篇章銜接與文學性
——文本批評與篇章學融合的可能性

河南大學 劉辰誕

1. 引言

形式主義批評的理論和方法迄今在文學批評界仍有重要影響，因為在構(gòu)成文學作品的諸元素中，語言及其形式手段無疑是最重要的元素。形式主義批評的代表人物什克洛夫斯基(Shklovsky 1965)提出，文學之所以區(qū)別于非文學形式，是因為文學文本具有一個區(qū)別于非文學文本的特征，這個特征就是文學性。文學性在文本中的具體表現(xiàn)就是以一種特殊的手段使用語言，因為“詩的語言”與普通語言相比是表面粗糙的、晦澀的、非通順的。什克洛夫斯基同時強調(diào)，這并不意味著詩的語言必然是難懂的，文學性強調(diào)的是經(jīng)驗過程而不是最終產(chǎn)品，比如普希金和高爾基就逆轉(zhuǎn)這個過程，化文學語言為普通語言，使文學語言比普通語言更易懂，從而使他們的語言呈現(xiàn)“表面粗糙”的特征(Lemen & Reis 1965: 22；朱剛2001: 2)。

形式主義批評把文學文本的本體，即語言手段，引入文學批評來分析文學作品，這和篇章學的研究在很多方面非常近似，可以說篇章語言學和形式主義批評是形式主義這棵大樹上的兩個果實。只是那時篇章語言學還沒有成為一個學科，文學批評不可能與其交流融通。但是到了今天，注重從語言手段視角評價文學文本的形式主義批評如果仍然漠視兩者之間的共性而不思借鑒，不能說不是一種遺憾。篇章學注重篇章的形式銜接與連貫手段，研究語言交際中篇章的生產(chǎn)和理解程序及機制，屬于結(jié)構(gòu)形式的范疇，適于文本的結(jié)構(gòu)分析，對于關(guān)注文學文本結(jié)構(gòu)的形式批評流派而言，借鑒篇章研究的方法進行文本分析是可能的。本文探討兩者的共性和可能的結(jié)合點，意在促進兩者的互相交流和融通。

2. 文學性

形式主義之前的傳統(tǒng)文學研究有兩種主張，一種是模仿論，即文學是對現(xiàn)實的一種反映；另一種是表現(xiàn)論，即文學是作家心理的自然流露。形式主義則認為，文學批評不應(yīng)只研究文學的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點研究文學作品本身(Shklovsky 1965)，文學之區(qū)別于非文學形式的基本特征是文本特征——文學性。形式主義批評實際上是分析文學文本中的語言使用，從語言視角入手研究文學,認為語言可以分為兩種：文學語言和實用語言。形式主義文論認為，傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式二分法把形式視為可有可無的裝飾物，是不可取的。從創(chuàng)作過程看，文學是材料與手法的結(jié)合。藝術(shù)手法在材料變?yōu)樗囆g(shù)品的過程中具有決定性的意義。什克洛夫斯基把旨在引起一定審美效果的藝術(shù)安排稱之為藝術(shù)程序，對作品是否具有藝術(shù)性和審美效果起著決定的作用。藝術(shù)程序是服從于審美任務(wù)的，反?；绦蚺c增加感覺的難度和延時的程序才是藝術(shù)程序。什克洛夫斯基這些主張可以視為文學性的基本內(nèi)容。

形式主義的另一位主將雅各布森(2014)也指出：文學科學的對象不是文學，而是文學性，文學性就是使一部作品成為文學作品的特質(zhì)。文學性存在于同類文學作品普遍運用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文學的任務(wù)就是研究文學的構(gòu)造原則、手段、元素等，因為對作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式等的分析，就如同自然科學一樣，較為可靠和穩(wěn)定。內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋者不同的解釋而賦予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，容易成為科學研究的對象。雅各布森 (Jacobsen 1960)提出，任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，分別體現(xiàn)出六種功能。交際如側(cè)重于語境，就突出指稱功能；側(cè)重于說話者，強調(diào)情感功能；側(cè)重于受話者，凸顯意動功能；側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位。只有當言語交際側(cè)重于信息本身，詩的功能才占主導(dǎo)地位。可以看出，文學性的實質(zhì)是關(guān)注語言在文學文本中的使用規(guī)律，這與篇章語言學探索篇章性的研究目標十分吻合。

