多元對(duì)話與融通
——論諾思洛普·弗萊文學(xué)置換循環(huán)論的生成

李 巍

(惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東惠州 516007)

諾斯洛普·弗萊（以下稱弗萊）以其蜚聲文壇的神話原型批評(píng)著稱于世，神話原型批評(píng)最讓人銘記之處乃在于它龐大的文學(xué)整體觀。弗萊以神話為中軸線以置換循環(huán)為手段串起古今中外所有文藝現(xiàn)象。若據(jù)此而論，文學(xué)的淵源發(fā)生得以闡明，文學(xué)的變化發(fā)展也得以捕捉，文學(xué)的問題似乎只剩下些細(xì)枝末節(jié)的套用和對(duì)應(yīng)。不可否認(rèn)，其宏闊的視野和“向后站”的理論視角著實(shí)給當(dāng)時(shí)西方學(xué)術(shù)界不少的震驚。在八十年代被引入中國(guó)之后，也引起了中國(guó)學(xué)界對(duì)文學(xué)做人類學(xué)考古的狂歡，諸多被遮蔽的問題在原型介入之后敞亮地呈現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、古代文學(xué)、比較文學(xué)等各個(gè)學(xué)科都從原型那里打撈了學(xué)術(shù)金礦。

弗萊宏大有機(jī)的文學(xué)整體觀依據(jù)兩大運(yùn)行機(jī)制或鏈接橋梁——置換變形論和循環(huán)論。置換隱喻文學(xué)本質(zhì)上的一體化，循環(huán)澄清了文學(xué)整體的歷史脈絡(luò)及未來趨向。置換循環(huán)幫助弗萊營(yíng)構(gòu)了恢弘有機(jī)的文學(xué)整體，也造就了原型批評(píng)的必然短板。其文學(xué)整體觀“長(zhǎng)于共性研究而短于個(gè)性考察，對(duì)文藝的審美特性，對(duì)作家藝術(shù)家的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性估計(jì)甚低，難以有效地解釋色彩紛呈、各具個(gè)性的藝術(shù)品的審美價(jià)值”[1]。此缺陷已成學(xué)界共識(shí)，這種缺陷似乎只要站在原型批評(píng)的視角之內(nèi)就永遠(yuǎn)無法得到解決，畢竟原型批評(píng)的目的是致力于共性的發(fā)現(xiàn)，而不是個(gè)性獨(dú)創(chuàng)的張揚(yáng)。然而縱觀原型批評(píng)發(fā)展的歷史，原型視角并不意味著個(gè)人研究的絕對(duì)遮蔽。榮格心理學(xué)派和弗雷澤儀式學(xué)派都保持了原型發(fā)生時(shí)個(gè)人主體（作家藝術(shù)家）的重要性，尤其是榮格心理學(xué)派，它產(chǎn)生于實(shí)踐性的分析心理學(xué)，每一次對(duì)病人原型意象的捕捉及其相關(guān)闡釋都是圍繞個(gè)體展開的。治病救人的實(shí)踐性足以讓任何封閉的系統(tǒng)都難以奏效，弗萊原型對(duì)個(gè)體的忽視，主要還在于他太過封閉的整體文學(xué)觀，特別是支撐此種封閉文學(xué)整體觀的兩大武器——置換變形論和循環(huán)論。

置換變形論和循環(huán)論又是如何生成的，它是經(jīng)由怎樣的路徑以及融合了什么因素而形成的，這是一個(gè)值得探究的問題。當(dāng)然這一切都離不開對(duì)弗萊思想軌跡的追蹤和探尋。

一、“置換循環(huán)”與“復(fù)現(xiàn)”的差異辨析

弗萊的原型批評(píng)讓置換循環(huán)論得以闡揚(yáng)似乎基于一個(gè)顯而易見的事實(shí)。不同時(shí)代地域的作家在各自文本中不約而同地表達(dá)了相同的主題或敘事模式，某些主題和模式反復(fù)不斷地出現(xiàn)在后世文本中。這種“明顯”的直觀證據(jù)在結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)和民間故事研究中早已得到證明。早期原型理論家，無論是弗雷澤還是榮格都不斷強(qiáng)調(diào)原型的復(fù)現(xiàn)特點(diǎn)，這是他們之所以借原型之名揚(yáng)自我之主張的緣故，因?yàn)樵捅揪途邆洹霸迸c“型”兩種內(nèi)涵，“原”乃源頭、開始之意，而“型”是模式、范式之意。在西方的語境中，亞里士多德早就奠定了原型的此種基本內(nèi)涵。

