何的陳述；與之不同的是，奧斯汀闡明了一種行動的、創(chuàng)造性的語言功能?！眾W斯汀引入“述行性”概念，區(qū)分出兩種言語類別：一種是描述狀態(tài)、陳述事實或者發(fā)表聲明的述愿語(constative utterance)，它指向既存事態(tài)，有真假對錯之分；另一種則是能夠完成一個行為的述行語(performative utterance)，它不屬于再現(xiàn)事實，無真?zhèn)沃畡e，而是通過言說，展開一個行動，完成一個行為，創(chuàng)造出新的現(xiàn)實或者改變先有狀態(tài)。德國述行文化研究專家費舍爾-李希特(Fischer-Lichte，2013：38)由此總結(jié)出述行語的兩個特性：“自我指涉性”與“現(xiàn)實構(gòu)建性”。述行語具有自我指涉性，所述即所行，所行即所指，而不指向言語之外的先在事實與意義；述行語具有現(xiàn)實構(gòu)建性，現(xiàn)實在言說過程中生發(fā)，作為言說的結(jié)果得以最終呈現(xiàn)。這兩個特征貫穿于費舍爾-李希特對各種述行形式的考察。

述行語不講真?zhèn)?，但論成或不成。述行語若要成功有效，即改變或者創(chuàng)造事態(tài)，按照奧斯汀的說法，不僅要滿足一定的語言條件，更重要的是必須滿足一定的社會性、機構(gòu)性等非語言條件：

(A. 1)必須經(jīng)由某種普遍的、約定俗成的程序產(chǎn)生出某種約定俗成的結(jié)果；包括某些特定的人在特定的條件下說出特定的話語。

(A. 2)在某個具體事件中，相關(guān)人員和條件必須符合特定程序的要求。

(B. 1)所有參與者必須正確地、

(B. 2)完整地執(zhí)行整個程序。(Austin, 1979: 37)

這些非語言條件中的幾個核心要素對于之后述行理論的發(fā)展至為關(guān)鍵：

(1)“約定俗成的”。述行語的意義和效應(yīng)雖然指向未來，具有現(xiàn)實生成性，但其生成條件，卻是在既定的歷史框架內(nèi)，符合一定成規(guī)的。這一點為之后德里達和巴特勒的理論發(fā)現(xiàn)埋下了伏筆。德里達發(fā)現(xiàn)，述行語的構(gòu)成就是引用例證，重復(fù)一個公認用法或者可重復(fù)的形式，受制于語境和慣例邏輯。巴特勒認為，述行就是不斷重復(fù)、有例可循的身體實踐，因此性別并非天生，而是在身體上“做”出來的。

(2)“程序/過程”。程序肯定和約定俗成密不可分，同時也揭示了述行與儀式之間最隱秘的關(guān)聯(lián)——由過程導(dǎo)向結(jié)果，導(dǎo)致形變(Transformation)。法國人類學(xué)家阿諾德·范·蓋納普在《過渡儀式》(1909)一書中揭示了儀式的三個階段：分離、閾限、再融合。貫穿來看，這三個階段就是一個主體形變的過程，也即儀式的意義之一(van Genepp, 2004)。哈佛大學(xué)人類學(xué)家斯坦利·J.湯比亞在奧斯汀的述行語概念的直接啟發(fā)之下，發(fā)表了代表儀式文化研究“述行轉(zhuǎn)向”的重要論文《對儀式的述行探討》(1979)。他把儀式看作一個述行行為與過程，其意義已經(jīng)超越了語義層面，更多取決于由程序性行動和綜合媒介(如音樂、歌曲)所產(chǎn)生的效應(yīng)，以及最終導(dǎo)向的個體與集體的形變結(jié)果(Tambiah,2002: 210-242)。述行研究與儀式研究一直處于相互啟發(fā)參照的關(guān)系。

(3)參與者。述行并不只是作用于個體的身體和形變，而是“所有參與者”，它以集體為前提，身體的共同在場成為述行行為發(fā)生的重要物質(zhì)前提。因此，述行是一種社會行為，潛藏著構(gòu)建、鞏固、形變與顛覆的力量。而且參與者并不只是被動的接受方，他同樣具有生產(chǎn)性，每個參與者的行為和決斷都會導(dǎo)向意想不到的結(jié)果。因此，述行的結(jié)果和效應(yīng)是開放的，具有一定的偶發(fā)性，述行理論的這一發(fā)展態(tài)勢顯然超出了奧斯汀設(shè)定的穩(wěn)定框架。