2.1陌生化

既然文學性是文學之所以區(qū)別于非文學的特質(zhì)，且文學性來自于文本的語言手段。那么如何判斷文本文學性的高下？如何實現(xiàn)文學性？什克洛夫斯基(Shklovsky 1965)提出陌生化這個概念。他主張，文學作品的美感只產(chǎn)生于語言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨特性，與內(nèi)容無關(guān)。文學的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。文學創(chuàng)作要對對象進行藝術(shù)加工和處理，陌生化是藝術(shù)加工和處理中必不可少的方法，要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。文學創(chuàng)作的目的是要達到審美感受，這種審美感受靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)，讓人們通過閱讀過程產(chǎn)生審美快感。

陌生化的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，從而達到延長審美過程的目的。什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運用陌生化手法的例子：托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，比如，《戰(zhàn)爭與和平》稱“點綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”(朱立元 2014)，等等。關(guān)于故事和情節(jié)的關(guān)系，陌生化理論認為 “情節(jié)”是作家對故事進行創(chuàng)造性變形的結(jié)果，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。故事通過時間和因果關(guān)系連接在一起，情節(jié)雖源于故事，但卻不同于故事，是故事事件的藝術(shù)安排，這種安排必遵守事件的時間和因果順序。因此情節(jié)是文學的，故事只是素材，情節(jié)實際上是對事件常規(guī)安排形式的違反，即陌生化處理。

除了指稱和敘述方式的陌生化以外，藝術(shù)語言是實現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件(什克洛夫斯基等1989；張冰2000)。也就是說，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化。什克洛夫斯基將文學語言和日常語言加以區(qū)分：在日?；蚍Q自動語言中，說話的意義(內(nèi)容)是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；而在文學語言中，表達本身(形式)就是目的。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學語言的最高層次上。他認為，日常語言是文學語言的直接來源，日常語言要成為文學語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學語言是陌生化之后的產(chǎn)物。

然而遺憾的是，在語言陌生化方面，形式主義批評家只著力于指稱的奇異化或者表達方式的曲折化，沒有在句法安排或者信息度建構(gòu)規(guī)律方面進行深入分析，這就為我們將篇章語言學研究中涉及到的成篇性標準或篇章性因素與文學語言的生產(chǎn)和解讀聯(lián)系起來分析提供了廣闊的空間。

2.2前景化

前景化和陌生化都是創(chuàng)造文學性的手段。不同的是，陌生化指文學篇章中語言使用的非規(guī)約化，從而阻隔人們對文本的感知，創(chuàng)造文學效果。前景化則是借鑒藝術(shù)批評理論，在藝術(shù)作品中，人們總是期望把關(guān)注的焦點置于畫面的前景，把非中心的方面置于畫面的背景。如果打破了這個規(guī)則，將背景因素前景化，就會發(fā)生期望偏離，這種偏離就會創(chuàng)造出奇異的效果，運用于文學創(chuàng)作，就會產(chǎn)生文學效果。文體學家Leech & Short(1981)將前景化定義為為了文學審美目的而創(chuàng)造的文本形式，尤其是通過偏離語言常規(guī)而創(chuàng)造的文體扭曲，從而使文本的某一方面被置于前景。因此，前景化在文體分析中常被稱為文體變異(stylistic variation)。此后，前景化這一術(shù)語被用于風格學或文體學，指在話語中相對突出某個成分,好比在背景上凸顯出一個人物輪廓，將其前景化。這種凸顯常常偏離語言學規(guī)范，從這點來看，前景化是陌生化的一種，與陌生化同為創(chuàng)造文學性的手段。

前景化中的偏離主要包括詞匯偏離、句法偏離、語音偏離和書寫法偏離等。例如：

(1) A grief ago

(2) 蜜蜂是在釀蜜，也是在釀造生活。

Grief和表示時間的詞語ago、“釀造”和“生活”在語言常規(guī)或自動化語言中本來是不能搭配的，可是由于作家故意使之偏離常規(guī)搭配，從而創(chuàng)造出文學效果。這是使用詞匯偏離手段將本來應(yīng)該置于背景的詞匯意義前景化，從而使表達方式具有文學性的典型例子。

(3) Him who disobeys, me disobeys.