原型批評(píng)似乎天然就意味著循環(huán)論，如有論者認(rèn)為“西方人對(duì)文學(xué)史的認(rèn)識(shí)曾長(zhǎng)期以‘進(jìn)化論’為基本模式，但在本世紀(jì)以來，對(duì)歷史循環(huán)的體驗(yàn)也開始得以闡揚(yáng)。這主要導(dǎo)源于兩大理論范疇。其一是神話——原型批評(píng)”[2]，而當(dāng)作者列舉關(guān)鍵事實(shí)以證之時(shí)，是以弗萊的原型理論為根據(jù)，其實(shí)這顛倒了兩者的因果順序。弗萊其實(shí)是置換循環(huán)論的完成者，細(xì)察原型歷史可知，弗雷澤和榮格思想中并沒有多少循環(huán)論的思想，他們不過是承認(rèn)“當(dāng)今”很多文藝現(xiàn)象跟遠(yuǎn)古先民有某種聯(lián)系，某些文藝現(xiàn)象似乎呈現(xiàn)出規(guī)律反復(fù)的特點(diǎn)。他們有一種潛在的“置換”傾向，鮮有循環(huán)之意，更不存在宏大統(tǒng)一的文學(xué)整體循環(huán)論。相反，弗雷澤深信進(jìn)化論，其《金枝》一書“以神話和儀式為核心，構(gòu)擬出自法術(shù)（巫術(shù)）到宗教、再到科學(xué)的人類意識(shí)活動(dòng)演進(jìn)的軌跡，從一個(gè)層面強(qiáng)化了關(guān)于文化進(jìn)化的階段理論”[3]。弗雷澤和榮格都一再?gòu)?qiáng)調(diào)，人類文化走向前進(jìn)時(shí)的獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)原型的創(chuàng)新性表達(dá)，榮格說夢(mèng)（原型最重要的發(fā)生之地）的象征都是個(gè)體化的，弗雷澤說藝術(shù)以創(chuàng)造性方式表達(dá)原型，突破原型。榮格還從歷史發(fā)展的角度為集體無意識(shí)的發(fā)生找尋現(xiàn)實(shí)的社會(huì)根源。前輩學(xué)者的論述中潛藏著置換的影子，并無明確的循環(huán)論闡述。為此，單就置換論而言也與弗萊有重大出入。

早期原型理論家承認(rèn)原型是不斷重復(fù)出現(xiàn)的一種文化或心理現(xiàn)象，但復(fù)現(xiàn)與置換變形有云泥之別，更不意味著它們之間存有循環(huán)關(guān)系。弗雷澤儀式學(xué)派和榮格心理學(xué)派多是在復(fù)現(xiàn)層面上理解原型的發(fā)生。儀式學(xué)派指向?qū)h(yuǎn)古儀式的復(fù)現(xiàn)，心理學(xué)派強(qiáng)調(diào)對(duì)原本完整心靈中被壓抑部分的復(fù)現(xiàn)。榮格構(gòu)建了一個(gè)渾然的完整人類心理，人類所有心理可能性都先驗(yàn)地存在于其中，它以生理遺傳方式進(jìn)行傳承。文明引起分裂、導(dǎo)致壓抑，某種可能性因壓抑而甚少提及，但一旦情勢(shì)合適就必然釋放出來，這依然是復(fù)現(xiàn)不是置換循環(huán)。弗雷澤的復(fù)現(xiàn)在心理意義上等同于遠(yuǎn)古儀式，從發(fā)生學(xué)角度考量確有先后關(guān)系。榮格的復(fù)現(xiàn)只是一種意象或者象征的表現(xiàn)，是同一種心理內(nèi)容的不斷釋放，在這里，原型意象或象征即使表達(dá)了同一原型，每次出現(xiàn)時(shí)都可能完全不同，甚至天壤之別，而不同的象征卻可能是相同的原型。榮格的原型不在乎意象的類似，而是根據(jù)對(duì)特定作家藝術(shù)家（病人）在特定情勢(shì)下展開的分析才能確定是何種原型的表達(dá)，當(dāng)然這并不否認(rèn)某些常見原型的可能性，如阿尼瑪，阿尼姆斯、智慧老人等。

與弗雷澤和榮格相區(qū)別，弗萊置換循環(huán)輪有如下特點(diǎn)。第一，它有一個(gè)基點(diǎn)，所有文學(xué)原型從這里出發(fā)并回到這里，該起始點(diǎn)是終極的永恒的。在弗萊那里擔(dān)當(dāng)這一任務(wù)的是神話，置換的可能性因此而產(chǎn)生，沒有源頭何來置換。人們比較熟悉的五行循環(huán)，其實(shí)是沒有基點(diǎn)的循環(huán)，五行地位相等，在弗萊的循環(huán)世界里彼此是不對(duì)等的，因?yàn)樯裨捠侵行?，它是源頭也是本質(zhì)。第二，必須有若干階段，不同階段按數(shù)學(xué)規(guī)律排列，從高到低，從神話到諷刺，從春天到冬天等。這是循環(huán)產(chǎn)生的必要條件，只有一個(gè)點(diǎn)不可能產(chǎn)生循環(huán)，即使弗雷澤和榮格兩派承認(rèn)原型意象的顯現(xiàn)有某種規(guī)律可循，也絕不是弗萊這種置換循環(huán)模式。