(4)執(zhí)行/實施。言說即行為。奧斯汀在后期研究中發(fā)現(xiàn)，“述行性”是普遍存在的?！笆鲈刚Z”也完成行為，是一種隱蔽的“述行語”，兩者之間的絕對區(qū)分是不恰當?shù)摹Ｒ虼怂浴笆鲂行浴弊鳛檎Z言的首要功能，提出了言語行為的三分論：以言陳事(locutionary act)，以言行事(illocutionary act)，以言成事(perlocutionary act)。奧斯汀的語言哲學(xué)不再把語言看作一個靜態(tài)封閉的符號系統(tǒng)，而是在言說行為中產(chǎn)生意義的動態(tài)過程。述行語被置入具體的日常語境和場景，分配給相應(yīng)的功能性角色，述行語被作為某種社會行為執(zhí)行實施的過程，也顯示出其展示與表演的戲劇性特征。述行語這一概念將意義從符號和文本的層面，轉(zhuǎn)移到行為、實踐和表演的層面，由此看來，述行理論最先在儀式、戲劇、舞蹈、行為藝術(shù)等與身體相關(guān)的研究領(lǐng)域得到響應(yīng)和實踐，也就不難理解了，但就連這一點，也是遠遠超出了奧斯汀所愿。以戲劇、文學(xué)為代表的虛構(gòu)藝術(shù)被奧斯汀(Austin, 1979: 43-44)明確排除在言語行為理論之外，他認為發(fā)生在舞臺上、詩歌中的言語行為是“非嚴肅的，空洞的……是對日常話語的寄生性使用”。

2 文學(xué)的述行性

奧斯汀將言語行為二分為“嚴肅的/非嚴肅的”對立等級，文學(xué)話語因其非嚴肅性、寄生性而遭到排斥。這組二元對立如同“言語/文字”一樣，最終也沒能逃過解構(gòu)大師德里達(Jacques Derrida)的拆解，他認為此種區(qū)分隱含著視言說者意圖為言說意義之來源的邏各斯中心主義的偏見。

德里達在《簽名·事件·語境》(1971)一文中，用“重復(fù)性”(Iteration)回應(yīng)奧斯汀提出的文學(xué)話語的“寄生性”問題。他認為，所有述行話語之所以能夠完成所指行為，就是因為它們在“重復(fù)一個已有的公認用法，或者某種可重復(fù)的形式”，即“一種引用例證”(Derrida, 2001: 18)。普遍的重復(fù)性意味著無限引用的可能，從而引發(fā)語境的不確定性和再生性：“每個書面語段都可以被嵌入其他鏈條，或者被從中抽取出來。任何語境、編碼都無力橫加阻攔?！?Derrida, 2001: 27-28)因此它們“可以與給定的語境一刀兩斷，以一種永不知足的態(tài)勢，源源不斷生產(chǎn)出新的語境”(Derrida, 2001: 32)。在德里達筆下，符號開始了一場永無休止的逃逸與變異的游戲。每一次被引用、被重復(fù)都賦予符號新的差異值，助其在延異的運動中，從先前的意義和語境空間跳脫出來，開啟改變與創(chuàng)造的新的可能，語境的邊界被無限開放，意義也就不可窮盡了。如同字母a闖入différence(差異)之中，生成différance(延異)這一新的概念——這既是德里達的命名之舉，又是“延異”一詞指向自身的演示行為。此外，拆解與重組的行動生成了新的概念，從這幾個方面來看，它都是述行的。

德里達所理解的述行的秘密就潛藏于符號的可重復(fù)性和可引用性之中，而不是某個一次性的言說行為。作為“重復(fù)性”的述行就是基于符號的無限推延運動，符號在永不止息的再語境化運動中，創(chuàng)造、位移、掩蓋甚至顛覆意義，與之相伴的不確定性和異質(zhì)性是無法控制的，也不受制于作者的意圖。不難看出，這其中就蘊藏著文學(xué)述行話語獨特的創(chuàng)造性、顛覆性及曖昧性。值得注意的是，德里達所論述的顛覆與拆解的解構(gòu)行動并不來自于人，而是文本自帶的屬性：“中斷、歧義、悖謬、沉默、空白”，正如文化研究理論家卡瓦拉羅(Cavallaro，2013：26)所補充的：“解構(gòu)并非某個人要對文本做什么，而是文本自己對自己做了什么?！?/p>

值得一提的是，德里達對文學(xué)述行的理解并未止步于文本內(nèi)部的符號運動和文本自帶的解構(gòu)屬性，而是進一步將其置于文學(xué)空間與現(xiàn)實空間的轉(zhuǎn)換邊界。在《文學(xué)行動》一書中，德里達通過大量的文學(xué)例證，論述了文學(xué)話語與現(xiàn)實話語之間相互引述的關(guān)系：與自詡傳達真理的科學(xué)話語和哲學(xué)話語相比，文學(xué)話語絕少掩飾自己的虛構(gòu)性，它參照遵循現(xiàn)實的規(guī)約，但又脫身現(xiàn)實的語境，成為一種“虛構(gòu)的建制”；另一方面，“這種虛構(gòu)的建制還給予原則上講述一切的權(quán)力，這無疑也是與現(xiàn)代民主思想聯(lián)系在一起的。它與喚起民主、最大限度的民主(無疑它會到來)的東西是不可分割的”(德里達，1998:4-5)。文學(xué)話語具有與生俱來的自由言說的民主原則，因此不應(yīng)該僅僅被看作烏托邦式的虛構(gòu)游戲，而是施展出質(zhì)疑與動搖社會現(xiàn)實的作用力，這就是德里達所揭示的文學(xué)話語的言外之力——解構(gòu)之力，而其解構(gòu)主義的倫理政治意圖也就不言自明了。