(4) 愛著你的愛，夢著你的夢，幸福著你的幸福。

這兩個例子屬于句法偏離的范疇。詩人Milton在詩中不說Whoever disobeys him is disobeying me，而故意將語言常規(guī)置于后景，把非常規(guī)的句法形式置于前景，創(chuàng)造了文學效果。“幸?！北緛聿皇莿釉~，而作家令其偏離常規(guī)成為動詞，其文學效果顯而易見。

語義偏離是指把無意義的語義置于前景，創(chuàng)造違反邏輯的效果，使文本產(chǎn)生文學效果。例如：

(5) The hospital refused to give him a disease.

(6) 最長壽的青年李亞飛

醫(yī)院本來是治病的，不是“給病”的，但這一非常規(guī)的意義偏離給讀者很多解讀自由，就產(chǎn)生了文學效果?！白铋L壽”和“青年”在沒有任何語境提示的情況下意義上完全不相容，而當你得知青年李亞飛救了30個落水者而犧牲就會理解“長壽”為什么會和“青年”搭配在一起。利用背景意義的前景化使不符合邏輯的表述具有邏輯意義，創(chuàng)造了文學效果。

本文關(guān)注的是篇章學研究與文學批評的關(guān)系，因此我們關(guān)心的主要是句法和詞匯偏離創(chuàng)造的陌生化或前景化效果。

3. 文學性的語法銜接分析

銜接是篇章性的七標準之一(de Beaugrande & Dressler 1981)。當篇章中的某個成分的解釋取決于篇章中另一個成分的解釋時，這個成分即為銜接項，以這種形式來標記篇章內(nèi)不同的句際關(guān)系，使作者或說話人能夠跨越句子邊界建構(gòu)篇章，這種形式手段稱為銜接。 Halliday & Hasan 在關(guān)于銜接的權(quán)威性論著《英語的銜接》(1976)一書中列出了兩類銜接手段，一是語法銜接手段，包括指稱、省略、替代和(邏輯)連接，二是詞匯銜接手段，包括詞匯的搭配和重復(fù)。

指稱銜接是語法銜接手段中最為普遍使用的一種，指用代詞、指示詞等來指稱一個先前出現(xiàn)過又再次出現(xiàn)的項目。指稱可分為人稱指稱、指示指稱和比較指稱。人稱指稱包括人稱代詞及相應(yīng)的形容詞性物主代詞和名詞性物主代詞，比較指稱指的是用比較事物異同手段標示的指稱關(guān)系，建立比較指稱關(guān)系的比較指稱詞的意義必須參照上下文才能夠索引。指稱銜接在文學作品，尤其是敘事性文學作品中大量出現(xiàn)，因此也是我們分析篇章性標準和文學性的聯(lián)系時首先要涉及到的現(xiàn)象。

篇章語言學在討論指稱關(guān)系時，除了對指稱的類別做了較為詳細的分類，還分析它對篇章生產(chǎn)和解讀所做出的貢獻，即它的篇章功能，以及指稱銜接項在篇章中的指向(劉辰誕 2004)。在多數(shù)情況下，人稱指稱詞項總是回指的，即指稱代詞的所指對象一般在上文，上文提到名稱的事物在交際中是新信息，當這一事物再次出現(xiàn)時就使用代詞指稱它。例如：

(7) The secretary told me thatMr.Harmsworthwould see me. I felt very nervous when I went intohisoffice.Hedid not look up fromhisdesk when I entered.

(8) 那時我們念高三，肖禾被我們男生稱作“洋馬”。她那高大蓬勃的身材和手臂上濃密的金色汗毛，以及微微上翹的圓屁股，使很多人想入非非。加上她那個既天真幼稚、又欠莊重的壞毛病——吮大拇指，更使校園里的氣氛時不時地顯出焦躁和壓抑。

(鐵凝，《對面》)

上面兩例中的人稱指稱項，都是指代前文已經(jīng)出現(xiàn)過的名詞項。在日常語言中，人稱指稱作為篇章的銜接手段，是承前指稱。換句話說，在自動語言里，指稱詞是要在它所指稱的名詞出現(xiàn)以后才出現(xiàn)，這樣讀者或受眾才能很方便地理解它的意義。文學性對前景化和陌生化的研究傳統(tǒng)中，涉及到語言偏離，包括詞匯偏離、句法偏離、語音偏離和書寫法偏離等，很少涉及到指稱銜接手段所造成的前景化效果，而指稱銜接的非常規(guī)形式的前景化和陌生化效果是文學作品，尤其是敘事作品中常用的手段之一。在文學語言中，為了制造陌生化效果，文學家往往會把這一普遍的規(guī)則的反例——蒙后指稱——前景化，即使用非自動的指稱手法造成陌生化效果，從而產(chǎn)生文學性。例如哈代的小說《無名的裘德》的開頭部分：

(9)Theschool master was leaving the village, andeverybodyseemed sorry.Themiller at Cresscombe lent him the small white tilted cart and horse to carry to the city of his destination, about twenty miles off, such a vehicle proving of quite sufficient size for the departing teacher’s effects.