榮格和弗雷澤都沒有所謂置換變形之說，榮格的原型意象甚至獨(dú)一無二，每次復(fù)現(xiàn)都勾連著某種特殊的使命，有著根本迥異的內(nèi)蘊(yùn)。榮格說它們是某種特定情勢(shì)下先天心理可能性的再現(xiàn)，有療救世人精神的功效。弗雷澤的儀式與文學(xué)更多地是發(fā)生學(xué)上的關(guān)聯(lián)，并無必然的置換關(guān)系，說到底不過是一個(gè)相同的心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的類似的文學(xué)性表達(dá)，是人們創(chuàng)造某種情感的一致沖動(dòng)。

置換變形只有一個(gè)維度，而復(fù)現(xiàn)有兩個(gè)維度。置換變形的一個(gè)維度在于，弗萊把文學(xué)意象直接等同于原型，原型“是一種典型的或反復(fù)的形象。是將一首詩(shī)與另一首詩(shī)聯(lián)系起來的象征”[4]142。早期原型有兩個(gè)維度在于人們預(yù)設(shè)了一個(gè)類似存在之存在的原型，弗雷澤和榮格都把它視為一種心理需求。作為存在者的原型意象是存在之存在的表象，類似于柏拉圖的理念之于現(xiàn)實(shí)。弗萊的文學(xué)循環(huán)觀，原型前后相連且呈規(guī)律性排列，并有一個(gè)作為基點(diǎn)的原型，其它原型由其置換而來，它們只在一個(gè)層面上周而復(fù)始。弗雷澤和榮格的復(fù)現(xiàn)觀，有一個(gè)存在之存在的原型存在著，原型意象之間不必存在數(shù)學(xué)排列規(guī)律，卻有不斷復(fù)現(xiàn)的可能，它們的共同性在于它們屬于同一個(gè)原型。因此，寬泛點(diǎn)說柏拉圖的理念、奧古斯丁的上帝、笛卡爾的我思、叔本華的意志等都是榮格、弗雷澤原型的同道，他們都是確定一個(gè)終極點(diǎn)而后解釋世間萬物?？梢哉f某種東西反復(fù)出現(xiàn)了，但并不必然循環(huán)，因?yàn)檠h(huán)需要完整的鏈條，是集體事件，有必然性，復(fù)現(xiàn)則是單一事件，有極大偶然性。弗萊的置換循環(huán)論并非原型理論發(fā)展過程中的必然結(jié)果，但不可否認(rèn)復(fù)現(xiàn)觀的流行對(duì)循環(huán)觀的啟示有著不可估量的影響。置換循環(huán)論并非原型理論發(fā)展的必然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)與弗萊對(duì)原型的改造以及弗萊本人特有的理論品味有較大關(guān)系。

二、原型的形而上學(xué)天性提供的置換循環(huán)的基點(diǎn)

人們從原型對(duì)“集體”的關(guān)注、從弗萊對(duì)整體文學(xué)世界觀的建構(gòu)出發(fā)，在理論上已經(jīng)預(yù)判一個(gè)注重整體的理論必然導(dǎo)致忽略個(gè)體的弊癥，但宏觀與微觀整體與個(gè)體并非不可調(diào)和。馬克思主義批評(píng)也體現(xiàn)出其對(duì)社會(huì)整體的關(guān)注，并以此為基點(diǎn)分析文學(xué)藝術(shù)這一特殊上層建筑在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的存在。以馬克思主義的方法細(xì)讀文本也能取得不錯(cuò)效果，而且馬克思主義文學(xué)批評(píng)一直處在發(fā)展之中，不斷吸收形式主義、心理學(xué)等各家之所長(zhǎng)，并將理論觸角延伸到文學(xué)形式的意識(shí)形態(tài)屬性等廣大領(lǐng)域，也明證了其理論的開放性和發(fā)展性。

置換循環(huán)論的癥結(jié)在于原型本身先天的演繹傾向以及弗萊對(duì)它的認(rèn)可，弗萊對(duì)此毫不諱言，他坦言“為了確保本書（《批評(píng)的解剖》）能夠成功并公開出版，相應(yīng)地采用了演繹的方法”[4]41。演繹傾向可歸結(jié)于原型的形而上學(xué)特性。對(duì)這一特性的強(qiáng)化是從榮格開始的，之前弗雷澤等早期人類學(xué)研究者并沒有這種傾向，相反弗雷澤等一批英國(guó)學(xué)者甚至對(duì)原型做了很大的祛魅工作。眾所周知，原型在進(jìn)入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域之前，一直是哲學(xué)概念。在古希臘它是柏拉圖的理念，在中世紀(jì)它是造物主。原型天生便帶著形而上學(xué)意味，即使單從詞意上理解，它也有本源本質(zhì)的特征。弗雷澤引進(jìn)原型之后更多是強(qiáng)調(diào)其源頭特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與遠(yuǎn)古儀式之間的心理淵源和發(fā)生學(xué)關(guān)系。作為英國(guó)學(xué)者，弗雷澤有著著名的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，也一直在大量人類學(xué)材料的基礎(chǔ)上來推導(dǎo)自己的結(jié)論，但神秘的形而上學(xué)并不符合他們的理論品味。