德里達對述行的闡發(fā)遠遠超出了言說行為理論的框架，繼而引發(fā)了20世紀70年代初與奧斯汀弟子約翰·塞爾(John R. Searle)之間那場有名的論戰(zhàn)。在這之后，述行概念以更為解放的姿態(tài)，超越造詞者奧斯汀的所述與所愿，突破語言的囚籠，進入以身體和感知為前提的閱讀行為、性別行為、表演行為等領(lǐng)域，為文學(xué)、戲劇學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等帶來重大的范式轉(zhuǎn)換。

文學(xué)批評家們也逐漸接受了述行這一概念，認識到有一些語言就是不甘于描述現(xiàn)實，而是要建構(gòu)現(xiàn)實；不甘于做意義的中介，而是要展現(xiàn)自身的美與復(fù)雜；不甘于靜默地停留在書頁上，而是要進入身體，行動起來。這就是“始終想要做些什么的”文學(xué)語言，卡勒(Culler, 2000: 507)將它的企圖稱為“文學(xué)行動(literary as act)”。在卡勒(Culler, 2000:506-507)筆下，它們似乎具有造物主般的神力：“文學(xué)話語也在幾個方面創(chuàng)造了它所指的事態(tài)。首先最一目了然的就是，它創(chuàng)造了角色和他們的行為。第二，文學(xué)作品似乎帶來了它們所運用的思想和觀念?！泵坎课膶W(xué)作品都是一個獨一無二的具體行動，它不僅創(chuàng)造了作品這個最終現(xiàn)實，而且在它的每個句子、每處細枝末節(jié)中，都有一些獨一無二的東西在顯現(xiàn)，在發(fā)生，卡勒(Culler, 2000: 516)把自己的立場戲稱為“奧斯汀視角下的文學(xué)事件(literary event)”。不過，他把文學(xué)作品的述行性完全鎖定在文本內(nèi)部，而將其實現(xiàn)的重要前提閱讀行為排除在外。

談及閱讀行為，德國接受美學(xué)的代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)功不可沒。發(fā)現(xiàn)讀者，揭示以讀者為代表的主體理解過程,或曰現(xiàn)象學(xué)視角下意義的生成過程——對伊瑟爾理論貢獻的認識大多集中于此，其思想發(fā)軔一般也被直接歸于師承——伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)的對話闡釋學(xué)與英伽登(Roman Ingarden)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。其實重讀他的早期作品將會發(fā)現(xiàn)，奧斯汀的“述行”概念是另外一條不容忽視的引線。

在《閱讀行為——審美效應(yīng)理論》(1976)一書中，伊瑟爾(Iser, 1984: 87-89)直接從奧斯汀的“言語行為模式”和“交流結(jié)構(gòu)”出發(fā)，探索虛構(gòu)文本如何施展審美效力，秘密之一就隱藏在對規(guī)約的組織原則里。他認為，奧斯汀所描述的日常話語的述行力以規(guī)約和程序為保障，它們具有由某種縱向結(jié)構(gòu)支撐的穩(wěn)定性。此種縱向結(jié)構(gòu)其實是一種時間維度的考量：之前有效的，現(xiàn)在仍有效。但是“虛構(gòu)性言說(die fiktionale Rede)”卻與此不同，它“對規(guī)約穩(wěn)固不變的效力產(chǎn)生懷疑；它打破了規(guī)約縱向穩(wěn)定的效力，又從橫向的角度把它們重新組織起來”(Iser, 1984: 100)。也就是說，虛構(gòu)性言說從早已存在于歷史和生活中的規(guī)約庫存中選取材料，以不可預(yù)料的方式把它們橫向拼接起來。對熟悉的現(xiàn)實和規(guī)范的引用，是文本與讀者交流成功不可或缺的前提，但后果是這些規(guī)約一旦被從歷史與情境所編織的縱向結(jié)構(gòu)中剝離出來，便失去了功能和效力，其合法性進而淪為文本質(zhì)疑與揭示的對象，形成一種對立、否定和反叛的文本結(jié)構(gòu)。伊瑟爾(Iser, 1984: 87-89)把這一過程稱為“去實效”(Entpragmatisieren)：“去實效實為它(虛構(gòu)文本)的實效層面?？v向排列的規(guī)約助力我們行動；橫向組合的規(guī)約則讓我們看清，每一步行動背后受到怎樣的操控。”這是虛構(gòu)性言說的文本策略，它與日常言說行為保持一種貌合神離的關(guān)系，明為引用，實則去效，而它的態(tài)度或意圖就隱藏在選擇和組合的原則中，這通常不是一目了然的，而是制造一種熟悉的陌生效果，超出讀者的期待視野，召喚讀者去發(fā)現(xiàn)，這就是伊瑟爾反復(fù)論證的文本與讀者之間獨特的交流結(jié)構(gòu)。用伊瑟爾(Iser, 1984: 101)的話來說，這一交流過程具有“述行性(Performanz)，因為尋找不同規(guī)約的參照框架，就等于文本意義的生成過程”。因此，從虛構(gòu)文本的角度而言，其述行力就在于：“對規(guī)約進行橫向組織，運用策略打破期待，由此獲得某種言外之力(illocutionaryforce)，它作為一種潛在效力，能夠喚起接受者注意，左右他進入文本的方式，促使他做出反應(yīng)?！?Iser, 1984: 101)

