他者目光抑或民族主體
——從中美學(xué)者“重寫電影史”論爭看研究范式轉(zhuǎn)型

趙 牧

“重寫電影史”并非一個新近的號召，但卻因?yàn)槊绹又荽髮W(xué)戴維斯分校的華人學(xué)者魯曉鵬的一篇訪談而再度引爆中、美電影學(xué)界的關(guān)注。有關(guān)論爭延續(xù)至今，吸引了包括李道新、呂新雨、張英進(jìn)等在內(nèi)的更多學(xué)者的目光。論爭的焦點(diǎn)在于將“華語電影”及其衍生的“華語語系電影”等概念納入“重寫電影史”實(shí)踐而可能引發(fā)的主體性問題。置身不同的話語場域，擁有不同的學(xué)術(shù)背景，站在不同的國家立場，對于“華語電影”抑或“中國電影”這一類可能涉及民族國家認(rèn)同的概念自會有不同的理解和闡釋，而這諸多不同的理解和闡釋反過來又進(jìn)一步將之與民族國家認(rèn)同相關(guān)的中國性、主體性、話語權(quán)等問題關(guān)聯(lián)起來?！爸貙戨娪笆贰钡奶栒僖蛔兌鵀椤爸亟ㄖ黧w性”的呼吁，在所謂的話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之爭中，又不由得介入了種種情緒化和政治化的態(tài)度。但即便如此，相關(guān)論爭卻也敞開了一些問題。比如有關(guān)“中國電影”這一具有國別與認(rèn)同意味的概念，從一開始就被鑲嵌進(jìn)世界電影的格局，而“華語電影”也不過是對它的跨境流動屬性所作的概括。所以，對于“中國電影”抑或“華語電影”的關(guān)注與研究，既然從來沒局限于一國范圍之內(nèi)，那么視角的多元和主體的流動當(dāng)是題中應(yīng)有之意。在這種情況下，借由這次“重寫電影史”論爭，暫將“重建主體性”的呼吁放在一邊，而在中、美對話的語境中就美國學(xué)界對“中國電影”抑或“華語電影”研究中的概念、觀念與方法進(jìn)行一番評述，或可發(fā)現(xiàn)他們的“見”與“不見”，皆非一句“美國中心論”或“西方中心論”可以評定，而將他們依據(jù)的后殖民話語、文化研究方法當(dāng)做以西方理論建構(gòu)“中國電影”研究的范本也有失公允，畢竟在美國的知識生產(chǎn)環(huán)境中，由他們（尤其以張英進(jìn)、魯曉鵬為代表的在美華人學(xué)者）積極參與的“中國電影”研究篳路藍(lán)縷，足以給國內(nèi)相關(guān)研究提供有益的鏡鑒。.

一、“中國電影”和“華語電影”

中國電影從一開始就是西方文化沖擊的產(chǎn)物，但西方學(xué)界對它的關(guān)注卻在很大程度上是20世紀(jì)80年代以來伴隨中國第五代導(dǎo)演崛起而引發(fā)的。從廣義上來講，西方學(xué)界對中國電影的研究首先內(nèi)在于西方的“中國研究”。這一點(diǎn)，在美國電影學(xué)界更是有著突出的表現(xiàn)，其在全美研究性大學(xué)里常被納入東亞研究的補(bǔ)充性分支，就對此給出了明證，而研究人員構(gòu)成大多數(shù)為華人學(xué)者的狀況，進(jìn)一步表征中國電影即便是在東亞研究內(nèi)部也處于更為邊緣的地位。相關(guān)研究，在方法論上跟西方（尤其是美國）的“中國學(xué)”存在明顯的同構(gòu)關(guān)系。即自誕生之初，它就不可避免地受到西方“冷戰(zhàn)”思維影響而具區(qū)域研究的特征，首先是將中國電影作為觀察中國社會、政治和文化的窗口，其次才可能是電影美學(xué)和電影敘事層面的關(guān)注。在民族國家框架下認(rèn)識中國電影，一度是美國電影學(xué)界研究中國電影的主導(dǎo)觀念。在這種情況下，美國的中國電影研究最初以“中國電影”命名和界定研究對象當(dāng)然是題中應(yīng)有之意。所以，以“中國電影”作為研究對象，這個時候所體現(xiàn)的來自西方研究者的“主體性”，是很明確地以美國或者西方的“冷戰(zhàn)”陣營作為認(rèn)同對象的。而后隨著研究對象的分化和研究主體的多元化，這一帶有民族國家認(rèn)同內(nèi)涵的概念受到越來越多的挑戰(zhàn)，而似乎更具包容性的“華語電影”概念則相應(yīng)獲得更多認(rèn)可，認(rèn)為它不僅可以與世界上其他語系的電影區(qū)分開來，而且更符合電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)不斷跨境流動的屬性。但這也正是“華語電影”概念遭到部分中國大陸學(xué)者反對的原因，因?yàn)樗饬恕爸袊娪啊奔捌溲芯康闹袊鴩艺J(rèn)同，也忽視了這一概念在西方電影學(xué)界所蘊(yùn)含的民族國家認(rèn)同的反面。

“華語電影”這一概念，據(jù)李道新考察，它最初與來自美國的中國電影研究界并無太多瓜葛，而是在20世紀(jì)六七十年代為香港電影報刊偶爾一用，用法也相當(dāng)隨意，有時拿來區(qū)分外語片和漢語片，有時拿來區(qū)分粵語片和國語片，并無嚴(yán)格的學(xué)術(shù)上的界定。為了強(qiáng)調(diào)這一發(fā)現(xiàn)的重要性，并借以否定魯曉鵬等對“華語電影”概念所作的溯源，李道新強(qiáng)調(diào)“華語電影這個概念，我們最早也只能把它推到六七十年代的香港”①。對于李道新的這一說法，當(dāng)時參與對話的魯曉鵬并沒有提出異議，但兩年之后，魯曉鵬卻從南洋理工大學(xué)的馬來西亞華人學(xué)者許維賢那里了解到，早在50年代，新加坡電影導(dǎo)演易水已在使用“華語電影”這個概念了。當(dāng)年易水在《南洋商報》上針對這個概念寫了多篇文章，此后又將這些文章輯錄在以《論馬來亞華語電影問題》為名的書中②。然而這一概念卻也并非易水的發(fā)明，因?yàn)樵S維賢在上海圖書館的協(xié)助下，將“華語電影”輸入民國期刊全文數(shù)據(jù)庫，分別在1936年和1943年的兩篇新聞報導(dǎo)中發(fā)現(xiàn)了這一概念，并且從中發(fā)現(xiàn)，這一民國時期并不通行的概念被用來指稱“中國以外的國家攝制有關(guān)中國或加入華語聲帶或中文字幕的電影”③。這種使用方式，雖不能涵蓋“華語電影”概念的全部，但卻大致構(gòu)成它此后在學(xué)術(shù)上被加以創(chuàng)造性使用的前提。面對眾多攝制或發(fā)行于國境之外的電影，使用華語對白或字幕，講述中國或華人為主體的故事，演員或劇組人員大多由華人構(gòu)成，這實(shí)在是很難用“中國電影”這一帶有國別色彩的概念加以概括的。很大程度上，就是為了解決這一命名的尷尬狀況和討論的方便，到了90年代初，在一次由中國大陸、臺灣、香港兩岸三地學(xué)者共同參與的研討會上，會議組織者李天鐸和鄭樹森，“從語言共同體”的角度賦予“華語電影”一定的學(xué)術(shù)內(nèi)涵④。這被很多學(xué)者追認(rèn)為“華語電影”概念進(jìn)入學(xué)界的歷史起點(diǎn)，因此就有了流傳甚廣的“華語電影誕生于九十年代”的說法。魯曉鵬特別指出，這次會議上使用的“華語電影”概念，僅僅為了“解決一個簡單的問題”，就是“中國電影”概念容易引起爭論。為了兩岸三地電影學(xué)者“坐下來說到一塊”的初衷，“華語電影”有了在港臺學(xué)術(shù)圈亮相的機(jī)會，“但在海外主流的英語學(xué)術(shù)界沒有對應(yīng)詞”，因而并沒有引起足夠的重視。魯曉鵬的說法不無道理，但指出它權(quán)宜之計的一面，卻又在很大程度上暗含了他和葉月瑜21世紀(jì)以來對這一概念有推廣之功的強(qiáng)調(diào)：“是我和葉月瑜把‘Chinese-language Film’這個概念推出，在英語世界里把它理論化、主流化的?！雹?/p>