上例中粗體的都是指稱銜接詞，應(yīng)該有一定的指稱對象，在日常語言或者說自動語言里，這些銜接詞是要在它們所指稱的名詞出現(xiàn)之后才出現(xiàn)的，這樣聽話人或讀者才能夠順利解讀說話者或作者的意思，但在文學作品中往往把非常規(guī)的指稱手段前景化，用來制造陌生化效果。該例中The (school master)”“The (miller)”“everybody”分別指哪個教師、哪個磨坊、哪些人，在前文或讀者的共有知識中是沒有的，而正是這種蒙后指稱手法的使用，使得讀者對故事的興趣大大增加。這種效果即陌生化效果，給讀者帶來審美愉悅的機理是使讀者的解讀、理解過程變得曲折，產(chǎn)生阻礙效果，延長審美過程，以增加懸念。再如：

(10) 自從四年前開了這個花坊——花語后，她就再也沒有睡過懶覺。不是不想睡，而是不舍得睡。當初花語開業(yè)時，只有她一個人，租的是一間不足十平方米的鋪子。四年后的今天，花語的員工超過十人，擁有了一間一百多平方米的上下層的營業(yè)廳，花語的花朵遍布這座城市的大街小巷。這樣的成績，如果睡懶覺，是無論如何也睡不出來的。她把樓上一間房子收拾成臥室，布置得簡潔而溫馨。一個小小的木床，一個書桌兼梳妝臺，一把精巧的小椅子。墻壁雪白，掛著她親手制作的工藝品——干花，翠綠的窗簾。太陽照進來，滿屋子的花影，像一個夢幻的世界。

(夢繁華，《玫瑰知道我愛你》)

這個文學篇章片段也是一個小說的開頭，如果是在日常交際的自然話語中，其中的人稱指稱詞“她”是要在說話人交代“她”是誰后才會出現(xiàn)在話語中，用以指代這個說話人和聽話人都知道是誰的人物?？墒窃谶@個文本中，和上面例(9)一樣，為了延長審美過程，作者使用自動語言中不常用的蒙后指稱即下指手法，將非自動形式前景化，來實現(xiàn)陌生化效果，文學性效果顯而易見。

在文學敘事作品中，作家常常故意使用很大跨度的蒙后指稱的銜接手法，這也是自動語言中一般情況下不會使用的，而文學作品使用這種手段就是為了營造特殊的效果。這是典型的文學性特征。著名美國作家康奈爾·伍爾里奇的經(jīng)典懸念小說ThreeO’clock中有這樣一段描述(轉(zhuǎn)引自陳剛、滕超2003: 39-43)：

(11)Shehad signedherown death-warrant.Hekept telling himself over and over thathewas not to blame，shehad brought it onherself.Hehad never seentheman.Heknew there was one.Hehad known for six weeks now…

There was no other womanhemeant to replaceherwith.Shedidn’t nag and quarrel withhim.Shewas a docile，tractable sort of wife…

He’d be in his shop tinkering with watch-parts and the phone would ring. “Mr.Stapp，Mr. Stapp，your house has just been demolished by a blast!”

(Woolrieh，ThreeO’clock)

小說以第三人稱的“she”和“he”引入故事的主人公，很久沒有交代“she”和“he”究竟指誰，直到故事情節(jié)已經(jīng)展開了相當篇幅，才表明“she”的所指是“wife”，“he”的指稱對象是“Mr. Stapp”。這種人稱指稱詞的蒙后指稱，把指稱銜接手段中所涉及的人稱代詞聚焦于前景，目的也是為了使用前景化手法創(chuàng)造陌生化效果，這樣可以制造懸念，刺激讀者去發(fā)掘真相，更好地渲染緊張的氛圍。換句話說，這樣的銜接手法延長了審美過程，從而創(chuàng)造出文學性。文本中通過人稱指稱實現(xiàn)的陌生化效果在一定程度上標志著作品的獨特神韻，文學性在這里顯現(xiàn)無遺。