如果說德里達論述的更多是寫作的述行性，那么伊瑟爾則通過揭示文學(xué)文本內(nèi)在的述行特質(zhì)，將接受的重心從探求確定意義轉(zhuǎn)移到追問未知效應(yīng)，從以文本為中心轉(zhuǎn)移到以行動為中心。讀者作為文本的述行對象，同時又是閱讀行為的述行主體，被納入觀察的中心，即伊瑟爾所稱“文本結(jié)構(gòu)的讀者角色”與“有結(jié)構(gòu)行動的讀者角色”。如同大家所熟知的那樣，《閱讀行為》全書反復(fù)論述了文學(xué)文本如何通過空白、否定、裂縫、不確定等因素，向讀者隱現(xiàn)自身，若即若離，這其實就是文本面向讀者展示自己的結(jié)構(gòu)與肌質(zhì)的表演過程；展示閱讀中的讀者又是如何通過游移視點，與文本不斷展開商榷對話的過程。對于伊瑟爾而言，文學(xué)的述行性就隱藏在文本與讀者之間躲閃、碰撞、猜測與鎖定的互動交流過程中，讀者在其中扮演著創(chuàng)造性的角色，而文本的意義是不確定的，有待在閱讀中生發(fā)。因此，從《閱讀行為》一書中已經(jīng)出現(xiàn)，但未引起關(guān)注的“述行性”一詞出發(fā)重讀此書，將會發(fā)現(xiàn)文學(xué)閱讀活動的雙重述行特征：文本的述行與讀者的述行。隱藏其中的文學(xué)理論的“述行轉(zhuǎn)向”與伊瑟爾所推崇的文學(xué)趣味的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向不謀而合。

讀者的述行性不僅潛藏在與文本互動、助生意義的過程中，也體現(xiàn)在作為感知主體自身的構(gòu)形與變形過程里，而這一切都始于身體?！吧眢w”或“身體性”在伊瑟爾的論述中并未涉及，它在上世紀末才引起理論界的廣泛關(guān)注。但是身體視角的介入有助于延續(xù)伊瑟爾對閱讀行為述行性的思考。根據(jù)阿爾維托·曼古埃爾(Alberto Manguel)對閱讀史的考察，出聲朗讀是書面文字出現(xiàn)之初的一般規(guī)范，有助于保持專注，避免默讀可能引發(fā)的白日夢。隨著閱讀的個體化趨勢的增強，對私密性的要求也越來越高，默讀因為保證了個人體驗的隱秘性才逐漸成為普遍的閱讀行為(曼古埃爾，2002:51-70)。當讀者選擇或坐或臥，或默讀或吟誦，始于身體及感知的閱讀行為便開始了。正襟危坐的身體將專注力一同繃緊，松懈的身體使專注力開始盤旋，臥倒的姿勢徹底卸下專注力的戒備，為想象和夢境提供溫床。當然，就像卡爾維諾(2007:7)小說中的敘述者所感嘆的那樣，“理想的閱讀姿勢是找不到的”。讀者的眼睛是經(jīng)受過閱讀訓(xùn)練的視覺器官，它們習(xí)慣了規(guī)范的文字排列形式，它們是專業(yè)熟練的文字解碼器。因此當恩斯特·揚德爾(Ernst Jandl)在具象詩中混入圖像與聲音，赫塔·米勒(Herta Müller)的拼貼詩呈現(xiàn)出非勻質(zhì)的文字外觀，艾爾弗里德·耶利內(nèi)克(Elfride Jelinek)的“后戲劇”劇作如小說般一氣展開，這些先鋒實驗的文本給讀者帶來的首先是視覺感知上的沖擊，隨后才是意識的參與，它與身體一起浸入字符展開的世界。

伊瑟爾對閱讀過程的觀察仍然是從意識和理解的角度，而費舍爾-李希特(Fischer-Lichte, 2013: 138)則選擇她所擅長的身體視角，強調(diào)閱讀作為一種身體述行的物質(zhì)性內(nèi)涵：“讀者將所讀內(nèi)容據(jù)為己有——他把小說‘吞入’腹中，與其合為一體。由此看來，閱讀就是一種合體(Inkorporation)、入體(Eink?rperung)與賦體(Verk?rperung)的行動。所讀內(nèi)容成為讀者身體的一部分，可能在體內(nèi)引起生理性、情感性、動能性反應(yīng)。閱讀行為就是一個身體過程(ein leiblicher Prozess)?！弊x者的述行性不僅存在于伊瑟爾所揭示的讀者與文本的互動游戲中，也體現(xiàn)在由身體出發(fā)、經(jīng)由身體進行、最后發(fā)生在身體之上或之內(nèi)的形變；這不僅是發(fā)生在意識層面的純粹智力性活動，也是實實在在、可感可見的身體-物質(zhì)性過程。在費舍爾-李希特的隱喻性描述中，似乎透露出閱讀與性欲的隱秘關(guān)聯(lián)。而巴特(Roland Barthes)在《文之悅》(Leplaisirdutexte, 1975)一書中更是直接把文本比喻成身體，指出隱藏在讀者身體中的情欲與文本交往之間的色情性質(zhì)。