事實(shí)上在英語世界，“華語電影”最初常被譯為“Chinese Cinema”，但這一英語詞匯，卻還可以翻譯為“中國電影”或“漢語電影”，而這些中文詞匯，無論在內(nèi)涵還是外延上，都有極大的差異。然而，種種差異既被“Chinese Cinema”所消除，卻并非僅僅是翻譯的問題，而是反映了它在美國學(xué)術(shù)語境中最初也最多是跟作為區(qū)域研究對象的“中國”聯(lián)系在一起的。在區(qū)域研究的框架中，有關(guān)中國的一切，都跟社會、政治、文化交往的內(nèi)在驅(qū)動聯(lián)系在一起。在中西“冷戰(zhàn)”的格局中，借助研究中國的文學(xué)、電影、繪畫、音樂、雕塑等藝術(shù)，為特定政治、文化或軍事決策提供參考，往往成為西方人的最大訴求。所以，“Chinese Cinema”彼時的重點(diǎn)不在“Cinema”而在“Chinese”，與“Chinese”對應(yīng)的“中國”“中文”“華語”“漢語”等由來已久的差異，不過是構(gòu)成了觀察中國這個政治、經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)體的多維鏡像而已。作為個案的魏克蘭（John H Weakland）于20世紀(jì)60年代對“中國共產(chǎn)主義電影”的研究，就很好地說明了這一點(diǎn)。有關(guān)美國學(xué)界的中國電影研究的起源，國內(nèi)學(xué)者大多承襲張英進(jìn)的說法，認(rèn)為“20世紀(jì)80年代初之前，中國電影在歐美還基本上不構(gòu)成一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域”⑥，但這“并不意味著沒有人進(jìn)行過嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究”⑦。據(jù)劉宇清調(diào)查，魏克蘭從20世紀(jì)50年代開始就曾采用人類學(xué)的方法解讀過七部粵語片，而后，又于60年代從“政治與文化”角度對“中國共產(chǎn)主義電影”進(jìn)行過探討，并將結(jié)果以研究報告形式發(fā)表在《威懾研究》（Studies In Deterrence）上。美國在60年代“冷戰(zhàn)”格局下一度將保持核武器戰(zhàn)略威脅作為國策，《威懾研究》就是美國海軍武器測試站（NOTS）為預(yù)估核武器威懾效果和制定威懾決策而在“邁克爾遜計劃”名目下資助進(jìn)行的研究項(xiàng)目。它在1964年3月到1967年5月之間共出版15卷報告，魏克蘭的研究發(fā)表在第14卷上。既如此，魏克蘭很難說是為中國電影而研究中國電影，其最重要目的應(yīng)是“為戰(zhàn)略威懾提供文化依據(jù)”⑧。

魏克蘭在研究對象的設(shè)定上已經(jīng)充分注意到20世紀(jì)60年代中國兩岸三地的分治狀況與各區(qū)域電影所反映的政治和文化主題的復(fù)雜關(guān)系。魏克蘭的報告里一共選取了17部所謂的“共產(chǎn)主義電影”，其中11部由中國內(nèi)地出品，6部由香港左翼電影公司發(fā)行，而作為參照又列舉了2部香港非左翼電影和2部臺灣電影。魏克蘭試圖通過對電影的人類學(xué)式“田野調(diào)查”，分析20世紀(jì)60年代前后“共產(chǎn)主義中國”的“政治與文化”。從劉宇清的引述可知，魏克蘭是依據(jù)自己在1962—1964年間于香港和加拿大觀看的中國電影展開研究的，因?yàn)楫?dāng)時在美國境內(nèi)幾乎看不到中國大陸出品的電影，“唯有通過在其他中立或與中國友好的國家地區(qū)舉辦的中國影展或極少數(shù)商業(yè)放映活動”，才能看到幾部所謂的“中國共產(chǎn)主義電影”。之所以命名為“中國共產(chǎn)主義電影”并將香港出品的左翼電影納入其中，依據(jù)的顯然是“冷戰(zhàn)”時期西方的意識形態(tài)。這其中可能存在的“誤認(rèn)”，或是一個值得深入討論的問題，但我們可以看出魏克蘭雖明確意識到兩岸三地的政治分治導(dǎo)致了電影內(nèi)容和形態(tài)的分化，然而這卻并非他關(guān)注的重點(diǎn)。也即在東西方“冷戰(zhàn)”思維主導(dǎo)的區(qū)域研究范式下，美國學(xué)界不會特別強(qiáng)調(diào)“Chinese Cinema”應(yīng)有的復(fù)數(shù)現(xiàn)象，而是通過辨識那些“中國電影中宣傳的重要政治主題”，分析“用來表達(dá)政治信息的戲劇影像”，以歸納“中國人對電影中的政治信息的理解和反應(yīng)”⑨，也就是說，“China”及其政治才是其關(guān)鍵詞。

眾多來自兩岸三地的學(xué)者的加盟逐漸改變了這一狀況。我們知道，美國的中國電影研究界大致由兩個學(xué)者群落組成，一是歐美裔學(xué)者群落，一是亞裔學(xué)者群落，而在這中間，華人學(xué)者無疑是占據(jù)了最大的份額。這些華人學(xué)者早年大多生長在中國大陸以及臺灣、香港或全球離散華人地區(qū)，先后去美國接受高等教育，不管入籍與否，畢業(yè)后大多進(jìn)入美國學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，其中個別是在專門的電影研究或媒體機(jī)構(gòu)，而大多數(shù)則是在研究型大學(xué)的比較文學(xué)或東亞研究系、所，他們與歐美裔學(xué)者大抵存在師承關(guān)系，但這種知識背景的趨同卻非但沒能消除他們在民族國家認(rèn)同上的差異，反倒因?yàn)楹蟋F(xiàn)代、后殖民、后結(jié)構(gòu)主義、后精神分析等歐美學(xué)術(shù)話語的沖擊而將差異進(jìn)一步強(qiáng)化了。在這種情況下，原本在英語世界里意義較為單純的“Chinese Cinema”，被認(rèn)為在電影論述場域不能很好地滿足不同位置的想象。所以，它一方面被發(fā)掘出民族國家內(nèi)涵（“中國電影”）而強(qiáng)調(diào)其所謂對邊緣群體或少數(shù)族裔的“壓抑”，另一方面則突出它的復(fù)數(shù)內(nèi)涵，或從“語言共同體”角度加上語言后綴，變成“Chinese-languages Cinema”，或從文化認(rèn)同多元化角度加上復(fù)數(shù)后綴，變成“Chinese Cinemas”。這看似文字游戲的操作，一方面將兩岸三地由來已久的“中國電影”或“華語電影”命名的差異推廣到美國學(xué)界，另一方面也折射出他們對跨境流動的“中國電影”或“華語電影”在研究立場、指涉范圍、學(xué)術(shù)取向和思維方法等方面的分歧。

