聯(lián)華時(shí)期卜萬蒼導(dǎo)演的創(chuàng)作特征分析

竇興斌

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué) 工商管理學(xué)院，河北 石家莊 050061)

在1943年《影劇》雜志上對當(dāng)時(shí)中國導(dǎo)演進(jìn)行介紹的《導(dǎo)演臉譜》欄目中，卜萬蒼被排在第一位進(jìn)行介紹，“論資格，卜萬蒼也可列入銀國開國元?jiǎng)字?，論聲望，目前電影國里?原文排版，‘手’應(yīng)為‘首’的誤排，筆者注)屈一指。論導(dǎo)演手法，以小動(dòng)作細(xì)膩見長，因此他有東方劉別謙之稱”(1)冷平.卜萬蒼1949年之前[D].上海：上海大學(xué)，2015.原文載于《導(dǎo)演臉譜：卜萬蒼》，《影劇》，1943年第6期，第13頁?！安肥系淖髌分黝}嚴(yán)正，內(nèi)容充實(shí)，他的導(dǎo)演技巧也非常優(yōu)越，特別明快，雄偉的作風(fēng)，給予觀眾深刻的印象。至今一直高居第一流導(dǎo)演的地位，并非偶然”。(2)冷平.卜萬蒼1949年之前[D].上海：上海大學(xué)，2015.原文載于李家璧：《記卜萬蒼(下)》，《上海影劇》，1944年第2期，第16頁。

卜萬蒼應(yīng)該說是中國第一代導(dǎo)演，是中國電影拓荒時(shí)期為中國電影做出過突出貢獻(xiàn)的中國電影人。出身于安徽天長縣沒落世子家庭的卜萬蒼，追隨著戲劇大師歐陽予倩進(jìn)入戲劇界，轉(zhuǎn)而與電影結(jié)緣，“后來到南通，歐陽予倩方主持伶工學(xué)校，萬蒼遂從歐陽游，這是卜萬蒼正式從事戲劇運(yùn)動(dòng)之始，亦是他進(jìn)入電影一個(gè)轉(zhuǎn)舵”，[1]從1924年1月24日進(jìn)入大中華公司開始拍攝電影，(3)陸潔：《陸潔日記》1924年1月24日中記載，轉(zhuǎn)引自冷平.卜萬蒼導(dǎo)演早期創(chuàng)作研究[D].上海：上海大學(xué).曾經(jīng)在《新人的家庭》《誰是母親》兩部影片的攝制中擔(dān)任攝影師。卜萬蒼的攝影技術(shù)得到了歐陽予倩的認(rèn)同，“我看《人心》的時(shí)候，見攝影者是卜萬蒼不由得大驚訝，因?yàn)槲覀兎謩e未久，他已經(jīng)在攝影界掛起了金字招牌，我想必定是胡鬧。誰知出乎我意料，他居然拍照得好極了，我才放心”。[2]

卜萬蒼1940年的照片(4)左圖片資料來源于《電影生活(上海1940)》1940年第12期第13頁《當(dāng)今名導(dǎo)》欄目刊登的《卜萬蒼小史》，攝影宋錢章；右圖片來源于《民新特刊》，1926年第1期第35頁，隨歐陽予倩撰寫的《談?wù)劜啡f蒼》隨文刊發(fā)。

攝影起家的卜萬蒼一直等待自己執(zhí)導(dǎo)話筒的時(shí)機(jī)。1926年黎民偉成立上海民新，正好需要電影攝制人才參與影片的拍攝，卜萬蒼獲得了拍攝歐陽予倩擔(dān)任編劇的《玉潔冰清》的機(jī)會(huì)，拍攝成功后轉(zhuǎn)入明星執(zhí)導(dǎo)了五部影片，獲得不錯(cuò)的票房成績，成為明星主力導(dǎo)演。他有比較清晰的影片商業(yè)定位——以滿足市場主體小市民階層欣賞層次為主，故事曲折動(dòng)人，情感處理細(xì)膩，具有很強(qiáng)的市場號召力。雖然這些電影膠片沒有保存，但是從《明星特刊》提供的資料中，完全可以想象到當(dāng)年卜萬蒼電影的輝煌，聽到影院中人們對電影唏噓與喝彩。這個(gè)時(shí)期卜萬蒼輾轉(zhuǎn)的拍攝與執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷為其在聯(lián)華影業(yè)公司時(shí)期的創(chuàng)作崛起，積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