這幾個例子表明，人稱指稱詞這樣一個一般看來并非文學性構(gòu)成元素的話語因素，在篇章語言學的分析中是可以為文學性做出貢獻的一種話語構(gòu)造手段。這在文學批評中是沒有注意到的，或者說沒有把它作為一種文學構(gòu)造手段用于文本批評和審美分析中。不難看出，篇章語言學中著力研究的銜接手段，是可以為文學文本批評中語言分析標準的建立提供依據(jù)的。

篇章語言學研究中的連接銜接手段，也是語法銜接手段之一，也能夠成為創(chuàng)造文學性的手段，為分析文本語言的文學性提供參照。例如：

(12) He was insensitive to the group’s needs.Consequentlythere was a lot of bad feeling.

(13) He was sensitive to the group’s needs.Asaconsequencethere was a lot of bad feeling.

(14)Asaconsequenceofhis insensitivity to the group’s needs, there was a lot of feeling.

(15) The bad feeling wasaconsequenceofhis insensitivity to the group’s needs.

上面幾個小小篇章，是篇章語言學用來分析連接銜接手段的用例。所謂連接，又稱邏輯聯(lián)系語(黃國文 1988)，是通過連接詞、副詞(組)等實現(xiàn)篇章銜接或者說照應(yīng)關(guān)系的。在日常語言中，為了明了地表達意象，連接詞項是很顯性的，即上面所說的用連接詞或副詞(組)實現(xiàn)。上面的幾個小篇章所表達的意義基本上沒有區(qū)別，但是在使用連接詞項上有差異：在(12)和(13)中，consequently 和as a consequence屬于篇章語言學中所列舉的連接關(guān)系范疇，(14)中的as a consequence of 已經(jīng)不算是嚴格意義上的連接關(guān)系范疇了，因為這一詞組后加上了名詞短語，而(15)中的a consequence of 已經(jīng)完全不是連接手段，而是謂語中的一個詞項，成了謂語的一部分。從文體上看，從(12)到(15)，一個比一個遠離口語，一個比一個正式，到了句(15)就完全是一種文學表達形式了。也就是說，在自動語言中，連接關(guān)系詞項是顯性的，這是日常語言的清晰明了特征決定的，連接銜接詞項越是呈隱性，文學色彩就越是濃厚，因為隱去連接銜接手段是將非自動語言特征前景化的一種手段，因此也是創(chuàng)造陌生化的手段。

美國詩人威廉斯有一首詩《便條》：

(16) 我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概

是你

留作

早餐吃的

它們太可口了

那么甜

又那么涼

(劉索拉，《藍天綠?！?

如果把這首小詩變成一個通常的“便條”是這樣的：我吃了放在冰箱里的梅子。它們大概是你留著早餐吃的。(因為)它們太可口了，那么甜，又那么涼。詩人為了描畫一個吃了妻子放在冰箱里的梅子又不好意思直說的丈夫，為了給自己的行為找一個不尷尬的臺階，把日常話語寫成了詩的形式。從意義上講，是達到了曲折、模糊表達的效果。從語言形式上講，作者用非自動分行的手法隱去了其中的形式銜接，使這個日常表達中的“便條”具有了詩的審美效果?；蛘哒f使用非常規(guī)連接形式前景化的手段創(chuàng)造出陌生化效果，使這個文本具有了文學性。

4. 文學性的詞匯復(fù)現(xiàn)銜接分析

詞匯復(fù)現(xiàn)是篇章中詞匯銜接的一種形式(Hoey 1983, 1991)，指在建構(gòu)篇章時對某一詞項的重復(fù)，即在后文對某一詞項的回指，包括使用同義詞、近義詞或上義詞(Halliday & Hasan 1976: 278)。在小說《簡·愛》中，fire一詞不斷被重復(fù)，以表現(xiàn)主人公的情緒。一般情況下，fire一詞體現(xiàn)的象征性并不明顯，但是當其不斷“復(fù)現(xiàn)”時，就會創(chuàng)造著某種文學意象(王東風 2005)。不斷重復(fù)的前景化意象激活了某種象征指向，或者說詩學解讀。多個“火”之間很少用指稱銜接，而是用詞匯復(fù)現(xiàn)形式，是陌生化的典型表現(xiàn)(Lodge l984: 119)。Lodge認為，“火”被賦予了隱喻和象征意義，不僅表達了追求自我實現(xiàn)的激情，還體現(xiàn)了過于沉迷情感而帶來的災(zāi)難和懲罰(Lodge 1984: 121)。根據(jù)他的統(tǒng)計，整部小說中有一百多處“火”，大部分是非指稱性重復(fù)。由于重復(fù)出現(xiàn)，這個詞本身的意象及其聯(lián)想意義就被前景化了，使得表現(xiàn)手法由日常語言陌生化為非日常語言。因為以“火”的復(fù)現(xiàn)代替指稱銜接，延長了形式銜接的距離，從而延長審美過程，因此也就建構(gòu)了異于日常語言的文學性。如：