如早期的赫麗生認(rèn)為藝術(shù)和儀式是同源關(guān)系，儀式和藝術(shù)處于同一功能之下，有相似的作用，都是為了創(chuàng)造某種心理情感和愿望?！皟烧叨际菑膹?fù)制一個(gè)動(dòng)作開始，但是并非首要地僅僅為復(fù)制，只是在感情衰退并被人遺忘的時(shí)候，復(fù)制本身才成了目的?！盵5]這跟習(xí)慣的產(chǎn)生差不多一致，跟泰勒的“文化遺留物”有些類似，人們通過文化繼承了某些習(xí)慣風(fēng)俗，但它最初的原意可能早被人們遺忘。當(dāng)然也不能否認(rèn)很多儀式情感還繼續(xù)深埋于其中，并隨時(shí)準(zhǔn)備發(fā)生作用。當(dāng)儀式的原初情感意義被遺忘，儀式本身的重復(fù)成了目的。這意味著藝術(shù)在發(fā)生學(xué)角度上可追述儀式為原型，兩者的功能相似，但同源卻異流。藝術(shù)完全可以不同于儀式，甚至可以在遠(yuǎn)古儀式中找不到對(duì)應(yīng)存在。藝術(shù)是為了再造一種情感沖動(dòng)，社會(huì)的發(fā)展讓藝術(shù)可以超越儀式，以更豐富的手段完成原初使命，這為新的文化原型產(chǎn)生奠定了可能性?！安趟购唾M(fèi)德萊爾對(duì)原型的文化價(jià)值研究從另一個(gè)方面表明，原型或許不限于從古代神話中提取模式，他可以同社會(huì)的或歷史的興趣結(jié)合起來，從現(xiàn)當(dāng)代作品中發(fā)現(xiàn)具有文化特征的神話和原型?！盵6]儀式派及其相關(guān)的文化原型研究讓圍繞終極點(diǎn)旋轉(zhuǎn)的循環(huán)論變得毫無必要。

相反榮格接受過原型之后，不僅沒有繼續(xù)對(duì)原型進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義式祛魅，反而不斷對(duì)其進(jìn)行理念式賦魅，甚至導(dǎo)致對(duì)原型理解的神秘主義傾向。最有名的莫過于榮格將無從證實(shí)的集體無意識(shí)概念注入原型體內(nèi)，并聲稱這種人類精神現(xiàn)象通過生理遺傳獲得。榮格此舉自有其學(xué)術(shù)意圖，榮格一直致力于為人類尋找一個(gè)自主精神原則，他既不想重彈基督教“靈魂論”的老調(diào)，也不想落入“物質(zhì)決定意識(shí)”的唯物主義陷阱中，他要用集體無意識(shí)為人類的精神找到它特有的棲息之地。榮格的理論品味顯然是緊跟時(shí)代大潮的，當(dāng)時(shí)的思想界和哲學(xué)界正在進(jìn)行“形而上學(xué)的第二次翻轉(zhuǎn)”[7]，第一次翻轉(zhuǎn)發(fā)生在笛卡爾的“我思故我在”之后，主體形而上學(xué)翻轉(zhuǎn)了柏拉圖為代表的客體形而上學(xué)。第二次翻轉(zhuǎn)則在主體形而上學(xué)內(nèi)部進(jìn)行，由理性主體（我思）翻轉(zhuǎn)為非理性主體（意志），帶領(lǐng)這次翻轉(zhuǎn)的先鋒是叔本華、尼采等人。榮格在著作中多次提及尼采，在《心理類型》中辟專章論述尼采思想。榮格的集體無意識(shí)理論，其趣味顯然與尼采等人相似，旨在力證一個(gè)非理性主體的存在。由此必然導(dǎo)致榮格將原型引入神秘主義和形而上學(xué)的范疇。英國(guó)學(xué)者考德威爾早就說“榮格從心理學(xué)轉(zhuǎn)向由心理而引申出的認(rèn)識(shí)論，結(jié)果又陷入在大家熟知的有關(guān)主客觀的形而上學(xué)的難題中”[8]。若弗洛伊德的個(gè)人無意識(shí)還有可以證明的經(jīng)驗(yàn)主義痕跡即集體無意識(shí)，則完全是一個(gè)邏輯推理的結(jié)果。它具備先驗(yàn)性、超驗(yàn)性、本源性、神秘性等諸多形而上學(xué)特性。