魯曉鵬和葉月瑜試圖用“Chinese-language Film”對應(yīng)臺灣學(xué)者在一次學(xué)術(shù)會議上提出的“華語電影”概念，他們認(rèn)為這一概念擱置了民族國家認(rèn)同對于兩岸三地學(xué)者的困擾，從“語言共同體”的角度談?wù)撝袊箨?、香港和臺灣復(fù)雜的電影狀況。所以，到了2005年，兩人聯(lián)合北美、中國大陸和香港、臺灣的電影學(xué)者合編《華語電影》（Chinese-language Film）一書，論述對象不僅包含傳統(tǒng)的兩岸三地，而且擴(kuò)展到新加坡、馬來西亞、澳洲、北美。據(jù)魯曉鵬的解釋，“Chinese-language Film”雖從“語言共同體”角度考量“華語電影”的離散特征，但并非是一種“語言決定論”，它還包含著文化和意識形態(tài)思考。他說在全球化時代中國文化擴(kuò)散得很快，并沒有一個固定邊界，所以“Chinese-language Film”概念，“把李安拉進(jìn)來，新加坡華語電影也拉進(jìn)來，這不光是從語言角度考慮，更重要的是反映了對大中國文化圈的思考”，“可以從邊緣來顛覆中心的一些東西”⑩。像這樣的表述，延續(xù)了此前他編輯《跨國華語電影》（Transnational Chinese Cinemas）時的思考，其中“跨國性”和“復(fù)數(shù)性”，與“離散華語”一樣，都包含了超越“國族電影”（national cinema）的學(xué)術(shù)框架而試圖修正英語世界里的“Chinese Cinema”概念，努力剔除它所隱含的“國”（national）的內(nèi)涵。

這種修正和剔除的確是引起了部分國內(nèi)學(xué)者的警惕，但更多的卻是引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴。《當(dāng)代電影》2014年第4期刊出魯曉鵬《海外華語電影研究與“重寫電影史”》的訪談錄，其中很大一部分內(nèi)容是介紹美國學(xué)界有關(guān)“華語電影”概念的討論，并強(qiáng)調(diào)“Chinese-language Film”如何因應(yīng)了全球華人離散而電影跨國流動的局面。這篇訪談在國內(nèi)引發(fā)極大反響，學(xué)者酈蘇元、丁亞平、李道新、孫紹誼、石川等不但撰寫了商榷和回應(yīng)文章，而且就此展開了多次的訪談和對話。通過梳理相關(guān)的觀點(diǎn)交鋒，我們大致知道，即便國內(nèi)學(xué)者，除卻李道新、呂新雨等少數(shù)堅(jiān)持“中國電影”的民族國家主體建構(gòu)并批評“華語電影”概念缺乏歷史維度外，大多認(rèn)同“華語電影”，認(rèn)為它具有“多元共生”的內(nèi)涵。鄭樹森、李天鐸等當(dāng)初提出“華語電影”概念的初衷也為他們所重復(fù)。例如石川就強(qiáng)調(diào)“如果僅從‘中國電影’的框架展開討論，很容易陷入一些爭議話題，而華語電影至少在內(nèi)地、香港和臺灣之間能形成一種妥協(xié)和共識，提供一個協(xié)商與對話的有效平臺”?。這種實(shí)用主義的態(tài)度，最初還只是對民族國家多元認(rèn)同的回避，而在這里則更多利用“跨主體性”或“主體間性”等后現(xiàn)代話語，將“華語電影”所包含的超越民族國家主體的內(nèi)涵給理論化了。將民族國家多元認(rèn)同的觀念推而廣之，魯曉鵬于是對中國境內(nèi)的少數(shù)民族電影和中國電影中的方言現(xiàn)象給予了持續(xù)關(guān)注。據(jù)他所言，“華語電影和全球化理論有弱化、超越國家疆界的傾向，但并沒有‘去民族性’，而是在很大程度上加強(qiáng)了‘民族性’”?。而這樣的借“Chinese-language Film”尋求民族國家內(nèi)部民族差異性的努力，很自然就被孫紹誼論證為發(fā)現(xiàn)和闡釋“漢族中心主義”的民族國家主體如何對少數(shù)民族主體進(jìn)行“壓抑”?。所以，在魯曉鵬等人那里，“華語電影”作為一種“解放”力量，又將“少數(shù)民族電影”從民族國家主體下拯救出來，而這也正是李道新和呂新雨擔(dān)心“華語電影”概念可能會淡化甚至于消解當(dāng)代中國電影研究的民族國家主體性的重要原因。

這被賦予“解放”力量的“Chinese-language Film”概念倒也沒能如魯曉鵬認(rèn)為的“被廣泛接受和應(yīng)用”。同為在美華人學(xué)者，張英進(jìn)就覺得“Chinese”本身不僅在語言學(xué)層面上指“華語”，還可指“華人”“華裔”，在全球化的語境中，它還在“中國國家”（Chinese nation）的涵義之外“包括了電影人在電影項(xiàng)目中所追尋的在政治、歷史、地域、社會、族群、文化等層面上意義不同的‘中國’的概念”，所以在如此豐富的內(nèi)涵下，再加上“l(fā)anguage”的后綴就顯得“過分累贅”。但他同時強(qiáng)調(diào)，魯曉鵬用“Chinese-language”這個概念來涵蓋海外華人的離散創(chuàng)作，并將中國大陸電影中的方言和地方口音的使用納入考察，進(jìn)一步突出了“Chinese”的多元性，并因此挑戰(zhàn)了以前電影研究中“國族”的單一概念?。這種美國華人學(xué)者研究中國電影時的共識，最后被歸結(jié)到史書美的“Sinophone Cinema”（華語語系電影）這一更具后殖民意味的概念上。雖然對于“Sinophone”概念的認(rèn)同和接受程度不同，但從邊緣或離散角度出發(fā)去抵抗“中國中心主義”或“漢族中心主義”，在這些旅美華人電影學(xué)者中卻是相當(dāng)一致的，因?yàn)闊o論是不斷擴(kuò)充“華語電影”的邊界，還是強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在多元性，最終落腳點(diǎn)其實(shí)都在“去中心化”訴求上。原來在“語言共同體”的前提下，“用一個以語言為標(biāo)準(zhǔn)的定義來統(tǒng)一、取代舊的地理劃分與政治歧視”?而提出“華語電影”的初衷，這時已被后殖民論述的“眾聲喧嘩”取代，結(jié)果，作為“國族主義中國”和作為“帝國主義中國”的形象卻作為他們反抗和抵制的對象被建構(gòu)出來。然而也正是在這個意義上，日裔加拿大學(xué)者和田·馬爾恰諾·光代（Mitsuyo Wada-Marciano）認(rèn)為“華語電影”的論述非但沒有解構(gòu)“中國中心主義”，反而將本來分散的中國大陸、臺灣、香港重新整合為一個不可分割的“帝國”，所以他說“魯曉鵬提倡的這些泛中華的族群性近似極壞地在支持當(dāng)前國族主義論述中常見的族群中心的凱旋主義”?，因?yàn)槌珜?dǎo)“Chinese-language Film”在美加學(xué)界被視作為“大中華”的“前國族主義”招魂，而在國內(nèi)學(xué)界又招致“美國中心主義”和在中國電影研究和歷史敘述中“消解民族國家主體”的指責(zé)。這“腹背受敵”的境遇，或在很大程度上正是魯曉鵬面對爭議而表現(xiàn)得甚為不解和不免情緒化的原因。