形變的發(fā)生需要一個特定的空間，這就是閱讀活動開啟的閾限空間?！伴撓?Liminalit?t)是一種過渡性體驗，跨越邊界的過程，‘居間(Zwischen)’狀態(tài)?！?Warstat, 2014: 197)這個概念最早出現(xiàn)在1909年人類學(xué)家范·蓋納普對“過渡儀式”的描述中。20世紀60年代，經(jīng)過人類學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)的深入闡發(fā)，成為一個跨越儀式研究邊界，進入戲劇、藝術(shù)、文學(xué)以及日常生活研究領(lǐng)域的理論關(guān)鍵詞。因為它從主體感知出發(fā)，揭示了一種廣泛的以閾限經(jīng)歷為特征的審美體驗。伊瑟爾在闡釋閱讀和理解過程時多次提到“閾限空間”(der liminale Raum)，但并沒有給出明確定義，它被用來描述讀者的一種居間感知體驗：從日常環(huán)境脫身的主體沉入靜默的文字空間，慣常的感知模式受到干擾，被迫進入一種新的體驗空間，由此帶來心理與情感的起伏變化，以及相應(yīng)的身體反應(yīng)(如大笑、哭泣等)。在伊瑟爾筆下，這是一個現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象三者越界混合的生產(chǎn)性、表演性和事件性空間。從述行問題得到充分討論與認識的今日回看，那就是一個述行的空間，而且形變不僅發(fā)生在相對短暫的閱讀的閾限時空，還會過渡到永久的現(xiàn)實空間，從個體性的審美體驗轉(zhuǎn)變?yōu)楣残缘纳鐣录?，這就是虛構(gòu)文本施展出實在效力的過程。

當前德國的文學(xué)述行研究中，伊瑟爾揭示的文本與讀者之間的交互活動構(gòu)成了重要的理論基礎(chǔ)。在此之上，20世紀90年代啟動的特別研究項目(Sonderforschungsbereich)之一“述行的文化(Kulturen des Performativen)”梳理出文學(xué)述行的兩個層面：“結(jié)構(gòu)性述行”和“功能性述行”。

結(jié)構(gòu)性述行把關(guān)注點放在話語和敘述層面，即文本與讀者之間的交流層面。功能性述行則把關(guān)注點從文本的結(jié)構(gòu)特點轉(zhuǎn)移到文本的文化作用力。結(jié)構(gòu)性述行探討的是文本如何說到做到，或者也有可能所做與所稱不符，而功能性述行則追問文本引發(fā)的效應(yīng)。功能性述行首先是指文本在與讀者交會時施展的效力和動能。其次也指文本的社會性循環(huán)，通過這種循環(huán)，文字文化的產(chǎn)品得以成為述行文化實踐的一部分(H?sner et al., 2011: 84-85)。

不難看出，這似乎是一個各種理論和方法跨越交織形成的綜合視角，有話語理論所揭示的文本對權(quán)力話語的征用與處理(?？?，有新歷史主義所強調(diào)的社會能量的循環(huán)(格林布拉特)，也有與敘事學(xué)、互文理論的研究相重合之處。但是它的特異之處也是同樣明顯：敘述與行動被并置起來，敘述等于行動，敘述指向行動。

首先，敘述本身就是行動，它是敘述內(nèi)含的結(jié)構(gòu)。對敘述的關(guān)注不再落在它所復(fù)制的文本以外的世界，而是它如何建構(gòu)起文本內(nèi)自己的真實世界。對敘述的考察也不再評價它是否如實逼真，而是發(fā)現(xiàn)它使自己顯得如實逼真、說服讀者的策略；甚至如實逼真也并不重要了，因為空白、矛盾、模糊之類的敘述策略已是公開的秘密。敘述不再僅僅是再現(xiàn)一個行動，而是使自己成為行動，它想方設(shè)法跨越時空阻礙、將自己發(fā)展成一股滾滾前行的敘述之流；或許它也并不流動，而是凝固成靜默觀看的姿勢，或是原地重復(fù)打轉(zhuǎn)，甚至以“零行動”給自己設(shè)置障礙，借以顯示行動的荒誕與無意義——這里僅以大家所熟悉的卡夫卡的幾種敘述行動為例。敘述有時候懶于搭建自己的行動框架，而是借用現(xiàn)成的程式化行為，例如各種儀式、習(xí)俗和日常景象，它們本身就是述行實踐的一部分，由此可以省去一番合理化辯護的口舌。敘述并非自言自語，除了借用戲劇的對話模式讓角色之間直接交流，它還暗藏了一種與讀者暗中交流的結(jié)構(gòu)，很多時候它并不會直接與讀者搭腔或是發(fā)出指令，而是挑起讀者質(zhì)疑發(fā)問，自我解答。此外，文學(xué)敘述的口頭性源起賦予它某些口頭特征，例如節(jié)奏和韻律，只有通過朗讀吟誦等身體活動，將文字敘述轉(zhuǎn)化為口頭敘述，才能復(fù)活其被長久遺忘的身體性，從“非身體化文本”重返“身體化文本”(Fischer-Lichte, 2013: 135)之本源，這一述行趨勢隨著媒介技術(shù)的發(fā)展正愈演愈烈。