(17) Strange energy was in his voice． Strangefirein his look.

(JaneEyre, Chapter 15)

(18) I saw a glow rise to that master’s face． I saw his solemn eye glow with suddenfireand flicker with resistless emotion．

(JaneEyre, Chapter 31)

(19) But as his wife—at his side always，and always restrained，and always checked—forced to keep thefireof my nature continually low，to compel it to burn inwardly and never utter a cry，though the imprisoned flicker consumed vital after vital．．．

(JaneEyre, Chapter 34)

“fire”在(17)中表激情，(18)中表熱情，(19)中則是指情感，由于使用fire一詞的詞匯復(fù)現(xiàn)手段，使文本的遠距離銜接成為可能，從而使以fire所表達的情緒貫穿整個文本，作品的審美效果就因此實現(xiàn)。“搭配”在篇章語言學研究中，也是一種詞匯復(fù)現(xiàn)銜接手段(Hoey 1983)，例如“醫(yī)生”和“疾病”或“醫(yī)院”出現(xiàn)在篇章中，能夠使讀者把前后文連貫起來，從而起到銜接作用，這種手段稱為“搭配”。上例中的glow、flicker、melt與fire的關(guān)系就是搭配關(guān)系，是復(fù)現(xiàn)銜接形式的一種，這些詞的出現(xiàn)，加強了對人物內(nèi)心活動的刻畫，作品的文學性在語言形式上得以張揚，文學性在異于日常的銜接手段中被充分傳達。這樣的例子進一步說明，文學作品的篇章學觀照，不僅是可能的，而且是必要的。

再看下面的例子：

(20)Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed. A yellow dressing gown, ungirdled, was sustained gently behind him by the mild morning air. He held the bowl aloft and intoned:

—Introibo ad altare Dei.

Halted, he peered down the dark winding stairs and called up coarsely:

—Come up, Kinch! Come up, you fearful jesuit!

Solemnlyhe came forward and mounted the round gunrest. He faced about and blessed gravely thrice the tower, the surrounding country and the awaking mountains. Then, catching sight of Stephen Dedalus, he bent towards him and made rapid crosses in the air.

這是《尤利西斯》的開篇段落，為強化人物的出場方式，除直接引語外的三個敘事段均使用了有標記主位開頭，這是文學篇章常用的手法。在篇章學研究中，主位發(fā)展形式也是一種銜接手段，與創(chuàng)造文學性有密切的聯(lián)系。篇幅關(guān)系,主位安排與文學性的關(guān)系我們將另文研究。這里關(guān)注的是stately和solemnly兩個同義詞的復(fù)現(xiàn)：用表示“莊嚴”“神圣”兩個近義詞的復(fù)現(xiàn)來表現(xiàn)無聊、瑣碎、滑稽的人物和事件，誤導(dǎo)讀者的期待(王東風 2005)，使讀者偏離日常判斷，實現(xiàn)陌生化，正是創(chuàng)造文學性的典型手法，顯然是作者的匠心所在，是利用詞語復(fù)現(xiàn)的銜接手段制造文學性效果的典型例子。

通過分析可以看到，詞匯復(fù)現(xiàn)銜接可以幫助我們考察文學文本的創(chuàng)作和欣賞過程中創(chuàng)造文學性的程序和手段，可以為考察文本的文學性提供一個參照標準，依據(jù)這樣的標準對文本進行程序化分析，將會為文學創(chuàng)作活動提供有益的理論指導(dǎo)，為文本批評提供一個篇章語言學視角。