二、離散論述和國族電影

從國內(nèi)學(xué)者角度看，“華語電影”之所以被認(rèn)為是“去中國化”的，很大程度上是因?yàn)橐栽诿廊A人為主的研究者傾向于過分強(qiáng)調(diào)“Chinese Cinema”（“中國電影”或“華語電影”）的多元性特征。這種多元性在張英進(jìn)看來，不僅表現(xiàn)在全球化語境中“華語電影”在投資、制作、出品、傳播與接受的“多地性”（polylocality）和“跨地性”（translocality）上，而且將這一所謂“多地性”和“跨地性”的認(rèn)定，延伸到對中國電影史的敘述上。張英進(jìn)在《作為跨地實(shí)踐的國族電影》一文中曾提出，不僅早期電影拓荒者黎民偉、羅明佑、關(guān)文清等跨越不同地域（上海、香港、舊金山），以多變的軌跡形成了復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡(luò)和文化機(jī)制，而且彼時明星公司、天一公司卷入的武俠神怪片熱潮也促成了上海與東南亞的跨地聯(lián)系，此后聯(lián)華“復(fù)興國片”運(yùn)動更是對來自上海、香港、北京甚至東北等地的資金、產(chǎn)業(yè)、文化和人力資源進(jìn)行了一番野心勃勃的整合，而抗戰(zhàn)時期和戰(zhàn)后的電影人和資金則再次從上海向香港、重慶等地遷移和發(fā)展。張英進(jìn)將“跨地實(shí)踐”（translocal practice）建構(gòu)為“從早期電影到全球化時期一直保持的基本傳統(tǒng)”，如此一來，他就“將華語電影置于一個復(fù)雜多樣的地域、軌跡和史學(xué)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中進(jìn)行反思，破除單一的國族電影神話”?。

在這里，張英進(jìn)顯然有一個辯難對象。這一對象就是他所謂的“官方電影史學(xué)”，其中程季華主編的《中國電影發(fā)展史》，就被他認(rèn)為是“呈現(xiàn)出令人驚訝的同質(zhì)性和單一性”的典型。他將程季華這種“標(biāo)準(zhǔn)的中國電影史”與安德魯·西格森(Andrew Higson)的英國電影史寫作做了比較，認(rèn)為它們都特別重視“高舉民族電影旗幟的電影運(yùn)動”，認(rèn)為這些“塑造反映當(dāng)時社會和政治現(xiàn)實(shí)的民族電影”，表現(xiàn)了“一個民族的歷史、人民、風(fēng)景及文化傳統(tǒng)”，它們的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也因此“被認(rèn)為是民族的和傳統(tǒng)的”?。按照這種民族或國族電影建構(gòu)的歷史敘述邏輯，“20世紀(jì)20—40年代的中國電影是以民族主義作為中心線索來描述的，其連續(xù)性則在50—70年代的社會主義時期的國家建設(shè)中表現(xiàn)出來”?。然而在這樣的連貫性中，張英進(jìn)卻發(fā)現(xiàn)了多重的“斷裂”和被壓抑的“碎片”。比如有關(guān)“左翼電影運(yùn)動”，他不但極力闡釋其間的諸多跨國因素?，而且注意到一向被視為運(yùn)動中的代表人物搖擺于不同的意識形態(tài)的狀況：孫瑜拍攝完“左翼電影”《大路》（1935）后拍的《到自然去》（1936）遭到左翼批評家的抨擊；吳永剛則在拍過“左翼電影”的無聲經(jīng)典之作《神女》（1934）后，接著執(zhí)導(dǎo)了國民政府認(rèn)可的《小天使》（1935）和充滿存在主義意味的《浪淘沙》（1936）。像這樣在短期內(nèi)改變或修正意識形態(tài)定位的電影實(shí)踐就“在個人作品的層面上突出了斷裂性”。正因此，張英進(jìn)“將新興（或左翼）電影運(yùn)動視為百年中國電影史中眾多的斷裂或片段中的一個”?證據(jù)。

像這樣強(qiáng)調(diào)中國電影史敘事中的碎片、斷裂、多元、跨地，努力“恢復(fù)過去被壓抑的聲音和失去的記憶”，顯然是一種后現(xiàn)代史觀的體現(xiàn)。很大程度上，在美華人電影學(xué)者有關(guān)“華語電影”及其衍生概念的倡導(dǎo)，大多倚重了歐美后現(xiàn)代、后殖民的理論話語，而精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論、新馬克思主義以及相應(yīng)的身份、性別和權(quán)力論述等，似乎都可以看作這龐大的理論家族的來源。張英進(jìn)對此并不諱言，他所廣泛征引的就是哈辰（Hutcheon）、格林布拉特（Greenblatt）、詹姆遜（Jameson）、夏迭爾（Chartier）等后現(xiàn)代理論家的論述，而在這些論述背后似乎都站著一個睿智而多疑的?？拢鋵τ谠捳Z與權(quán)力關(guān)系的揭示，就成為抵制線性的、因果的、目的論的歷史編撰學(xué)的有力武器。正是經(jīng)由歐美后現(xiàn)代、后殖民理論而發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)電影史敘述連續(xù)性中的斷裂、單一性中的碎片以及民族電影觀對多元性和跨地性的壓抑，張英進(jìn)似乎才獲得了反思中國電影研究中“國族范式”（national cinema paradigm）的資格，嘗試以“華語電影”概念的歷史維度對抗“中國電影”的國族敘事模式，建構(gòu)以離散（diasporas）與跨地（translocal）為特征的“華語電影”觀念。為此，他借用比較文學(xué)史觀念，深入“華語電影史”上的一些樞紐點(diǎn)，發(fā)掘其間多條線索的交叉和纏繞，將地域化的、透視的、處于某種境況的小故事與歷史大事件并置，以邊緣化的“碎片”和“裂隙”顛覆民族電影或國族電影敘事中偏重歸納、總結(jié)的宏大敘事，力求能夠在新的“華語電影史”模式下像琳達(dá)·郝哲仁（Linda Hutcheon）的比較文學(xué)研究一般，獲得“多樣性而不是整體性，有視角的洞見而非居高臨下的忽視，沒有定論的開放歷史，以及可以從多個角度進(jìn)入的多元系統(tǒng)”?。