其次，真實與否不再重要，是否有效才是關(guān)鍵——敘述指向行動。無論文本的開放程度如何，一切敘事都會讓讀者參與到發(fā)現(xiàn)的過程中來。最具挑戰(zhàn)性的“可寫的文本”(巴特)甚至完全有賴于讀者參與文本的建構(gòu)，它沒有提供一個靜態(tài)的現(xiàn)實，而是邀請讀者去參與現(xiàn)實的生產(chǎn)。它也不提供任何解決方案，決斷和行動都掌握在讀者手中。敘述指向的行動，絕不只是尋找意義的行動，至少不是某個確定的、獨一無二的意義，而是實實在在的身體行動。作為述行的閱讀發(fā)生在從文字媒介到身體媒介轉(zhuǎn)換的閾限空間，身體、感知、意識的共同參與把它演變成一個復(fù)雜的認知、想象、情感和動能事件。而且它不僅作用于個體的身體實踐，還向社會軀體蔓延，對社會現(xiàn)實施加影響。文學(xué)向社會的轉(zhuǎn)化，文學(xué)語言對世界的改造，就是美國解構(gòu)主義大師米勒(J.Hillis Miller)對文學(xué)述行的理解。正是因為文學(xué)作用于讀者個人以及社會現(xiàn)實，我們才能把文學(xué)稱為行動，才有可能談?wù)撐膶W(xué)的述行性。

3 述行的其他可能

20世紀80年代末在伊瑟爾的后期研究中，“述行”一詞突破文學(xué)交往模式的框架，成為文學(xué)人類學(xué)構(gòu)想的基石。在《虛構(gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)視角》(1991)一書的末尾小節(jié)“模仿與述行”(Mimesis und Performanz)中，伊瑟爾試圖借助“述行”視角對傳統(tǒng)的模仿論和再現(xiàn)觀進行修復(fù)補充。他開宗明義地指出：“沒有述行，便妄論再現(xiàn)。”(Iser, 2016: 481)他認為，早在亞里士多德提出作為模仿的再現(xiàn)時，就已然包裹進述行的種子，因為亞氏所稱的模仿并不只是模仿既存的自然之物，而是認識到自然本身也具有生成性，因此再現(xiàn)并不滿足于現(xiàn)實的存在狀態(tài)，而是以變化為目標，是一個指向變化目標的變化過程，一種外推。在伊瑟爾(Iser, 2016: 484)看來，此種“依靠技藝實現(xiàn)的外推和模仿對象的客體化就是述行行為(performative Aktivit?ten)”。沒有外推和客體化的述行性再現(xiàn)過程，模仿將是不可想象的。因為這些行為本身并不是對現(xiàn)存之物的模仿，也不是自然所賦予的，而是展現(xiàn)了對模仿原型的想象力，產(chǎn)生了單純模仿所無法創(chuàng)造的新事物。不過，幾百年來，人們對于再現(xiàn)過程的述行特性視而不見，僅僅圍繞著模仿與再現(xiàn)這個等式徒勞打轉(zhuǎn)，述行成為思考的空白點。伊瑟爾決定還是從模仿入手，他在布魯門伯格(Hans Blumenberg)、貢布里希(E. H. Gombrich)和利科(Paul Ricoeur)關(guān)于模仿的思考中，敏銳地捕捉到再現(xiàn)危機所導(dǎo)致的對模仿的認識變化。

首先，這種變化源于對自然和現(xiàn)實的重新認識：自然不再被視為純?nèi)坏拇嬖?，而總是被看作一個開放的系統(tǒng)；現(xiàn)實也不再是既定的，而是需要不斷自我實現(xiàn)的。因此伊瑟爾(Iser, 2016: 488)提出，對于模仿而言，“無須呈現(xiàn)某種應(yīng)然(Sichtbarkeit des Seinsollens)，而是要讓接近的可能變得可見(Sichtbarkeit der Zug?nglichkeit)”。也就是說，處于模仿中心的不再是某個客體，而是接近客體的感知通道。模仿從對客體的模仿變成對感知條件的模仿，人的感知行為不僅是再現(xiàn)的條件，參與現(xiàn)實建構(gòu)，也變?yōu)樵佻F(xiàn)的對象，成為被建構(gòu)的現(xiàn)實。這一發(fā)現(xiàn)為理解現(xiàn)當代文學(xué)藝術(shù)開辟了綠色通道——感知與媒介成為核心要素，而非被呈現(xiàn)之物。