卜萬蒼1930年在黎民偉的帶領(lǐng)下一起轉(zhuǎn)入聯(lián)華影業(yè)公司，并在聯(lián)華影業(yè)公司一廠擔(dān)任導(dǎo)演至1933年，導(dǎo)演了《戀愛與義務(wù)》《桃花泣血記》《一剪梅》《人道》《續(xù)故都春夢》《三個(gè)摩登女性》《母性之光》七部影片。這些影片既叫好又叫座，影片的成功使他成為當(dāng)時(shí)響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣鲗?dǎo)演，受到影業(yè)公司的重視。我們將這些作品分成前后兩個(gè)時(shí)期，一個(gè)是《人道》以前拍攝的影片包括《人道》在內(nèi)為聯(lián)華影業(yè)公司前期的作品，從《續(xù)故都春夢》到《母性之光》含有他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作并沒有通過的《幼年中國》為后期作品，可以看到卜萬蒼在聯(lián)華影業(yè)公司期間創(chuàng)作思想變化與此時(shí)的創(chuàng)作特征。

一、對傳統(tǒng)觀念的主動(dòng)傳承與對新興思想的情感依戀

因?yàn)椴啡f蒼出身于封建沒落的世子家庭，進(jìn)入聯(lián)華影業(yè)公司前并沒有接受新的思想的影響，尤其是在明星公司期間拍攝的作品受到鄭正秋的影響，拍攝作品迎合電影商業(yè)市場之作，滿足觀眾中小市民品位與精神追求。

卜萬蒼在明星影片公司期間創(chuàng)作的作品，對現(xiàn)代都市懷有一種復(fù)雜的情感。作品中既有對都市生活的向往，同時(shí)也有對美麗鄉(xiāng)村的贊美，總體上而言是，傾向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)思想的認(rèn)同。他的影片中對鄉(xiāng)村或是鄉(xiāng)村美麗女子的描述，可以看到他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中秉持情感傾向。例如，電影《未婚妻》中塑造了鄉(xiāng)婦張守貞堅(jiān)貞義女的形象，這是對中國傳統(tǒng)倫理道德秩序下女子的“三從四德”規(guī)范的潛在認(rèn)同；影片中也頌揚(yáng)鄉(xiāng)紳龔志誠的真誠與仗義，對比而言，卻批判進(jìn)入大都市的周光新面對都市文明熏染后發(fā)生的墮落，以及出身大都市的女子沈麗麗身上，塑造了輕浮、放任、不檢點(diǎn)的女性形象。電影《良心的復(fù)活》中肯定女子對丈夫的無意義的守望竟然獲得圓滿結(jié)局，是對舊式家庭中女子操守的一種延續(xù)；電影《掛名的夫妻》為了迎合觀眾心理，從某種程度上說比較含蓄地傳達(dá)了對媒妁之言下不合理的婚姻、頌揚(yáng)夫死之后的女人應(yīng)該從一而終的舊式思想的某種認(rèn)可；電影《美人關(guān)》則是對女人紅顏禍水的現(xiàn)代講解；《湖邊春夢》是由田漢編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的作品，描述了新式青年對新式愛情的追求，似乎是對新式思想的肯定，但是影片結(jié)尾卻以“春夢了無痕”作為結(jié)尾，說明了這種新式生活方式?jīng)]有任何現(xiàn)實(shí)意義，只能以失敗而告終。在卜萬蒼早期作品中，有著對舊有傳統(tǒng)文化與制度進(jìn)行堅(jiān)守與傳承的意識，往往創(chuàng)作者會(huì)給予人物一個(gè)令人滿意的結(jié)局，這種處理動(dòng)機(jī)與鴛鴦蝴蝶派賦予電影承擔(dān)對傳統(tǒng)的制度進(jìn)行肯定的功能如出一轍。卜萬蒼的電影文本一致地呈現(xiàn)出與鴛鴦蝴蝶派電影相似的主題與敘事，成為卜萬蒼創(chuàng)作轉(zhuǎn)型前的固定創(chuàng)作模式。