這幾乎成為在美華人學(xué)者質(zhì)疑民族電影或國族電影的主導(dǎo)敘事模式?從而建構(gòu)“華語電影”史觀的共識。魯曉鵬雖在“華語電影”概念的理解上與張英進(jìn)有出入，但也明確提出要“打破傳統(tǒng)單一線條的國族電影敘事模式”?，而相較于張英進(jìn)用早期臺語電影的口述史料驗(yàn)證“華語電影”發(fā)展的“多地性”和“跨地性”，魯曉鵬則是以21世紀(jì)初臺灣、內(nèi)地電影中的方言現(xiàn)象，論證“作為民族國家的中國和作為種族區(qū)分的中國性具有截然不同的表現(xiàn)”?。在魯曉鵬看來，這些電影訴諸不同的觀眾，體現(xiàn)不同的中國概念，其中混雜的臺灣本土認(rèn)同、中華民族的道德體系或文化中國認(rèn)同，“多種語言和方言同時用于漢語電影，這證明了中國和中國性的崩潰”?。如果說張英進(jìn)在歷史維度上用精心發(fā)掘的“碎片”和“裂隙”證明了國族電影敘事的虛妄，那么魯曉鵬則在現(xiàn)實(shí)維度上用方言和跨國實(shí)踐宣判了國族電影敘事的死刑。作為在美華人電影研究界兩位重量級學(xué)者，他們打破“國族電影敘事”的觀念，不僅通過會議的組織、文集的編撰而在說英語的世界里產(chǎn)生廣泛影響，而且通過中、美互動對話和著述的漢譯，將影響力反饋到國內(nèi)的電影學(xué)界。例如，紐約大學(xué)的張真在一篇書評中就將張英進(jìn)的判斷作為“元話語”，拿來檢視胡菊斌的《投射國族影像：1949年以前的中國國族電影》。她一方面稱贊胡菊斌在這本書中“勾勒了20世紀(jì)上半葉中國電影表現(xiàn)出的變動而多樣”的“國族性”，另一方面卻又因?yàn)樗鞍淳€性時間順序加以組織，由民族歷史上的主要政治事件和危機(jī)來劃分章節(jié)”而視之為“傳統(tǒng)的宏大敘事、發(fā)展主義原則的殘余”，并指出其“把電影這一經(jīng)過大眾中介作用的美學(xué)媒介，作為中國民族主義發(fā)展的鏡子，或許無意中表現(xiàn)出的進(jìn)化觀、反映論，削弱了整個論點(diǎn)的說服力和復(fù)雜性”?。在這里，張英進(jìn)有關(guān)“國族電影敘事”的觀念，被當(dāng)做了前置條件，似乎只有貫徹后現(xiàn)代史觀，才是正確的，稍有偏差就成了瑕疵，給人挾洋自重的優(yōu)越感。石川也在學(xué)術(shù)對話中為魯曉鵬背書，積極補(bǔ)充少數(shù)民族電影的例子，進(jìn)一步支撐魯曉鵬有關(guān)國族電影敘事所給予少數(shù)民族電影的壓抑的觀點(diǎn)?。這充分說明強(qiáng)調(diào)多元、裂隙和混雜的后現(xiàn)代史觀已跨越中、美學(xué)術(shù)邊界而產(chǎn)生了廣泛共鳴。不但如此，畢克偉（Paul G·Pickowicz）這位美國本土學(xué)者也在引述張英進(jìn)、傅葆石相關(guān)研究的基礎(chǔ)上討論了《春江遺恨》這部淪陷區(qū)電影的“是是非非”，并由此對程季華主編的《中國電影發(fā)展史》為高舉民族電影旗幟而“拒不承認(rèn)它是一部地道的中國電影，還用心良苦地故意不提參與這部影片創(chuàng)作的那些中國影人”表達(dá)了不滿?。

通過檢視張英進(jìn)和魯曉鵬等人的“華語電影”論述，不難發(fā)現(xiàn)，他們無論強(qiáng)調(diào)“跨地”還是“跨國”，所謂反抗中心對于邊緣的“壓抑”都是最為有力的訴求。這當(dāng)然跟后現(xiàn)代或后殖民觀念密不可分，但具體到他們所論述的“華語電影”，則又是兩岸三地地緣政治和華人族裔海外離散的必然反映。要知道，人類社會的離散漂泊由來已久，大寫的“Diaspora”就是對兩千多年前猶太人兩次被驅(qū)離原住地的記述，但它所強(qiáng)調(diào)的喪失家園后重新確立文化身份的心路歷程被后現(xiàn)代理論家賦予普遍意義，從而使小寫的“diaspora”，像“放逐”（exile）、“遷徙”（migration）、“游牧主義”（nomadism）、“去領(lǐng)土化”（deterritorialization）一樣，成為歐美近三十年來重要的理論批評術(shù)語，既用來描寫“離散”的實(shí)際經(jīng)歷，也用來說明“離散”的文化特征，但最后的指向都是探究離散群體在文化淵源之外生活時的內(nèi)心感受?。在這種情況下，張英進(jìn)和魯曉鵬等在美華人學(xué)者廣泛引證后現(xiàn)代和后殖民論述，將其中有關(guān)“離散”的命題抽離出來，與自己的個體經(jīng)驗(yàn)、華裔族群經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥痢叭A語電影”跨國和跨地的歷史相參照，構(gòu)成了互為因果的關(guān)系。很難說是因?yàn)樗麄兿扔辛撕蟋F(xiàn)代、后殖民的理論訓(xùn)練，才有了他們對“華語電影”的跨地或跨國特點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，并由此強(qiáng)調(diào)國族電影敘事對于電影活動中多元聲音的壓抑，還是相反，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬献晕业碾x散經(jīng)驗(yàn)和主體認(rèn)同的困惑令他們從時、空的雙重維度上真切地體會到“華語電影”不斷跨境和跨地流動傳播的特點(diǎn)，并在后現(xiàn)代、后殖民論述那里找到了批判的武器，于是，為強(qiáng)調(diào)被壓抑的邊緣聲音而將民族電影或者國族電影敘事作為了撻伐對象。這樣一來，所選擇的理論話語與所論述的對象，因?yàn)椤半x散”經(jīng)驗(yàn)的介入，成為一種相互的發(fā)現(xiàn)。也正因此，像這種“有我”的研究就不可避免地具有了意識形態(tài)性，他們對政治或文化上追求大一統(tǒng)的“國族電影敘事”的拆解也引起李道新、呂新雨等國內(nèi)學(xué)者的警覺，認(rèn)為種種對邊緣、裂隙、碎片、多元和異質(zhì)的尋找都是以“去中國化”為目的的?。