至此，模仿被從機械復(fù)制的死胡同帶離，拐入朝向客體無限靠近的感知通道。貢布里希把視覺世界的再現(xiàn)通道分為三段：藝術(shù)家腦海中的圖示(Schemata)、圖像和觀看者實現(xiàn)的部分。利科則回到亞里士多德的“文學(xué)(Dichtung)就是對行動的模仿”，將文學(xué)的模仿行動引入三個貫通的世界：預(yù)構(gòu)(pr?figuriert)世界、形構(gòu)(konfiguriert)世界和形變(transfiguriert)世界。把模仿視為過程和行動，而非結(jié)果與事實，這本身就是述行視角帶來的轉(zhuǎn)變。而模仿的結(jié)果也須用一種敞開的視角來看待，它是一種無限的接近(不管有多近)，一個有待實現(xiàn)的部分，一次孕育著變數(shù)的行動。

再現(xiàn)的述行性把模仿從認識論的轄制中解脫出來，模仿不等于再現(xiàn)，而是一系列再現(xiàn)行為。伊瑟爾(Iser, 2016:493)將此種認識轉(zhuǎn)變的意義總結(jié)為“模仿的‘民主化(Demokratisierung)’”，處于模仿核心的不再是某種堅固的、不在場而又至為本質(zhì)的客體，而是感知的主體，行動的人，于文學(xué)而言則是讀者。讀者的介入將文學(xué)從某種固定的本質(zhì)演變?yōu)橐粋€過程，一次事件；文學(xué)作為一個雖虛構(gòu)但不乏生產(chǎn)力的單位，幫助讀者實現(xiàn)從文本闡釋到自我闡釋、自我認識、自我建構(gòu)的過程，這應(yīng)該就是伊瑟爾堅守到最后的文學(xué)的人本主義。

金惠敏是國內(nèi)最早關(guān)注伊瑟爾述行理論的學(xué)者，他認為伊瑟爾提出的“‘表演’概念可能是一個矯正，它使我們重新思考認知性文學(xué)理論的合法性問題”(1)作者在此篇訪談中將“述行”譯為“表演”“操演”。(金慧敏，2002：169)。在關(guān)于真理的再現(xiàn)問題方面，文學(xué)因其虛構(gòu)性一直備受質(zhì)疑，甚至被斥為謊言。如今遭到質(zhì)疑的反倒是真理概念本身，以及關(guān)于真理的各種論述，科學(xué)的，哲學(xué)的，歷史的。作為認知工具的語言受到邏輯的武裝，一度陷入維特根斯坦式一籌莫展的境地，誠如他所言，真正重要的事物必將沉默不語，人們只能以閉口不談的方式來描述其重要性。不過，語言的糾偏行動早已悄然開始：索緒爾區(qū)分出語言系統(tǒng)(langue)和言語行為(parolo)，雖然他的興趣主要集中在符號與整體語言系統(tǒng)的關(guān)系上，但是語言的行動力卻被意外地從一種固定結(jié)構(gòu)中釋放出來；幾乎與奧斯汀提出所言即所行(performativ)同一時期，喬姆斯基區(qū)分出語言能力(competence)與語言行為(performance)，雖然他也同樣將目光聚焦于前者身上，強調(diào)語言能力先于語言行為，語言行為是語言能力的產(chǎn)物，但是語言行為的無限創(chuàng)造性也由此得到充分論證和認可。最后，還是奧斯汀直接道明“言說即行為”，使語言獲得了掙脫維特根斯坦式的悖論與絕望的行動力。對于不可言說之物，除了用沉默來宣告語言的失敗，現(xiàn)在也許還可以轉(zhuǎn)向述行——語言的述行和身體的述行。當然，此處的述行概念已經(jīng)超出，甚至部分顛覆了奧斯汀最初對“述行語”的定義。

首先，述行的語言不是一種描述性、定義性、以再現(xiàn)為目的的嚴肅語言，或者雅可布森(Roman Jakobson)所說的能指屈從于所指利益的語言，而恰是被奧斯汀排除在述行語之外的非嚴肅的、虛構(gòu)的、想象的、表演的、次生于現(xiàn)實的文學(xué)語言，與雅可布森所稱的詩性語言有相似之處。“那些最為激烈地反對陳說的文本采用的是這樣的話語形式：它拒絕將語言降格為交流工具，它懸置邏輯，在語法結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)之中嬉戲，變成了一種詩性語言?！?卡瓦拉羅， 2013: 65)在詩性語言中，能指不再依附于所指，它將自身置于突出位置，通過詞語的外形和聲音等身體-物質(zhì)性因素，進行自我表演。虛構(gòu)性為它卸下再現(xiàn)的重負，想象性賦予它嬉戲的自由，使它得以在現(xiàn)實與幻想的邊界登臺演出。然而，文學(xué)述行除了這些特性之外，還額外關(guān)注表演的效果：能指在表演中如何成長為如其顯現(xiàn)的樣子？能指的表演給觀眾帶來了什么影響？這一影響是否會波及演出現(xiàn)場之外？而且關(guān)于不可言說之物，文學(xué)述行從未放棄言說的努力，事實上這些德里達口中的“剩余物”一直處于文學(xué)表現(xiàn)的中心，文學(xué)述行試圖使用各種假設(shè)性、試探性、修辭性、演示性的表現(xiàn)模式，借助高度感官性的語言，打通感知通道，在通感中喚起它的形象。文學(xué)述行將塑形的手臂無限延伸，指向那不可言說之物，但它并無企圖也無可能將它最終攥入手里。這一段關(guān)于文學(xué)述行的描述何嘗不也是一種述行的嘗試，也許不能單純用真值標準來評價它，而是要看它是否有效地喚起了關(guān)于文學(xué)述行的想象，是否成功賦予它行動的身軀和生命力。由此也就不難理解，海德格爾是在解讀荷爾德林還是另有所指？為什么克里斯蒂娃(Julia Kristeva)要用小說的形式來闡釋自己的理論？