卜萬蒼在聯(lián)華影業(yè)公司的第一炮是金焰與阮玲玉主演的影片《戀愛與義務(wù)》。影片明顯地表達(dá)傳承了早期卜萬蒼對于新舊思想觀念的態(tài)度，保留了鴛鴦蝴蝶派電影特質(zhì)，“才子佳人”的敘事原型，保持著對傳統(tǒng)倫理道德肯定與認(rèn)同的明確態(tài)度。作品中時(shí)代新青年的形象是軟弱無力的，他們只停留在思維上的大膽，卻沒有敢于向現(xiàn)實(shí)做出行動(dòng)的突破。對中國傳統(tǒng)的思想觀念傳承與發(fā)揚(yáng)，對當(dāng)時(shí)不斷涌入的新思想觀念，他始終保持一種冷靜的態(tài)度。兩者之間卜萬蒼無疑是傾向傳統(tǒng)思想觀念，造成一個(gè)在傳統(tǒng)倫理道德影響下的令人寬慰的“妥協(xié)的大團(tuán)圓結(jié)局”。

但是，當(dāng)要在既定的傳統(tǒng)思想與時(shí)代先進(jìn)潮流之間做出選擇時(shí)，卜萬蒼不得不進(jìn)行仔細(xì)的思索。卜萬蒼的這種情感是復(fù)雜的，他總想在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋求一條中間路線，既能保持趣味和自己創(chuàng)作風(fēng)格，也可以兼顧現(xiàn)實(shí)新思想的變化與時(shí)代敏感相對應(yīng)的折中策略。所以，卜萬蒼的影片中力圖把情節(jié)矛盾放在新時(shí)代開放的觀念與根深蒂固的傳統(tǒng)思想構(gòu)置的沖突中，這種沖突化解的方式往往以故事中主人公悲劇式命運(yùn)告終。盡管作者力圖用“光明的尾巴”做結(jié)局去沖淡其悲劇性結(jié)局，但是，這一結(jié)局的處理符合了社會(huì)轉(zhuǎn)型期新舊思想觀念交會(huì)沖突時(shí)每個(gè)個(gè)體生命所遭遇的糾結(jié)矛盾。在影片《戀愛與義務(wù)》中也呈現(xiàn)了這種悖論，作為一個(gè)生活在新舊思想轉(zhuǎn)變過渡時(shí)期的生命個(gè)體，當(dāng)她面臨戀愛與義務(wù)雙重選擇的時(shí)候，無論怎么選擇似乎都難以為自己找到一個(gè)兩全的方法，劇中為主人公始終面臨兩難選擇，這當(dāng)然也是卜萬蒼內(nèi)心思想的一種困惑。

其實(shí)就卜萬蒼初期創(chuàng)作的思想而言，面對上述問題能夠提出這樣的見解，已經(jīng)非常不容易，不能要求他給予明確的回答，卜萬蒼也沒有這個(gè)能力。劇中人物的困惑，何嘗不是導(dǎo)演的困惑。這種結(jié)局處理很顯然地傳達(dá)出傳統(tǒng)倫理道德存在所具有的不可撼動(dòng)的力量。就像影片《人道》中所反映的主題一樣，《人道》中通過男主角從農(nóng)村抱著理想出來，到在城市受到新思想的熏染而墮落，最后還要回歸中國傳統(tǒng)尋找歸宿，傳達(dá)給我們的是傳統(tǒng)倫理道德下的秩序形成的穩(wěn)固結(jié)構(gòu)，與變幻無常的時(shí)代思想相比，對于國人來說，無疑是更堅(jiān)固與美好的。

二、世俗化的鏡像呈現(xiàn)與左翼激進(jìn)思想的縫合

沒有哪個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作會(huì)脫離時(shí)代而存在，他們總會(huì)用自己的藝術(shù)語言或是旗幟鮮明或是隱諱曲折地反映所處時(shí)代發(fā)生的變化，因?yàn)榇髸r(shí)代背景下我們誰也不是局外人。1932年卜萬蒼導(dǎo)演的《人道》和蔡楚生導(dǎo)演的《粉紅色的夢》就都受到了當(dāng)時(shí)進(jìn)步文藝及左翼工作者的批判。這種對《人道》的批判要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《粉紅色的夢》激烈得多?！度说馈贰笆冀K充滿灰色的調(diào)子”“放棄了群眾，同時(shí)更否定了群眾的‘力’”，抹殺了國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)的災(zāi)難因素，“客觀上是明顯地盡了資產(chǎn)階級的奸細(xì)作用”。(5)塵無.《人道》的意義[J].時(shí)報(bào),1932-07-23.轉(zhuǎn)引自《中國左翼電影運(yùn)動(dòng)》，中國電影出版社,1993版，第635頁。卜萬蒼面臨時(shí)代要求也積極轉(zhuǎn)向接受左翼思想影響并加入左翼性的組織。當(dāng)中國電影協(xié)會(huì)1933年2月成立時(shí)，卜萬蒼主動(dòng)地接受新思想，調(diào)整自己的觀念，在協(xié)會(huì)中當(dāng)選執(zhí)行委員，參與協(xié)會(huì)工作。這個(gè)時(shí)候左翼及進(jìn)步人士的思想，也影響卜萬蒼的內(nèi)心世界，讓他在創(chuàng)作中風(fēng)格也發(fā)生轉(zhuǎn)變。卜萬蒼在自己創(chuàng)作體會(huì)中坦言，“一個(gè)真正好的導(dǎo)演，他所導(dǎo)演的影片里的中心意識，不但是應(yīng)當(dāng)配合著時(shí)代，而且更要超越時(shí)代，站在時(shí)代的尖端，來領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代”。[3]在田漢劇本幫助下，創(chuàng)作了聯(lián)華影業(yè)公司第一部左翼電影——被稱為聯(lián)華影業(yè)公司的“報(bào)春之燕”的《三個(gè)摩登女性》，后來在聯(lián)華影業(yè)公司又創(chuàng)作了《母性之光》。