應(yīng)該說，這種擔(dān)心并非多余。如果站在民族國家立場上，“離散”論述確實(shí)存在一個要不要國家認(rèn)同的問題。我們知道，中國從沒落的晚清帝國到現(xiàn)代民族國家的轉(zhuǎn)型是與民族主義興起相伴而來的，在這個過程中，包括電影在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)從一開始就融合了傳統(tǒng)文化的豐富因子，并在民族危機(jī)日益深重的年代積極參與了民族主義的形塑。魯曉鵬在《中國電影一百年（1896—1996）與跨國電影研究：一個歷史導(dǎo)引》的論述中，雖突出中心與邊緣、全球與地區(qū)之間的多重壓抑、反抗、協(xié)商、妥協(xié)，強(qiáng)調(diào)兩岸三地和海外電影人對于文化中國的認(rèn)同，但也承認(rèn)“中國電影”參與民族國家主體建構(gòu)的復(fù)雜狀況不失為一條主要線索?。當(dāng)年的很多電影人的電影實(shí)踐，雖然如張英進(jìn)所描述的那樣經(jīng)?？缭蕉嗟?，政治立場多變，娛樂大眾和商業(yè)投機(jī)也是重要考量，但國家認(rèn)同和民族意識卻在很大程度上是穩(wěn)定的。比如在淪陷區(qū)的上海，很多孤島時期的電影明星就拒絕與“華影”公司合作，即便參與“華影”公司與日本“大映”株式會社合拍《春江遺恨》的李麗華，也一再否認(rèn)自己是漢奸，并堅(jiān)稱該片是一部“愛國電影”?。而據(jù)童月娟的證詞，“華影”公司的中方主管張善坤一方面秘密保持與重慶國民政府的地下聯(lián)系，另一方面應(yīng)對日本在上海的占領(lǐng)當(dāng)局，而他和日方主管川喜多長政的關(guān)系很難說是一種日偽關(guān)系，川喜多長政還因?yàn)閷χ袊耐楹蛯χ蟹诫娪叭说谋Ｗo(hù)贏得著名導(dǎo)演岳楓的信任?。雖然這些口述資料并不十分可靠，但確認(rèn)了以民族國家為本位的民族主義作為主流文化心態(tài)仍在很大程度上決定著電影人的主體認(rèn)同。事實(shí)上，盡管張英進(jìn)反對以國別作為電影史敘述單位，但從現(xiàn)代民族國家建構(gòu)角度，他還是借助安德魯·西格森的說法，認(rèn)可“國族電影”敘事模式在“整合各種不同甚至相互沖突的話語，表現(xiàn)一種矛盾的一體性，扮演著爭取共識、遏制異見的霸權(quán)角色”?。所以，他雖將魯曉鵬的“跨國”論述修改為“跨地”，并從語義學(xué)角度強(qiáng)調(diào)“cross”在中文的“跨越”之外，還包含“穿越、往來、互動”的內(nèi)涵?，希望在民族國家內(nèi)部多元的電影文化實(shí)踐上與政治中國和文化中國的主體性達(dá)成妥協(xié)，但后現(xiàn)代主導(dǎo)下的“離散”話語卻決定了他的研究是與“國族電影”建構(gòu)背道而馳的。

三、文化研究和理論批評

我們很難想象一種歷史敘事能全盤照錄過去發(fā)生的事件，事實(shí)上歷史在發(fā)展的過程中會不斷有所散失，為了維護(hù)“歷史的連續(xù)性”，誠如?？滤裕鞍堰^往的事件保持在適當(dāng)?shù)纳⑹е小?往往成為民族主義敘事的必然選擇。這期間，因?yàn)橐饬x總被置于比事件更重要的地位，歷史學(xué)家不得不進(jìn)行“篡改”的工作，發(fā)現(xiàn)、選擇、組織、刪削、改造有關(guān)材料和細(xì)節(jié)成為必不可少的環(huán)節(jié)，但這樣的努力在后現(xiàn)代史學(xué)那里卻遭遇了挫折，因?yàn)樗麄兺蛑斑€原”歷史的旗號“撿拾”那些散失的過往，并賦予它們某種象征意義。張英進(jìn)等在美的華人學(xué)者就試圖利用“散失的過往”恢復(fù)“華語電影”歷史發(fā)展的多種可能性，以抵抗“國族電影”敘事對“歷史連續(xù)性”的強(qiáng)調(diào)，并同時突出電影的“大眾文化”本質(zhì)而不滿“國族電影”對其作出“精英文化”的論證，努力將其從“國家共同意識的神話”中拆解出來。在這種情況下，為蘇珊·海沃德（Susan Hayward）所概括的“國族電影”敘事的兩大主流，即“重要導(dǎo)演研究”和“重要電影運(yùn)動研究”就成為質(zhì)疑的對象。他們更愿意像史蒂夫·麥金泰爾（Steve McIntyre）呼吁的那樣，“把注意力從對通過特定理論去闡釋文本內(nèi)的進(jìn)步性（或其他特質(zhì)），轉(zhuǎn)向?qū)ιa(chǎn)消費(fèi)、受眾群體以及參照架構(gòu)的歷史文化分析”?。于是，大歷史外的小故事，連續(xù)性中的斷裂處，往往成為關(guān)注的重點(diǎn)，這也注定了他們不再努力進(jìn)行宏大體系的建構(gòu)，而是傾向于在問題視閾中打撈一些碎片。陳林俠曾批評張英進(jìn)缺乏學(xué)科意識，理由是他的專著論題分散，“缺乏學(xué)科意識必要的串接與約束”?。但其實(shí)像這樣“雜亂無章”的研究恰恰是與他們的“離散”史學(xué)觀念聯(lián)系在一起的，陳林俠的批評顯然沒能意識到“碎片化”乃是后學(xué)理論支撐下的文化研究最為鮮明的特征。

文化研究作為一種方法，自20世紀(jì)90年代中后期被引介以來，近二十年來在國內(nèi)學(xué)界已經(jīng)產(chǎn)生廣泛的影響。魯曉鵬曾在《西方文化研究的語境與中國的現(xiàn)實(shí)》的文章中，將文化研究的起源追溯到20世紀(jì)60年代的英國伯明翰學(xué)派，指出它作為新的學(xué)術(shù)風(fēng)尚而風(fēng)靡于西方學(xué)術(shù)界是在80年代末，那時恰好美國學(xué)界正受歐陸理論的沖擊而將研究興趣投注到身份認(rèn)同、性別政治、族群關(guān)懷等議題，這兩相結(jié)合使得眾多研究者擺脫新批評的經(jīng)典崇拜而跨越學(xué)科的藩籬，將大眾文化（電影、電視、流行音樂、藝術(shù)、廣告等）作為了討論對象?。正是在這樣的背景下，魯曉鵬、張英進(jìn)、周蕾、張真等比較文學(xué)出身的華人學(xué)者開始了他們對于中國電影的研究。文化研究所提倡的“跨學(xué)科性”，誠然如張英進(jìn)所指出的那樣，是電影研究的根本特性。但耐人尋味的是，在文化研究的知識譜系中，原本占據(jù)極大份額的西方馬克思主義、左翼意識形態(tài)批評，在他們的中國電影研究中鮮有痕跡。不但如此，他們也很少借助電影文本對中國宏大的社會政治議題發(fā)言，而是一任后結(jié)構(gòu)主義、后精神分析、后現(xiàn)代主義、后殖民主義充斥其間，成為最為倚重的理論資源。這或與他們的“離散”身份相關(guān)，而利用這種身份和后學(xué)理論，從他者視角出發(fā)，解構(gòu)“國族電影”敘事及其“陳詞濫調(diào)”，恰成頗為自覺的選擇。