弗萊篤信基督教，是神學(xué)院的研究生，當(dāng)過牧師。弗萊的宗教背景讓其接受榮格的集體無意識(shí)理論時(shí)顯得游刃有余。弗萊自己也表示“人們至今還不曉得文學(xué)作品如何構(gòu)成批評(píng)的框架或結(jié)構(gòu)，批評(píng)看起來非常需要一個(gè)整合的原則，即一種中心的假設(shè)，能夠像生物學(xué)中的進(jìn)化論一樣，把自己所研究的現(xiàn)象都視為某個(gè)整體的一部分”[4]22。弗萊迫切地需要尋找一個(gè)統(tǒng)攝一切文學(xué)批評(píng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，它能串起所有的文學(xué)批評(píng)。這關(guān)乎文學(xué)批評(píng)能否真正成為一門學(xué)科的問題，弗萊認(rèn)為一切學(xué)科都起源于樸素的歸納階段，正如生物學(xué)一樣，只有在突破豬、羊、葡萄、蘋果等單個(gè)物象形成植物、動(dòng)物等更高層次的概念時(shí)才能真正成為一門學(xué)科。饒有意味的是當(dāng)年古希臘哲學(xué)家們正是順著這個(gè)樸素歸納的過程推導(dǎo)出“理念”的存在。弗萊對(duì)文學(xué)批評(píng)中心結(jié)構(gòu)的渴望，讓他自然容易青睞原型的形而上學(xué)特性。弗萊的原型批評(píng)雖繞過榮格那些神秘的假設(shè)和玄想，但他自己更加武斷，直接判定一個(gè)差不多類似的結(jié)構(gòu)、意象或敘事就是一個(gè)原型。他致思的方式跟榮格如出一轍，區(qū)別在于榮格是假定了集體無意識(shí)作為原型存在，而弗萊更愿意用諸多文藝意象佐證一種共同文學(xué)意象或模式的原型存在，但他跟榮格一樣斷定文學(xué)有一個(gè)邏輯起點(diǎn)，而且這個(gè)起點(diǎn)還是“終極點(diǎn)”，一切從它出，最終還要回歸于它，這分明就是另一個(gè)“造物主”。

弗萊的循環(huán)不同于五行循環(huán)，五行循環(huán)難以確定起點(diǎn)，時(shí)間上無始無終，它是一種反形而上學(xué)的循環(huán)，而弗萊的循環(huán)是一種形而上的循環(huán)，因?yàn)樵谏裨?、傳奇、高模仿、低模仿和諷刺的五階段循環(huán)中，有一個(gè)生發(fā)的中心基點(diǎn)即神話。只不過弗萊給它裹上人類學(xué)社會(huì)學(xué)的外裝，似乎是一種歷時(shí)性考察得出來的結(jié)論，然而神話為什么就是源頭，為什么神話之前沒有循環(huán)，或者為什么要有一個(gè)源頭，這種思考本身就是演繹的，頗似黑格爾的理念論，不過黑格爾在形而上學(xué)的基礎(chǔ)上走向線性歷史的發(fā)展，而弗萊這里則顯然是回歸而不是終結(jié)。

三、時(shí)代潮流：對(duì)文學(xué)及文學(xué)批評(píng)本體地位的一貫追求

即使弗萊從榮格那里接過原型的形而上特性，也只能表明弗萊在其整體文學(xué)觀中可以確定一個(gè)起點(diǎn)，該起點(diǎn)可以循環(huán)、也可以進(jìn)化，可以封閉、也可以開放。特別是它完全可以按照榮格開啟的思路深入開展，引入社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等外圍概念，縱然弗萊依然能得出一個(gè)循環(huán)的思路，也會(huì)是一個(gè)螺旋上升式的循環(huán)，而且這個(gè)循環(huán)具有開放性，且更加令人信服，因?yàn)樗蛹{了社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等各種理論，這能為其遭遇理論困境時(shí)提供隨時(shí)進(jìn)化的可能性。

實(shí)際是弗萊文學(xué)世界遵循著封閉的循環(huán)系統(tǒng)，該循環(huán)獨(dú)立自足，僅限于文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)部。何以非要封閉？還需從弗萊本人的文學(xué)觀和批評(píng)觀出發(fā)來說明問題。封閉的循環(huán)觀造成了諸多理論的弊端，特別是當(dāng)其理論系統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)有出入時(shí)，難免就會(huì)削足適履。弗萊的四季循環(huán)并不符合西方文學(xué)發(fā)展的事實(shí)，如按照春夏秋冬的循環(huán)順序，與冬季對(duì)應(yīng)的悲劇應(yīng)該最后出現(xiàn)，當(dāng)然也應(yīng)該成熟最晚。顯然西方的悲劇過早成熟，在古希臘就進(jìn)入黃金時(shí)代，且長(zhǎng)期執(zhí)西方文學(xué)之牛耳。這種與文學(xué)事實(shí)之間重大的齟齬捍格嚴(yán)重削弱了置換循環(huán)的理論可信度。何以似乎有著明顯缺陷的文學(xué)置換循環(huán)論，弗萊卻視而不見呢。為什么其它因素的引進(jìn)明明可以讓這個(gè)循環(huán)看起來更合情合理，而弗萊卻要拒之不用？答案在于任何外部因素的引進(jìn)都將威脅到文學(xué)批評(píng)獨(dú)立自足的地位，使其有陷入附屬學(xué)科的風(fēng)險(xiǎn)。弗萊試圖建立一個(gè)不依附任何學(xué)科的文學(xué)批評(píng)是人所共知的，他倡導(dǎo)文學(xué)批評(píng)不僅不依賴于哲學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等外部學(xué)科，而且要獨(dú)立于文學(xué)本身。