語言的述行并非只是純粹的語言行為，它也具有強烈的身體性和表演性。這樣看來，以動詞“perform”為基礎(chǔ)進行的造詞行為并非奧斯汀的任意之舉。因為“perform”的基本詞意有三條：(1)做、進行、施行；(2)履行、執(zhí)行、完成；(3)演出、表演。言語行為理論對“performativ”的理解和運用主要在前兩個義項，本文之前的論述也主要集中在這兩點。但是，在德里達關(guān)于符號運動、伊瑟爾關(guān)于文本與讀者互動的論述中，游戲與表演的特征也十分明顯。伊瑟爾更是頻繁使用諸如“舞臺”“劇目”等指向表演與戲劇的詞匯。奧斯汀雖然將戲劇等文學(xué)話語排除在述行話語之外，但是他的舉例卻不乏夸張滑稽的表演效果。

述行理論的另一員重將美國哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒(Butler, 1990: 272)直接聲明自己所謂的“性別述行”本身就具有戲劇性、表演性意涵:“戲劇性(dramatic)是指身體不僅本身是物質(zhì)的，而且還在對某些可能性進行持續(xù)不斷的物質(zhì)化。人不單是一具身體，從某些關(guān)鍵意義來講，人在做自己的身體(One does one’s body)?！卑吞乩粘晒⑹鲂欣碚搹恼Z言行為轉(zhuǎn)移到身體實踐。在述行視角下，身體不再因為物質(zhì)性而僅僅被視為刻寫意義的平面媒介，而是變成最為唾手可得的生產(chǎn)媒介，將某些可能性物質(zhì)化就是身體的生產(chǎn)過程，即一種“賦體”(embodiment/Verk?rperung)行為。其結(jié)果就是，它賦予某些可能性具體的物質(zhì)身體，讓不可見的變得可見起來，從“可視性”和“出乎意料”兩個角度來看，這個結(jié)果都是戲劇性的。此外，身體不僅加工他者，表現(xiàn)他者，還能進行一種自反性生產(chǎn)和自反性表演，因為正如德國哲學(xué)家赫爾姆特·普萊斯納(Helmuth Plessner)所揭示的，人與自己的身體之間具有一種雙重關(guān)系：身體實在(K?rper-Sein)和身體占有(K?rper-Haben)?！吧眢w實在”是人存在的居所，標識著身體的主體性；而“身體占有”則使身體能夠被當作客體來操縱，當作符號來使用——沿用巴特勒的思路來說，就是當作角色來扮演。我們的身體，作為最陌生的他者，連同它所隱藏的欲望、情感、暴力以及一切不可名狀之意識，在認識和經(jīng)驗統(tǒng)治的世界里沉默不語。在述行視角的啟示下，身體，這個一直遭受忽略的最大的現(xiàn)實，也參與到對現(xiàn)實的建構(gòu)中來。20世紀60年代以來，以身體為媒介的藝術(shù)形式在與媒介技術(shù)的合力下，展示出比語言更直接有效的沖擊力。如果說語言述行還需經(jīng)歷從文字媒介到身體媒介的過渡，那么身體述行的效應(yīng)似乎更具直接性和直觀性。費舍爾-李希特(Fischer-Lichte, 2013: 44)對述行的定義就是從身體出發(fā)：“這個概念描述了某種符號性行為，但它不是表達或再現(xiàn)某種業(yè)已存在的事實，而是在行為發(fā)生的過程中，生成它所指涉的真實。隨著行為的進行和發(fā)展，這種真實才得以產(chǎn)生。述行行為必須被理解為一種體現(xiàn)行為(ein verk?rperter Akt，通過身體呈現(xiàn))?！?/p>

伊瑟爾在晚期研究中曾對述行寄予厚望，將其視為對認識和經(jīng)驗的有效補充：“當認識和經(jīng)驗作為打開世界的方式不再發(fā)揮其作用時，表演作為一種形式便達到其效能的峰值。表演作為一個‘仿佛’范疇提供了進入那些不可知而且也不可經(jīng)驗的事物，例如起點和終點的機會?！?金慧敏，2002：169)從身體的角度來說，述行在此處被譯成表演也是合理的。揭示模仿的述行性，讓述行與認識、經(jīng)驗平起平坐，這是伊瑟爾對述行理論最大的貢獻，但是這一發(fā)現(xiàn)似乎并沒有引起重大回響。之后，德國的述行研究走上了主要由朱迪斯·巴特勒和費舍爾-李希特等人開辟的身體述行之路，大洋彼岸的美國則在被稱為“耶魯學(xué)派”的保羅·德·曼(Paul de Man)、J.希利斯·米勒等人帶領(lǐng)下，經(jīng)由述行走向解構(gòu)。