唐顏真卿“間不容光”考論

摘? 要：囿于修辭、文字的限制，書論的研究其實具有很大的困難。顏真卿的《述張長史筆法十二意》這篇書論在中國書法史上具有舉足輕重的地位，然而對該書論中的一些觀點歷來是仁者見仁智者見智，沒有一個確切的結(jié)論，給后世的書法學習者和研究者帶來諸多困惑，如本文要論述的“間不容光”?；诖?，本文立足于我國古代文藝理論著作、兼顧現(xiàn)代人的美學研究，運用分析文獻的基本方法，研究發(fā)現(xiàn)“間不容光”這一書學觀點主要是為了強調(diào)書法中筆畫的均間問題。“間不容光”這一觀點是指書寫時加重筆畫的力道，擠壓周圍空隙，在紙上營造 “不容光”之勢，同時將黑與白兩個部分視作一個統(tǒng)一體，在創(chuàng)作中統(tǒng)一考慮搭配、穿插的問題，進而形成不容光的效果。

關(guān)鍵詞：顏真卿;間不容光;中國書法;書論

作者簡介：李根（1996.5-），男，漢族，山西大學商務(wù)學院在讀，研究方向：古代文論。

[中圖分類號]：J29? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-33--03

《述張長史筆法十二意》是顏真卿在三十五歲時特地前往東都洛陽拜訪張旭學習筆法后做的一篇學習總結(jié)。全文篇幅不長，但極富學術(shù)價值，對后世書法發(fā)展了產(chǎn)生深遠影響。其中原文提到了一個“見不容光”的概念，但并沒有直接給出這個概念的含義，導(dǎo)致后世很多學者對此感到困惑，即使稍有見解也難以深孚眾望。鑒于此，本文希望通過立足文獻研究的方法，通過對歷代書論的梳理發(fā)掘，在文藝理論和美學理論的基礎(chǔ)上對“見不容光”這個概念的內(nèi)涵進行解讀。

一、“間不容光”的提出及問題來源

在《述張長史筆法十二意》這篇書論中顏真卿創(chuàng)造性地提出了“間不容光”這個概念。其在該篇書論中采取了一問一答的形式來解釋書法中的十二個技法，分別為：“平謂橫，直謂縱，均謂間，密謂際，鋒謂末，力謂骨體，輕謂曲折，決謂牽掣，補謂不足，損謂有余，巧謂布置，稱謂大小”，“間不容光”就是“均謂間”中的一個概念。然而當這篇書論在涉及到這些具體的筆法時候總是草草帶過，記而不述，讓人不知所云。其涉及到的原文僅僅為：“（張旭）又曰：‘均謂間，子知之乎？曰：‘嘗蒙示以間不容光之謂乎？長史曰：‘然?！?/p>

那么，“間不容光”是到底指的是什么呢？關(guān)于這個問題，歷代學者也都進行了研究，但都沒有能解釋清楚其真正的含義。我們承認理解書論從來都是一件困難的事，尤其是當書論涉及到一些不好描述的具體技法層面問題。我國古代的書論大多喜用象征、鋪排、夸張的修辭手法，無形之中給人增加了理解難度。宋四家之一的米芾在其《海岳名言》中就說到：“歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如‘龍躍天門，虎臥鳳闕是何等語，或遣詞求工，書法逾遠，無益于學者。”

從米芾的論述來看，前人的書論或多或少都有些因詞害意，很難讓人明白其中的內(nèi)涵?？梢娨胝嬲斫鈺撝械挠^點和看法，還要追根溯源，從歷史淵源角度上去進行解讀。

二、“間不容光”的歷史來源及后人解讀

對顏真卿這篇書論來源的記載，元代書法家鄭杓所著《衍極》的記載具有一定的代表性。據(jù)鄭杓記載《述張長史筆法十二意》中的理論很大一部分來源于梁武帝蕭衍所著的《觀鐘繇書法十二意》。原文為：“顏魯公下問于長史，宜有異對，而獨以鐘書十二意，何邪？曰：發(fā)之也”。[1]鄭杓認為張旭引用鐘繇的筆法十二意來啟發(fā)和誘導(dǎo)顏真卿，使之參悟筆法的玄妙?！队^鐘繇書法十二意》是梁武帝蕭衍所著。其中涉及到的十二個技法為：“平謂橫也。直謂縱也。均謂間也。密謂際也。鋒謂端也。力謂體也。輕謂屈也。決謂牽掣也。補謂不足也。損謂有馀也。巧謂布置也。稱謂大小也”。[2]將《述張長史筆法十二意》和《觀鐘繇書法十二意》進行比較不難看出顏真卿所述基本上可以看作是對鐘繇書法十二意的繼承和發(fā)展。