關(guān)于建立獨(dú)立文學(xué)批評(píng)的思路可以追溯到文學(xué)本身的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。若要窮追不舍，恐怕要考察西方兩千年以來的詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)了。文學(xué)在西方長(zhǎng)期受到哲學(xué)的壓制，文學(xué)的存在價(jià)值多次因與哲學(xué)思潮相齟齬而發(fā)生危機(jī)。最早一次當(dāng)屬柏拉圖，文學(xué)因“與真理隔著三層”而遭到他的放逐。中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)領(lǐng)一切，詩(shī)繼續(xù)爭(zhēng)取神學(xué)的認(rèn)可?？茖W(xué)崛起后，詩(shī)又不斷淪為心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的奴仆。當(dāng)為詩(shī)一辯走到唯美主義特別是形式主義之時(shí)，追求文學(xué)之為文學(xué)的本質(zhì)運(yùn)動(dòng)正大光明地開始了。形式主義的核心就是確立文學(xué)的“文學(xué)性”，這是文學(xué)的本體存在依據(jù)，也是20 世紀(jì)語言學(xué)發(fā)展帶給文學(xué)批評(píng)家們的理論自信，他們希望找到文學(xué)不依附外界而獨(dú)立存在的依據(jù)。隨后“陌生化”“文學(xué)性”“張力”“含混”等大批概念應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)文學(xué)的獨(dú)立性成為“常識(shí)”之后，文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性似乎也是水到渠成的事，因?yàn)楦トR遲早會(huì)“非常吃驚地意識(shí)到，非常一致的看法是批評(píng)沒有自己的預(yù)設(shè)，而必須‘依靠’其他學(xué)科”[9]2。

人們普遍認(rèn)為弗萊原型批評(píng)的崛起是對(duì)新批評(píng)的反叛和突破，將拘泥于文本的細(xì)讀帶入廣闊的文學(xué)整體批評(píng)。這種突破關(guān)系確實(shí)存在，但這并不意味著弗萊離馬克思主義批評(píng)或心理學(xué)批評(píng)等更近，而離英美新批評(píng)和俄國(guó)形式主義批評(píng)更遠(yuǎn)。事實(shí)恰恰相反，從弗萊對(duì)諸多文學(xué)批評(píng)范式的評(píng)價(jià)可以看出，他更認(rèn)可新批評(píng)，特別欣賞英美新批評(píng)家們對(duì)文學(xué)“文學(xué)性”的堅(jiān)持。從追溯弗萊的理論淵源和理論范式來看，恐怕更多要?dú)w結(jié)到新批評(píng)這種文學(xué)內(nèi)部研究而非外部式研究。

弗萊在《批評(píng)之路》第一章就提出一個(gè)問題即如何達(dá)至詩(shī)的意義？人們普遍認(rèn)可詩(shī)的意義在于語境?？墒钦Z境有兩種，“想象性的文學(xué)語境和普通的意圖性的話語語境”[9]2。古往今來，對(duì)文學(xué)意義的介入都是從文學(xué)外部開始的，有所謂的歷史研究、傳記式研究、馬克思式研究等，它們都是一種弗萊稱之為“文獻(xiàn)式”的外部研究，只能基于“普通的意圖性的話語語境”挖掘出詩(shī)的“字面意義”，而首要的“想象性的文學(xué)語境”一直處于被忽視的狀態(tài)。在書中弗萊對(duì)傳記式等外圍“文獻(xiàn)式”批評(píng)頗為不滿，因?yàn)檫@些研究方式有三個(gè)重要的限制，“首先，它們解釋不了它們所討論的東西的文學(xué)形式。其次，它們無法解釋文學(xué)作品的詩(shī)的和隱喻的語言，而認(rèn)為它的意義是一種非詩(shī)的意義。第三，它無法解釋這樣一個(gè)事實(shí)：一個(gè)詩(shī)人的真正品質(zhì)常常同所選的語境有一種否定關(guān)系”[9]6。相反，弗萊對(duì)新批評(píng)的態(tài)度是揚(yáng)棄的。繼承其合理的一面，去掉其糟粕的一面。不合理的一面是其深陷單個(gè)文本的細(xì)讀泥淖之中，合理的一面是“它承認(rèn)詩(shī)的語言和形式是詩(shī)歌意義的基礎(chǔ)”[9]6，簡(jiǎn)言之，它能讓文學(xué)的獨(dú)立性得到進(jìn)一步加強(qiáng)。弗萊正是在這種文學(xué)獨(dú)立的歷史進(jìn)程中開啟了文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性，沒有前者的獨(dú)立性后者簡(jiǎn)直無從說起?；趯?duì)文學(xué)批評(píng)獨(dú)立性的理論堅(jiān)持，弗萊自然拒絕一切外圍批評(píng)的介入和干涉，以保有文學(xué)與文學(xué)批評(píng)的純潔性。“弗萊和本世紀(jì)初的俄蘇形式主義和英美新批評(píng)的做法一樣，試圖給予文學(xué)批評(píng)以獨(dú)立的地位，不愿意它和其他學(xué)科攪在一起而面目難辨，甚至淪為工具而喪失自己的獨(dú)特身份”[10]。所以這個(gè)建構(gòu)起來的循環(huán)必然是一種流通于文學(xué)內(nèi)部的封閉循環(huán)，因此它的動(dòng)力系統(tǒng)也必須在內(nèi)部進(jìn)行解決，而這進(jìn)一步證實(shí)了他對(duì)神話這種邏輯基點(diǎn)的理論需要。