5. 文學性的篇章連貫性分析

銜接是用顯性語言結(jié)構(gòu)特征標識出篇章特性，是篇章的有形網(wǎng)絡(luò)，連貫則是篇章的語義關(guān)聯(lián)，是篇章的無形網(wǎng)絡(luò)。連貫是篇章成篇性的最基本條件，一個有意義的篇章必須是一個有意義的整體(de Beaugrande & Dressler 1981：6)。篇章生產(chǎn)者用語言建構(gòu)一個篇章世界，包含眾多的概念及概念之間的關(guān)系，如果這些概念之間存在著合乎人們認知規(guī)律的邏輯關(guān)系和世界知識的聯(lián)系，解讀者才會從中獲取意義，從而把它解讀為一個連貫的篇章。篇章所描述的事件之間的關(guān)系是否符合人們的世界知識和推理常規(guī)都是決定篇章連貫與否的因素。

篇章的連貫有程度上的區(qū)別。篇章能夠形成一個語義整體時，其連貫程度就高;如果篇章內(nèi)各部分之間形不成一個有意義的語義整體，那么該篇章就是不連貫的。如果有較多的“語義環(huán)節(jié)脫落”，且不能根據(jù)情景、語境補充或接續(xù)，就會影響篇章的連貫性。關(guān)于連貫的定義，大致包括這么幾種：Halliday & Hasan(1976：23)認為篇章的連貫指篇章各個組成部分必須具有語域一致性，即有與篇章外部的情景相聯(lián)系的連續(xù)意義。宏觀結(jié)構(gòu)理論(van Dijk 1977)認為，微觀結(jié)構(gòu)連貫是線性或順序性連貫，篇章中句子表達的命題意義之間相互聯(lián)系構(gòu)成一個連續(xù)的統(tǒng)一體，而宏觀結(jié)構(gòu)連貫則是從篇章整體的角度考察句列所表達意義的總體關(guān)聯(lián)。只有具有宏觀結(jié)構(gòu)的句子序列才能視為連貫程度高的篇章。言外行為理論(Widdowson 1978：52)認為，篇章是由一個個部分行為組成的言語行為序列，如果這些言語行為序列是連續(xù)的、能夠構(gòu)成一個有意義的整體，那么該篇章就是連貫的。心理框架理論(Brown & Yule 1983)則強調(diào)連貫的心理屬性，認為連貫是篇章使用者利用背景或百科知識對篇章進行闡釋的結(jié)果，是篇章的語言形式銜接帶來的一種感覺，篇章各部分表達的意義越是符合人們的世界知識模型，篇章的連貫程度越高。

文學創(chuàng)作的根本目的是要激起審美感受，文學性的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，從而達到延長審美過程的目的。這種審美感受是靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)的。那么自動語言中的連貫標準也就自然可以為陌生化提供參照。如果作者為了增加讀者的審美感受，就有可能有意將連貫性程度較低的篇章前景化，制造陌生的效果，從而使作品從自動語言組織躍升為具有文學性的文學篇章。例如喬伊斯《尤利西斯》中的這段文字：

(21) A kidney oozed bloodgouts on the willow patterned dish: the last. He stood by the next door girl at the counter. Would she buy it too, calling the items from a slip in her hand? Chapped: washing soda. And a pound and a half of Denny’s sausages. His eyes rested on her vigorous hips. Woods his name is. Wonder what he does. Wife is old fish. New blood. No followers allowed. Strong pair of arms. Whacking a carpet on the clothesline. She does whack it, by George. The way her crooked skirt swings at each whack.

這段描寫主人公Bloom在柜臺前買食品時所見所想的文字，如果從自動語言的連貫標準來看，連貫度是很低的，因為它既缺乏顯性的銜接手段，又缺乏內(nèi)在的邏輯連貫。但是如果將該文本放在宏觀結(jié)構(gòu)中識解，根據(jù)人們在認識現(xiàn)實世界及其間的關(guān)系時，其思維方式可能會是信馬由韁、無拘無束的自由序列，那么讀者就會將這段文字解讀為Bloom混亂思緒的描述。文本雖然因為其連貫度很低，讀起來艱澀，但是由于人們心理屬性的作用，讀者會借助于百科知識對該文本進行闡釋，因該文本的表達符合人們思緒混亂時言語(包括表現(xiàn)心理活動的自言自語)也會混亂這樣一個世界知識模型，不僅仍然會被讀者接受為有效的文本，并且會因為其連貫程度低而使讀者盡力根據(jù)世界知識創(chuàng)造連貫，延長審美過程，實現(xiàn)與閱讀一般文學文本時見慣不驚的感受大不一樣的審美感受。該文本就是這樣通過降低連貫程度把非自動的連貫手段前景化，實現(xiàn)了陌生化效果，延長了讀者的審美過程，從而提高了文本的文學性。這種手法的頻繁使用，反過來培育了讀者的審美能力，于是在此基礎(chǔ)上作家便可以形成一種新的創(chuàng)作手法，這就是風靡一時的意識流文學可以流行的重要原因之一。