元代書法家趙孟頫對中國書法代代傳承感觸頗深于是就在《蘭亭序》后面的題跋中寫道：“蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！盵3]可見書法中的筆法等一些技法在很長時間里沒有出現(xiàn)太大的變化。況且書法在古代宗法社會里作為一項安身立命的技能，若不是關(guān)系密切的人并不會得到傾囊相授。因此書法一經(jīng)形成其獨特的體系之后就代代相傳。這樣我們就不難理解為何當顏真卿問到筆法張旭卻以鐘書十二意來回答了。然而，顏真卿與張旭，包括后來的鄭杓都沒有對“間不容光”做出具體的闡釋，后世文人也很少論及這個問題。

直到近代，書法家沈尹默先生才對《述張長史筆法十二意》這篇書論有過簡要的論述，其中關(guān)于“間不容光”的解釋為：“‘間是指一字的筆畫與筆畫之間，各個部分之間的空隙。這些空隙，要令人看了順眼，配合均勻，出于自然，不覺得相離過遠，或者過近，這就是所謂‘均。舉一個相反的例子來說，若果縱畫與縱畫，橫畫與橫畫，互相間的距離，排列得分毫不差，那就是前人所說的狀如算子，形狀上是整齊不過了，但一入眼反而覺得不勻稱，因而不耐看。這要和橫、縱畫的平直要求一樣，要在不平中求得平，不直中求得直，這里也要向不均處求得均。法書點畫之間的空隙，其遠近相距要各得要宜，不容毫發(fā)增加。所以真卿用了一句極端的話‘間不容光來回答，光是無隙不入的，意思就是說，點畫間所留得的空隙，連一線之光都容不下，這才算恰到好處。這非基本功到家，就不能達到如此穩(wěn)準的地步”。[4]

應(yīng)該說，沈尹默先生的解釋的確道出了“間不容光”的一些特點，而且也正面回答了這個問題，但是，沈尹默先生說的筆者認為并不完善?！伴g不容光”確實是用夸張的手法起強調(diào)作用，但距離的恰到好處雖然正確卻對于實際的書法學習者卻沒有實質(zhì)性的幫助。此外，僅僅是在強調(diào)點畫之間距離的話那還是停留在書法入門的初級階段，顏真卿在拜訪張旭的時候已經(jīng)是三十五歲了，小有名氣，其在三十二歲時（天寶元年）就寫下《張仁蘊德政碑》，可見當時他在書法上已經(jīng)有了一定功底和修養(yǎng)，在他三十五歲時向張旭學習的時候不太可能還向張旭請教這種入門級別的問題。“間不容光”背后一定有一個深層的內(nèi)涵在其中。

根據(jù)歷代書家的研究論述并結(jié)合書法理論、美學理論，筆者認為“間不容光”應(yīng)該從兩個方面去理解比較準確：一、書寫時加重筆畫的力道，擠壓周圍的空隙，形成 “不容光”之勢;二、計白當黑，黑與白兩個部分統(tǒng)一搭配、穿插形成不容光的效果。即書學意蘊與美學內(nèi)涵。

三、“間不容光”的書學意蘊與美學內(nèi)涵

1、書學意蘊

“間不容光”這幾個字的字面的意思是（在書法之中的筆畫）縫隙細微到連光都無法容下。即我們可知張旭和顏真卿談?wù)摰氖菚ㄖ械木g問題?！熬g”是一個書法術(shù)語，指的是在書法創(chuàng)作中筆畫和筆畫之間的距離，或?qū)捇蛘蚓取埿窈皖佌媲湔J為在書法創(chuàng)作中對于均間的處理應(yīng)當“不容光”。宋代米芾在《海岳名言》中說道：“顏真卿如項羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色?！蓖瑯拥那迦笋T班在《鈍吟書要》中寫道：“顏魯公書磊落嵬峨，自是臺閣中物?！盵5]這些前人書家的論述說明了顏真卿書法的特點，遒勁有力，渾厚正派。范仲淹在《祭石學士文》中提到過“顏筋柳骨”的說法，即顏真卿書法為“筋書”。那么，何為“筋書”呢？相傳是東晉衛(wèi)夫人所做的《筆陣圖》里寫到：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書。”即在提筆書寫時筆毫微微下壓，使筆畫產(chǎn)生一種厚重濃郁之感，并且這種厚重是在保證筆力的前提下形成的，并不是一股腦的下壓筆鋒。而且筆畫的粗重程度也不一樣，橫畫較豎畫細，豎畫較橫畫粗，每個字的豎畫比橫畫粗重兩到三倍。此外一個字右邊的豎畫比左邊的豎畫還要粗重一些。我們在欣賞顏真卿代表作《多寶塔碑》、《顏勤禮碑》、《東方朔畫贊》等就能發(fā)現(xiàn)，顏真卿字沒有褚遂良的纖細，沒有歐陽詢的秀媚，沒有王右軍的挺拔，有的只是蘊涵于豐腴肥厚之間的雄偉博大、寬博整飭。從書法的動態(tài)效果來看，顏體字在書寫時用寬博厚實的筆畫擠壓走了筆畫之間的空白，給人的感覺似乎是要把一個字中間能透光的空白擠走，從而形成不容光之勢。對比同時代的書家，顏體字筆畫和筆畫之間的距離確實留的比較小。其次顏體字還追求平穩(wěn)方正、寬博舒朗。他字的結(jié)構(gòu)很明顯內(nèi)松外緊、結(jié)字緊湊，單個字字體筆畫向四周的伸展并不像其他人那樣強烈，這就使他的字在同一個空間同其他人的相比更加內(nèi)斂，墨色能占的比重也更大，并且字的形態(tài)也會給人一種偉岸而不是讓人感到逼仄，從而形成不容光之感。最后字的結(jié)構(gòu)外緊內(nèi)松，結(jié)字的緊湊又會壓縮字和字之間的距離，使得空白更小，在章法上的體現(xiàn)就是整飭莊重，在每一行、每一列中都濃濃的隱含著擠壓空白空間的意味在里面，即“不容光”。