四、循環(huán)觀的崛起以及神話內(nèi)涵的延伸

弗萊文學(xué)置換循環(huán)論觀點(diǎn)借鑒多種思想養(yǎng)料并在對(duì)話中建構(gòu)的，其受到多方面的影響。在諸多思想碰撞中，有三處較為重要。其一是以斯賓格勒《西方的沒落》為代表的歷史循環(huán)論的重新興起；其二是早期原型理論家中對(duì)自然和儀式循環(huán)現(xiàn)象的描述；其三是維科在《新科學(xué)》中循環(huán)論思想及其導(dǎo)致的神話研究范式轉(zhuǎn)型。

在歐洲歷史上，時(shí)間觀念一般是以進(jìn)化論為主導(dǎo)，以線性時(shí)間觀為主，這種線性時(shí)間觀念主要得益于西方宗教（即基督教）的直接影響，而基督教又發(fā)源于古希伯萊文明，但西方文明是在兩種不同文明（古希臘文明和古希伯萊文明）相互交織的影響下產(chǎn)生的，除了古希伯萊文明，古希臘文明同樣具有深遠(yuǎn)影響。古希臘古羅馬盛行的則是循環(huán)時(shí)間觀，而對(duì)古希臘、古羅馬文化的發(fā)掘和重新重視，是繼文藝復(fù)興之后西方一直在進(jìn)行的工作。伴隨著古希臘文化的重新崛起，其特有的時(shí)間觀念也慢慢被更多人接受，諸如葉芝、喬伊斯、斯賓格勒、艾略特等人都是循環(huán)時(shí)間觀的擁躉，弗萊在其諸多批評(píng)論著中皆大量援引葉芝、艾略特等人，而且深知他們持有循環(huán)歷史觀，弗萊說“葉芝從俄狄浦斯神話和基督教神話的對(duì)比中，精心構(gòu)建了一個(gè)歷史的循環(huán)理論”[11]202。艾略特曾提出激進(jìn)的“去個(gè)性化論”，創(chuàng)作是在重復(fù)古老的傳統(tǒng)，詩(shī)人只是詩(shī)歌創(chuàng)作的催化劑，這更是人所共知的事實(shí)。可見弗萊與他們的理論傾向和品味非常接近。再如，同樣持循環(huán)觀念的斯賓格勒，其代表作《西方的沒落》也是以這種循環(huán)觀為主軸，其書開篇就明確了“一切宇宙的東西都有周期性（Periodicity）的標(biāo)志，或者說具有‘節(jié)奏’（Beat）[節(jié)律（Rhythm）]”[12]。弗萊直接受其影響，他坦言“從學(xué)生時(shí)代起，他倆（斯賓格勒和弗雷澤）便是我所仰慕的文化界的杰出人物。他們提出的觀點(diǎn)，在我所研究的一切課題都有所涉及，并使我深受啟發(fā)”[13]。弗雷澤信奉進(jìn)化論，他的影響在于讓弗萊的文學(xué)循環(huán)又多了一個(gè)對(duì)應(yīng)自然現(xiàn)象的特點(diǎn)，即一年四季的輪回。這種對(duì)應(yīng)自然的輪回觀念跟弗雷澤的《金枝》密切關(guān)聯(lián)。弗雷澤反復(fù)強(qiáng)調(diào)阿多尼斯復(fù)活儀式對(duì)應(yīng)于四季的看法無疑會(huì)影響到弗萊。弗萊也說：“在太陽(yáng)的日夜運(yùn)轉(zhuǎn)、一年的四季更迭及人生的有機(jī)循環(huán)中，都存在著意義深遠(yuǎn)的單一模式，神話便根據(jù)這一模式構(gòu)思一個(gè)關(guān)于某個(gè)人物形象的主要故事……這種神話的至關(guān)重要的意義，主要是由榮格和弗雷澤灌輸給文學(xué)批評(píng)家的”。[14]

弗萊認(rèn)為西方人之所以信奉線性時(shí)間觀乃在于自然與人的平等，因?yàn)榇蠹医允窃煳镏鞯淖髌?。而循環(huán)論存在的根據(jù)在于“人類沒有把自然力看成是上帝的造物，自然力被注入了一種不以人類意志為轉(zhuǎn)移的神秘力量。當(dāng)自然被賦予這種威力時(shí)，它們必然毫無例外地成為奴役人類的使者和鼓動(dòng)人心的信念”[11]213。由于自然法則普遍的循環(huán)現(xiàn)象（如日出日落、春夏秋冬），因此造就了諸多有關(guān)命運(yùn)輪回之類的信念，因此多神的、理性很早崛起的希臘很容易產(chǎn)生循環(huán)論的信念。而弗萊之所以不相信進(jìn)化論的文學(xué)觀，是因?yàn)樗J(rèn)為“詩(shī)歌根本無法回避的事實(shí)是，他最初不是以一種客觀的自然秩序的觀念為基礎(chǔ)，而是以社會(huì)關(guān)懷的觀念為基礎(chǔ)。詩(shī)歌說的是神話的語言，而不是理性或事實(shí)的語言，進(jìn)一步說，它表現(xiàn)的是社會(huì)里某種原始的東西，而不是持續(xù)改進(jìn)和提高的東西”[9]54。神話是關(guān)懷的，它不存在所謂的“漸進(jìn)主義神話”，漸進(jìn)神話是達(dá)爾文、馬克思等進(jìn)化時(shí)間觀的擁躉所嗜好熱衷的。科學(xué)和邏輯確實(shí)是漸進(jìn)的，弗萊并不否認(rèn)，他稱之為“自由神話”，但顯然它并不能適用于文學(xué)這種關(guān)懷神話。