卜萬蒼導(dǎo)演雖然出身于沒落的世子家庭，但是家境畢竟殷實(shí)，良好的家庭條件讓他接受了對中國傳統(tǒng)文化教育，潛在地影響著他對中國傳統(tǒng)文化諸多表現(xiàn)的認(rèn)同，而且受到戲曲藝術(shù)的浸潤，年少時(shí)曾經(jīng)工花旦很有天賦，“他借了我的行頭，攝了一張武家坡的小照，見著的人沒有哪個(gè)不說是像梅蘭芳，以后我們便慫恿他登臺(tái)，曾經(jīng)陪我唱了一次長生殿中的秦國夫人，嬌媚天成，一出臺(tái)掌聲雷動(dòng)”，[4]中國傳統(tǒng)戲曲中的表演與敘述方式影響著卜萬蒼的創(chuàng)作。在卜萬蒼進(jìn)入聯(lián)華影業(yè)公司前期很長一段時(shí)間家庭倫理類電影類型對其影響很大，所以諳熟于中國傳統(tǒng)的家庭倫理敘事方式的設(shè)置。這種中國傳統(tǒng)的家庭倫理敘事經(jīng)過戲曲及其他曲藝形式共同推動(dòng)，已經(jīng)非常容易得到廣大世俗觀眾認(rèn)可，形成規(guī)模較大、較成熟的心理欣賞基礎(chǔ)。所以，關(guān)注電影市場商業(yè)收益，電影敘事的方法與技巧是必然要考慮的因素之一。而以前卜萬蒼成功的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)仍然讓他選擇了家庭倫理敘事，這種中國大眾最為容易接近的模式。

影片《母性之光》就是以家庭倫理敘事為基礎(chǔ)，塑造了慧英、小梅兩個(gè)女性人物，這兩個(gè)人物對家瑚的選擇，又都是來自中國傳統(tǒng)倫理道德中女子“三從四德”的傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)。影片中家瑚以一個(gè)左翼積極公子形象出現(xiàn)，他具有先進(jìn)的思想，激進(jìn)的革命意識，而女主人對家瑚的認(rèn)同，在形象上就轉(zhuǎn)換成她們選擇了代表勞苦大眾利益的左翼意識形態(tài)，在家庭倫理敘事的鋪設(shè)上傳達(dá)著對意識形態(tài)的接納與排斥。