盡管在美華人學(xué)者的中國電影研究以中國國內(nèi)電影學(xué)界作為辯難對象，然而他們的研究著述中卻鮮有對于這些辯難對象的引述。即便偶有引述，也主要是一些較為陳舊的教科書上的話語。如程季華主編的《中國電影發(fā)展史》雖具開創(chuàng)之功，但也因其特定的時代特色而受到質(zhì)疑。這也就是為什么魯曉鵬那篇有關(guān)“重寫中國電影史”的訪談錄發(fā)表后，雖引發(fā)了多次討論，但站在反對立場的卻只有呂新雨、李道新等為數(shù)很少的國內(nèi)學(xué)者，而令他們耿耿于懷的，也不過是某些概念隱含的民族國家主體認(rèn)同危機(jī)，對魯曉鵬提及的中國電影史上曾因民族主義敘事而被壓抑的部分（淪陷區(qū)電影、“滿映”電影、李香蘭多重的電影身份）卻幾乎未著一詞。除此之外，石川等在國內(nèi)已問鼎權(quán)威的學(xué)者，則積極為魯曉鵬對于“華語電影”等概念的厘定和重寫電影史的觀念背書。如石川就結(jié)合“十七年”電影的研究，指出那一時期少數(shù)民族電影“其實(shí)都不具有民族的主體性，它們只是以漢族人的身份、立場和口吻講述的少數(shù)民族故事”?。而曾于美國南加州大學(xué)獲得電影學(xué)博士并一度在全球各地任教的孫紹誼則不但為“美國中心論”打抱不平，也以自己對“十七年”電影敘事中的“裂縫”的關(guān)注，與石川一道站在了魯曉鵬的身后?。

雖然并不能因此而認(rèn)定“美國中心論”的存在，但也充分說明中、美學(xué)界有關(guān)中國電影研究遠(yuǎn)非對立關(guān)系，而是互動交流、共享后現(xiàn)代理論和文化研究方法的相融關(guān)系。在一次對談中，李道新批評魯曉鵬的著述隱含的“美國中心論”，但饒有意味的是，他在幾乎每一次相關(guān)表述后都會附加一句說明，即“不是專門指海外學(xué)者，中國本土學(xué)者也有這種潛意識”，并不忘特別強(qiáng)調(diào)“包括我自己在內(nèi)”，這種看似反省但卻不自信的表白，足證了美國理論的強(qiáng)勢地位。魯曉鵬也因此反唇相譏，稱“專門把道新的大作《中國電影文化史》仔細(xì)研讀了一遍”，發(fā)現(xiàn)“試圖尋找一個合適模式來梳理一百年來的中國電影”的作者竟以為美國學(xué)者戴維·波德維爾（David Bordwell）的“中層理論”最好：“請問道新先生，用美國人的觀點(diǎn)來梳理中國百年電影史，您覺得合適嗎？”這種以子之矛攻子之盾的邏輯，顯然是對李道新將他指認(rèn)為“美國中心主義”的不滿，而李道新也意識到其中的譏諷意味，但所謂“我的《中國電影文化史》是十年前的著述，我的觀點(diǎn)在當(dāng)時并沒有非常成熟”，卻不能不說在反擊上是無力的，所謂“仍在努力去進(jìn)行一種中國式論述，努力擺脫西方宏大話語的框架”，似乎也無法招架魯曉鵬的“拿來主義”邏輯?。

像這種理論焦慮，也反向傳導(dǎo)到在美華人電影學(xué)者那里。這種焦慮在他們那里主要體現(xiàn)在兩個維度：一方面，他們要向國內(nèi)同行學(xué)者長篇累牘地引述“西方先進(jìn)理論”，保持理論上的優(yōu)勢地位；另一方面，他們也不愿意被指證為“挾洋自重”，而是極盡可能地進(jìn)行理論合法性的論證，并在這個過程中暴露了他們內(nèi)部話語權(quán)的爭奪及由此產(chǎn)生的諸多分歧。就第一個維度而言，這些在美華人學(xué)者對于理論的引述，確實(shí)引發(fā)了國內(nèi)某些學(xué)者的逆反。陳林俠就不無義憤地指出，“海外中國電影研究如果落足于中國電影，理應(yīng)細(xì)讀中國的電影文本，梳理發(fā)展與流派，整理出中國電影歷史規(guī)律及其指引發(fā)展方向”。但很顯然，他這里所謂的“理應(yīng)”并無多少道理可言。所謂“細(xì)讀電影文本”，這當(dāng)然是正確的原則，包括張英進(jìn)在內(nèi)的諸多在美華人電影學(xué)者，他們所專長的，恰恰就是從具體的電影文本細(xì)讀出發(fā)，但這樣做的目的卻在很大程度上并非為了“梳理發(fā)展與流派”，也無意于“整理出中國電影歷史規(guī)律及其指引發(fā)展方向”，畢竟他們后現(xiàn)代式的文化研究重心在于總體性敘事中的斷裂與碎片。這對于“斷裂與碎片”的專注，竟被詬病為“不過西方理論的一個形象注腳而已，其落足點(diǎn)不外在于驗(yàn)證西方理論本身”?，雖不免帶有妄加猜測的成分，但確也在一定程度上證實(shí)了在美華人學(xué)者的“理論偏好”，或者根本上說，他們的中國電影研究，就是以西方諸多新潮理論的譯介和運(yùn)用為前提的。

張英進(jìn)曾對此作出過回應(yīng)。在他看來，電影研究作為一種新興跨學(xué)科門類，它本沒什么原生理論，無論美國還是中國，其發(fā)展都與歐陸理論的引介密不可分，差別或僅在于理論接受中的不同選擇而已，而這差別自20世紀(jì)90年代以來逐漸縮小，雙方都趨同于后學(xué)話語指導(dǎo)下的文化研究了?。所以，這就自然而然地引出在美華人學(xué)者理論焦慮的第二個維度，張英進(jìn)顯然并不認(rèn)為自己“挾洋自重”，不但如此，他還極力反對“為理論而理論”。于是戴維·波德維爾所推崇的“介于理論與文本之間的經(jīng)驗(yàn)研究”成為他傾心的方法。為此，他還專門以同是在美華人學(xué)者的周蕾為例，批評了“唯理論”（pro-theory）的立場。張英進(jìn)將“唯理論”限定在“認(rèn)可一種建基于民族/國家之上的西方理論霸權(quán)”，并將一再宣稱我們處在“一個西方理論的時代”?的周蕾認(rèn)定為這一立場的代表。能夠證明這一立場的，是周蕾用西方理論構(gòu)置一系列東方/西方、文化研究/理論批評等對立概念，以至于在她的視野中，“東方”及其“文化研究”有特殊性，植根于具體的歷史和文化之中并為其所累，相反，“西方”及其“理論批評”卻具普世性，是富于想象力和洞察力的，這也正是她選擇西方/理論批評而拒絕“中國性”（Chineseness）及其背后的“大中華沙文主義”（Sinochauvinism）的根源所在?。在張英進(jìn)看來，像周蕾這樣從所謂“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)”的“非西方”與“充滿想象力”的“西方”出發(fā)，在“漢學(xué)研究”（Sinology）和“中國研究”（China studies）注重細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)之外，執(zhí)意“用幾乎完全西方的言說方式解讀當(dāng)代中國電影”，而結(jié)果就是“把非西方內(nèi)涵的無意識、非理性和暴力的異質(zhì)性元素發(fā)掘出來”?，相應(yīng)地，“非西方就不再是如今經(jīng)常被膚淺地認(rèn)識的空洞、僵化和充滿神話色彩的對應(yīng)西方的概念”了?。