在諸多持循環(huán)觀的學(xué)者中，維科對(duì)弗萊置換循環(huán)論的形成影響較大，弗萊經(jīng)常在論述某一問題時(shí)指出此處需要“回到”維科。維科的影響體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面是維科提供了歷史循環(huán)論思想。特別是他認(rèn)為歷史的循環(huán)中存在三個(gè)時(shí)代：神話時(shí)代，英雄時(shí)代和凡人時(shí)代。且有三種文體與之相對(duì)，“維科把它們分別稱為詩(shī)歌體、英雄或貴族語體和通俗體。我（弗萊）則把它們成為寓意文體、神圣文體和通俗文體。”僅此可見，維科的影響是直接的，弗萊吸收的不僅是維科的歷史循環(huán)觀念更是一些直接的循環(huán)結(jié)論，弗萊坦言“在寫《批評(píng)的解剖》一書中一系列的文學(xué)模式與維柯的要接近得多”[11]21。另一方面維科對(duì)神話的發(fā)掘和更新使神話重獲新生，人類幼稚時(shí)代的神話傳說經(jīng)過《新科學(xué)》獲得全新的關(guān)照視角，神話不僅不幼稚，且具有廣闊而深刻的內(nèi)蘊(yùn)。神話由一種歷時(shí)性的故事變成一種跨時(shí)空的思維方式，神話思維概念的提出大大擴(kuò)展了神話一詞原本的內(nèi)涵。維科之后，列維布留爾、斯特勞斯、卡西爾等一大批學(xué)者都不斷擴(kuò)展神話的內(nèi)涵與外延。神話不僅魅力猶存而且還是現(xiàn)時(shí)生活中非常重要的一種建構(gòu)力量。弗萊的神話觀顯然與此一脈相連，弗萊的神話所囊括的內(nèi)容更加廣泛，它可以是除科學(xué)之外的一切人文領(lǐng)域，只要它們承擔(dān)著維護(hù)社會(huì)形態(tài)和傳統(tǒng)的職責(zé)，即弗萊所謂的“關(guān)懷神話”?！半S著一種文化的發(fā)展，它的神話傾向于包羅各個(gè)學(xué)科，擴(kuò)展成一個(gè)總的神話，包括一個(gè)社會(huì)對(duì)它的過去、現(xiàn)在和將來的看法，與它的諸神和鄰里之間的關(guān)系，它的傳統(tǒng)，它的社會(huì)和宗教責(zé)任，以及它的最終歸宿。”[9]18神話變得無所不包，對(duì)此弗萊特別強(qiáng)調(diào)了神話與民間故事的區(qū)別在于神話是一個(gè)“神話群”，兩者雖然結(jié)構(gòu)相似、形式類同，但神話卻只能以一種相互連接的整體方式存在，它不像民間故事那樣可以隨意跨越語言和國(guó)土的疆界。經(jīng)過弗萊重新定義后的神話，具備了更加宏闊而深邃的內(nèi)蘊(yùn)。神話囊括整個(gè)人文領(lǐng)域，古往今來的文學(xué)現(xiàn)象也是其囊中之物，所以弗萊說“文學(xué)創(chuàng)作都是神話”，“神話主要是具有一種特殊社會(huì)功能的故事、敘事或情節(jié)?！盵15]既然本就是一體，文學(xué)現(xiàn)象的紛繁變化自然不過就是一些置換變形的把戲，這種對(duì)神話的視角奠定了置換變形的學(xué)理依據(jù)。

弗萊原型批評(píng)的成功有賴于置換循環(huán)論，盡管置換循環(huán)論帶領(lǐng)弗萊的文學(xué)世界走進(jìn)了封閉的循環(huán)中，帶來諸多理論弊癥，但毫無疑問這種理論的結(jié)果和現(xiàn)狀是弗萊融通多種思想養(yǎng)料之后并依據(jù)自己的學(xué)術(shù)追求得出的，是多種思想相互對(duì)話碰撞的結(jié)果。它的形成并非一蹴而就、簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)復(fù)雜的融通過程。在這里人們看到了原型形而上的哲學(xué)痕跡以及文學(xué)追求自我的漫長(zhǎng)歷史，也看到了古希臘古羅馬文明的循環(huán)復(fù)興，甚至是對(duì)宗教一貫的信仰。