電影《三個(gè)摩登女性》塑造三個(gè)女性形象：張榆的未婚妻周淑貞、南國姑娘虞玉及時(shí)尚追星的少女陳若英。這三個(gè)摩登女子的設(shè)置上，卜萬蒼賦予有婚約在身、來自鄉(xiāng)下的周淑貞以積極向上追求進(jìn)步的現(xiàn)代女性；虞玉與陳若英出身于現(xiàn)代都市，見過燈紅酒綠，體驗(yàn)著新書，感受著新思維，卻具有小資產(chǎn)階級墮落、自我感傷的特質(zhì)。三個(gè)現(xiàn)代女性精神追求都以婚姻家庭作為塑造人物性格基點(diǎn)，反映她們由于出身與價(jià)值觀不一樣，對愛情、婚姻、家庭所采取的態(tài)度也迥異，揭露她們不同的人生觀與世界觀，從而讓觀眾欣賞幾段曲折多樣的愛恨悲歡情感、幾個(gè)家庭離合的故事。卜萬蒼巧妙地把先進(jìn)的意識形態(tài)縫合進(jìn)家庭倫理故事，讓高冷的理念與生動(dòng)的故事融合為一，先進(jìn)意識與思想得以用世俗認(rèn)可的形式呈現(xiàn)出來。在葉袖音《卜萬蒼的口供：導(dǎo)演母性之光以后》一文中就談到他對劇中添入礦工等幕的看法，他認(rèn)為“意識是什么？它不是一個(gè)木柵，可以把一條條豬或牽進(jìn)去關(guān)在里面的。意識是社會(huì)的反映。苛暴的農(nóng)奴制下可以產(chǎn)生共產(chǎn)思想；資本主義最發(fā)達(dá)的國家，可以促成無產(chǎn)階級革命。但一個(gè)政治社會(huì)均無有系統(tǒng)的組織的國家，四處是羅亭式的動(dòng)物，哪里有意識之可言！硬要表示不落伍，硬要在黃色臉上戴上歪帽子，簡直是猢猻出把戲。要知意識不比靈感，會(huì)得天外飛來，也不比柔軟的白蠟，可以隨意捏做”。(6)冷平.卜萬蒼1945年前[D].上海：上海大學(xué)，2015.原文引自葉袖音《卜萬蒼的口供：導(dǎo)演母性之光以后》載于《十日談》，1933年第2期，第13頁。其實(shí)，卜萬蒼導(dǎo)演這種走向大眾、面向大眾、關(guān)注市場的態(tài)度，更有利于增加電影的影響力，因?yàn)殡娪氨仨毇@得觀眾才會(huì)產(chǎn)生意義，“電影界數(shù)年來的奮斗是可欽佩的：一方面得應(yīng)對各方面的壓迫忍耐，一方面又不能放棄群眾，同時(shí)也顧及到多數(shù)落后的群眾，在這三方面的斗爭中，才能開辟一條電影界為民族聯(lián)合戰(zhàn)線而奮斗的正確道路”。[5]這句話，不僅指向某個(gè)導(dǎo)演而言，而是指正中國左翼電影走在正確發(fā)展道路上采取的恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)策略。在這條道路上，卜萬蒼無疑是進(jìn)行這種嘗試的比較早的導(dǎo)演，也是比較成功的。

三、客觀化敘事與主觀性抒情巧妙結(jié)合的鏡像語言

關(guān)于電影導(dǎo)演對于鏡頭語言，有過這樣一段闡述，“導(dǎo)演的工作，是綜合性的工作。無論在支配演員、燈光、分幕、剪接等各方面，都是于整部影片有直接影響和關(guān)系的”，而一部優(yōu)秀的影片“它應(yīng)該是富有輕快的調(diào)子，運(yùn)用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴(yán)肅的意識，務(wù)使觀眾愉快地接受下來”(7)彭靜宜.別一種“摩登”：論卜萬蒼在聯(lián)華時(shí)期的創(chuàng)作[J].當(dāng)代電影,2013(01)，原文出自章乃器《在〈迷途的羔羊〉座談會(huì)上的發(fā)言》載于《大晚報(bào)·剪彩》，1936年8月21日。。卜萬蒼創(chuàng)作的作品共同特點(diǎn)是制作非常精良和考究。這種對鏡頭的敏感源于卜萬蒼導(dǎo)演對于美工工作的熟悉，比較講究畫面的構(gòu)圖工整、布景精良、畫面字幕的精美，視覺效果美觀大方。卜萬蒼電影鏡頭語言更注重運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用，鏡頭之間的剪輯效果，熟練使用空鏡頭烘托環(huán)境氣氛。影片鏡頭既可以流暢地鋪展故事情節(jié)，交代事件發(fā)生與進(jìn)展，不讓觀眾感受到刻意為之，能緊扣內(nèi)容，恰到好處；同時(shí)，在敘事過程中，又在情節(jié)中合理、巧妙地設(shè)置鏡頭，用來主觀抒情，巧妙地把客觀敘事與主觀抒情鏡頭結(jié)合在一起。