再如北島的一首詩：

(22) 大中小

用抽屜鎖住自己的秘密

在喜愛的書上留下批語

信投進郵箱

默默地站一會兒

風中大量的行人

毫無顧忌留意著霓虹燈閃爍的櫥窗

電話間投進一枚硬幣

向橋下釣魚的老頭要支香煙

河上的輪船拉響了空曠的汽笛

在劇場門口幽暗的穿衣鏡前

透過煙霧凝視自己

當窗簾絕了星海的喧囂

燈下翻開褪色的照片和字跡

(北島，《日子》)

通過“抽屜鎖住的秘密”“書上留下批語”“信投進郵箱”“風中的行人”“電話間投進硬幣”“橋下釣魚的老頭”“劇場門口”“窗簾”“燈下褪色的照片和字跡”，我們似乎感到詩人是在敘事，但是這些情景和事件之間既沒有語言形式的連接，也沒有情景上的連續(xù)性，而讀者卻能夠從這些缺乏連貫的文字里，感受到詩人在向讀者訴說著他的心境，以其所設(shè)置的似乎不連貫的語言和意境，給讀者帶來了審美的享受。這又是一個以降低連貫性將非自動語言的表述方式前景化而獲得文學性效果的例子，這樣的手法在詩歌創(chuàng)作中處處可見。

通過分析不難看出，篇章語言學的連貫標準也具有為文學文本批評和欣賞提供參照系的潛能。文本批評一旦將這樣的標準引入實際操作，對文學性的把握將會由目前的隨意觀照狀態(tài)上升為一種更加科學的衡量。

6. 結(jié)語

既然文學批評的目標是文本，其具體操作是對文本進行評價和分析，那么同樣研究文本(篇章)合格性標準的篇章語言學的分析方法和評價標準對于關(guān)注文學文本生產(chǎn)過程的文學批評流派而言，應(yīng)該是可以借鑒的。(劉辰誕 2011)本文分析的銜接和連貫與文學性的關(guān)系，足以從一個角度說明，文本批評和篇章學研究間互相溝通、借鑒的可能性和空間很大。

形式主義文本批評視文學性為文學的基本特征，其理論根據(jù)是陌生化能夠增加讀者對藝術(shù)形式感受的難度，從而達到延長審美過程的目的：藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(Shklovsky 1965)。就是說，閱讀難度是文本審美過程的必需條件，審美感受是靠陌生化手段實現(xiàn)的。篇章銜接和連貫的特征是自動語言的常規(guī)體現(xiàn)，但這樣的常規(guī)在文學文本中是可以違反甚至打破的，在“文學性”審美觀照下，日常篇章的成篇性標準自然可以作為參照，為我們考察文學文本創(chuàng)作和欣賞過程中“文學性”的生成與文本審美感受過程提供一個新的視角。作者和讀者在創(chuàng)作和欣賞過程中意識不到陌生化手法和篇章語言學的篇章標準的關(guān)聯(lián)，文本批評如果能夠根據(jù)這些“標準”揭示這種關(guān)聯(lián)，就可以為考察文學性為目的的文本批評理論和方法提供一個新的分析視角。

既然自然語言中的篇章銜接和連貫標準在文學文本中有意被違反就會將非常規(guī)篇章形式前景化，制造陌生化效果，使作品從自動語言組織躍升為具有文學性的文學篇章，那么文本批評一旦將篇章語言學對篇章的評價標準引入文學批評實踐，雖然不能說就會因此成為雅各布森所謂的“文學科學”，但起碼對文學性的把握將會由目前較為隨意的觀照狀態(tài)上升為一種更具可操作性的客觀衡量，避免目前文本形式批評中很少涉及形式建構(gòu)程序、崇尚主觀評判的弊端。當然，我們所做的這些片段性分析并不能說明我們已經(jīng)掌握了文本分析的科學程序，但起碼我們從這些分析得到了啟發(fā)：兩者之間融合、溝通不僅是可能的而且是可行的。