2、美學內(nèi)涵

黑與白，實與虛一直都是美學上永恒的爭論話題。北京大學朱良志教授在著作《中國美學十五講》中寫到：“對空白的關(guān)注，是中國美學空間意識的核心組成部分?！薄翱諡榛畹?，塞為死路?！薄翱談t靈氣往來。”[6]判斷一個書家水平的高低不僅僅要看他在有筆墨處下的功夫，更要看他在無筆墨處下的功夫。就如《歐陽結(jié)字三十六法》中引用王羲之的一句話“實處就法，虛處藏神。”[7]可見對不著墨的地方的處理差異體現(xiàn)了書法家們水平的高低。中國古代的文藝理論中對空白也有著深刻的體會。張炎的《詞源》中就提到了“清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。”[8]清人袁枚也在《續(xù)詩品》里說到“鐘厚必啞，耳塞必聾。萬古不廢，惟其虛空?！盵9]可見文藝與書法在大的方面看法是一致的。都是把空看作藝術(shù)作品中不可缺少的一部分。從上面我們能看出空和實不是一個二元的關(guān)系，他們應(yīng)該是統(tǒng)一于具體的藝術(shù)形式之間?？蘸蛯嵥榻蝗冢谏婕暗骄唧w的藝術(shù)形式之間已經(jīng)很難把他們割裂開來。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中對待空白的處理方式并不像西方一樣用白色顏料一味填充硬生生撐起一個空間來，而是在墨與紙充分接觸之后的有意或無意留存下來的空余空間，用的是一種減法思維。這就要求廣大藝術(shù)創(chuàng)作者們要有超高的水平，一筆劃下去不僅要照顧好墨色所占的比例，還留出理想的空白來補充剩下的位置，使其二者共同成為藝術(shù)形式的有機整體。美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》中說：“空白處應(yīng)當計算在一個字的造型之內(nèi)，空白要分布適當，和筆畫具有同等藝術(shù)價值?！盵10]同樣清代學者包世臣在其巨著《藝舟雙楫》中記載同代書法家鄧石如的名言：“字面疏處可以走馬，密處不透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！盵11]

綜上所述，書法藝術(shù)中的空白并不是墨色在紙面游走過后的剩余，而是書法家有意安排的一部分，同屬于字結(jié)構(gòu)的一部分。每一幅優(yōu)秀書法作品的完成其空白空間所占比例一定是合理均衡的。如果空白空間小于理想的比例顯得字逼仄沉蒙，似長蛇掛樹;如果空白空間大于理想的比例則顯得字空洞無神，缺少神韻。只有空白空間和著墨的筆畫能緊密的貼合在一起，共同找到那個符合美學的契合點，成為一堵不透風之墻，消除了間隙，不容光才會成為可能。書法之美也將會溢于筆端。

注釋：

[1]《歷代書法論文選》[A].上海：上海書畫出版社，1979.

[2]《歷代書法論文選》[A].上海：上海書畫出版社，1979.

[3]《中國歷代書法論文評注》國家出版基金項目[M].杭州：杭州出版社.

[4]《沈尹默講書法》[M].北京：中華書局，2006.

[5]《歷代書法論文選》[A].上海：上海書畫出版社，1979.

[6]《中國美學十五講》[M].北京：北京大學出版社，2006.

[7]《歐陽結(jié)體三十六法詮釋》[C].浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2017.

[8]《詩詞例話全編》周振甫[M].重慶：重慶大學出版社，2011.

[9]《詩品集解續(xù)詩品》司空圖、袁枚著郭少虞輯注[M].北京：人民文學出版社，1963.

[10]《美學散步》[M].上海：上海人民出版社.

[11]《藝舟雙楫》[C].浙江：浙江人民美術(shù)出版社.