《桃花泣血記》中一系列流暢鏡頭，既自然寫實(shí)，又柔和流暢地附于情節(jié)之上，既交代了故事發(fā)生的生活環(huán)境，助力情節(jié)的發(fā)展與推進(jìn)，也把中國古代文學(xué)中“賦”“比”“興”得以巧妙地結(jié)合，渲染人物內(nèi)心世界的情緒細(xì)膩的變化，用鏡頭語言呈現(xiàn)出來。中國早期電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)不多，大多固定機(jī)位為主，但對鏡頭非常敏感的卜萬蒼非常講究鏡頭的高度，景別豐富多彩，運(yùn)動(dòng)鏡頭流暢自然，在20世紀(jì)30年代的電影中如此多而自然的運(yùn)動(dòng)鏡頭，應(yīng)該是首屈一指的。影片中輕松、淡雅的鏡頭，畫面呈現(xiàn)的搖曳多姿，在形式造型和內(nèi)容表達(dá)二者兼顧的層面“亦虛亦實(shí)”、和諧一致，充分體現(xiàn)了卜萬蒼的導(dǎo)演才華。正如李道新所說 ：“這種通過影像元素造成的以景生情、情景交融、物我合一的詩意境界，在整個(gè)中國電影史上都是非常難得一見的景觀?！盵6]

《戀愛與義務(wù)》里男主人公李祖義對待女性是一個(gè)慣于使用計(jì)謀的情場老手，而楊乃凡則是對新的生活方式充滿無限向往的女性，但是面對自己孩子與舊有傳統(tǒng)的束縛，又有些瞻前顧后。此時(shí)導(dǎo)演運(yùn)用雙線并行交叉蒙太奇的方式，一邊交代猶豫中的楊，一邊展示在歸途中行進(jìn)的丈夫，增強(qiáng)了情節(jié)設(shè)置的故事性。而同樣在《戀愛與義務(wù)》里，楊乃凡與李祖義初次相見一同上學(xué)，也采用交叉蒙太奇的手法表現(xiàn)兩個(gè)人的內(nèi)心世界，展示年輕人特有的心理變化，顯得自然而細(xì)膩。

卜萬蒼善于講故事，也長于編織愛情。男女主人公海誓山盟，但是因?yàn)樯鐣?huì)、家庭、傳統(tǒng)思想的因素而各奔西東，總是能夠調(diào)動(dòng)小市民的興趣。這情節(jié)設(shè)置非常符合中國觀眾們樂于接受“苦情戲”的欣賞習(xí)慣。

然而，這種苦情戲的設(shè)置又與鄭正秋苦情戲存在差異，鄭正秋的戲更加正統(tǒng)一些，屬于那種正襟危坐的講述；在卜萬蒼的電影中，對于苦情戲的呈現(xiàn)卻不時(shí)加入插科打諢的喜劇性噱頭作為調(diào)料，使影片在沉重的氣氛中，飄蕩著輕松的味道?！兑患裘贰分杏寐?lián)華影業(yè)公司三大諧星之一的劉繼群飾演土匪，當(dāng)中扮起青衣唱《天女散花》外形上形成一個(gè)搞笑的因素，加上肥胖的劉繼群憨態(tài)可掬的動(dòng)作、夸張變形的表情，像女人一樣擺弄腰肢，扭身騷首，造成一種滑稽的喜劇效果?！短一ㄆ洝防镛r(nóng)村中長大的琳姑與德恩青梅竹馬一同玩游戲，童言無忌，卜萬蒼采用近景或特定鏡頭拍攝孩子們骯臟的小臉，相互之間打斗嬉笑、玩耍的場景；德恩的母親過來想讓德恩離去時(shí)，卻被小孩糊了一臉泥巴，表現(xiàn)了大人世界行為打亂了孩子的世界，也表現(xiàn)了孩子們世界是快樂無邪的，增加了影片的快樂情趣。這些讓觀眾覺得好玩、好笑的場景，也說明了卜萬蒼懂得將一些幽默喜劇的元素運(yùn)用在影片之中，從而讓觀眾在一個(gè)輕松的氛圍中接受影片所承載的主題，這也是卜萬蒼作品能夠吸引觀眾的一個(gè)重要因素之一。

卜萬蒼一生創(chuàng)作主要集中在1949年之前，而1949年前成就最高的創(chuàng)作又都在聯(lián)華影業(yè)公司，可以說，沒有卜萬蒼的聯(lián)華影業(yè)公司缺少了一種風(fēng)格；沒有聯(lián)華影業(yè)公司的卜萬蒼將失去創(chuàng)作的高度，沒有聯(lián)華公司的創(chuàng)作宗旨與創(chuàng)作環(huán)境，也就不可能有卜萬蒼思如泉涌的創(chuàng)作靈感。卜萬蒼在聯(lián)華時(shí)期的創(chuàng)作水平也達(dá)到了自己人生創(chuàng)作的最高點(diǎn)。