如此解讀，盡管如張英進(jìn)所批評的暗含著“理論的等級秩序”?，也就是說，其理論前提建立在一個并不對等的東方/西方、文化研究/理論批評的基礎(chǔ)上，但不得不承認(rèn)，它在很大程度上構(gòu)成了對傳統(tǒng)“中國學(xué)”關(guān)于東方/中國的“東方主義”的挑戰(zhàn)。“東方主義”是薩義德在《東方學(xué)》一書中提出的概念，其所謂“東方”主要是指國際政治格局中的中東地區(qū)，但在后來的“理論旅行”中卻已極大地泛化，似乎整個非西方世界都可以涵蓋。在薩義德看來，“東方”是被西方敘述出來的，而在周蕾看來，被傳統(tǒng)“中國學(xué)”敘述出來的“東方/中國”，也是作為西方“他者”存在的，其“空洞、僵化和充滿神話色彩”的形象又成為了當(dāng)代中國電影自我呈現(xiàn)的依據(jù)。在周蕾的表述里，這些自我呈現(xiàn)其實(shí)是一種“事后重建”，“即在‘后’的時間內(nèi)臆造出一個‘先’”，其中，充滿現(xiàn)代意識的對死亡的敬畏、憂郁、自戀、反抗和忠誠等，就被作為“原始的情感”（primitive passions）添加到民族性里。這些“民族性添加”（ethnic supplement）“最先在爭取表述權(quán)力時產(chǎn)生”，因此常在面對西方霸權(quán)中演繹著“受害者的邏輯”[51]。按照周蕾的分析，這些“原始的情感”被電影人和評論家制造成“中國的”而在國際電影市場流通，顯示出自我東方主義的特征，也即按西方想象東方的方式生產(chǎn)著東方的形象（如被廣泛解讀的張藝謀對傳統(tǒng)的、民俗的中國形象塑造），它一方面鞏固了西方中心主義，另一方面也對西方中心主義進(jìn)行了顛覆。在這個意義上，周蕾指出，“東方人的東方主義”以“策略化的展示”完成了對于西方中心主義的“示威”[52]。從這里我們不難看出，周蕾對霍米·巴巴（Homi Bhabha）所謂“殖民模仿”（colonial mimicry）[53]觀念的挪用。這一挪用，一方面切合了周蕾的自我認(rèn)同的邊緣化身份，另一方面也呈現(xiàn)了“華語電影”以東方主義的方式應(yīng)對西方強(qiáng)勢文化的宿命。張英進(jìn)對其“唯理論”的批評，顯然對這中間的復(fù)雜性缺乏必要省察。盡管周蕾和張英進(jìn)一個來自香港、一個來自大陸，但他們畢竟同樣作為在美華人學(xué)者，他們都有著豐富的“離散”經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)同困惑，都過分倚重了西方后現(xiàn)代理論，都強(qiáng)調(diào)“中國電影”/“華語電影”的多元性和碎片化格局，但張英進(jìn)卻借助對波德維爾的引述，將刻意祛除“中國性”并借此“成功突進(jìn)西方理論中心”的周蕾視為“唯理論”的代表，這一學(xué)術(shù)共同體內(nèi)部的區(qū)隔實(shí)在有些耐人尋味。

①????????呂新雨、魯曉鵬、李道新等：《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國電影研究》，載《當(dāng)代電影》2015年第10期。

②③魯曉鵬、許維賢：《華語電影概念的起源、發(fā)展和討論》，載《上海大學(xué)學(xué)報》2017年第3期。

④⑤⑩?魯曉鵬、李鳳亮：《“跨國華語電影”研究的新視野》，載《電影藝術(shù)》2008年第5期。

⑥張英進(jìn)：《簡述中國電影研究在歐美的發(fā)展》，載《電影藝術(shù)》2005年第2期。

⑦⑨劉宇清：《“威懾”研究：20世紀(jì)60年代美國眼里的中國電影》，載《電影藝術(shù)》2013年第2期。

⑧轉(zhuǎn)引自劉宇清《“威懾”研究：20世紀(jì)60年代美國眼里的中國電影》。

? 張英進(jìn)：《世界華語電影指南總序》，載《華文文學(xué)》2012年第4期。

?轉(zhuǎn)引自許維賢《華語電影的說法與起源》，載《當(dāng)代電影》2017年第5期。

???張英進(jìn)：《作為跨地實(shí)踐的國族電影：反思華語電影史學(xué)》，黃望莉譯，載《當(dāng)代電影》2011年第6期。

???張英進(jìn)：《民族、國家與跨地性：反思中國電影研究中的理論架構(gòu)》，載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2012年第3期。

?張英進(jìn)：《中國電影與跨國電影研究》，董曉磊譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第6期。

?轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)《作為跨地實(shí)踐的國族電影：反思華語電影史學(xué)》。

?兩者對應(yīng)的英文詞匯都是“national cinema”，但在中文語境中，這兩個詞匯雖然都與民族國家觀念相聯(lián)系，卻也有著細(xì)微差異。其一是使用習(xí)慣，國族的說法或源于臺灣地區(qū)，而民族的說法則以中國大陸為多；其二，國族包含了國家和民族的雙重含義，所以現(xiàn)代民族國家的理念顯而易見，而民族則因?yàn)楦褡逯髁x相通而隱含了民族國家的涵義，不過在約定俗成的理解中，民族是指民族屬性，用在漢族或者其他少數(shù)民族的身份辨識上。魯曉鵬曾經(jīng)就華語電影概念是否削弱了民族性而與李道新發(fā)生爭論，認(rèn)為不是減弱了而是增強(qiáng)了中國電影的民族性，這里很大程度是一種概念的偷換，用族屬的民族概念（他在研究中常常關(guān)注到中國境內(nèi)的少數(shù)民族電影）替代了民族主義的民族概念了。

??魯曉鵬、李煥征：《海外華語電影研究與“重寫電影史”》，載《當(dāng)代電影》2014年第4期。

?魯曉鵬：《21世紀(jì)漢語電影中的方言和現(xiàn)代性》，載《上海大學(xué)學(xué)報》2006年第7期。

?張真：《新世紀(jì)海外中國電影研究書評》，載《電影藝術(shù)》2006年第3期。

?畢克偉：《〈春江遺恨〉的是是非非與淪陷時期的中國電影》，劉宇清譯，載《文藝研究》2007年第1期。

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?轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)《中國電影與跨國電影研究》。

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?轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)《民族、國家與跨地性：反思中國電影研究中的理論架構(gòu)》。

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?Rey Chow,Ethics after Idealism:Theory-Culture-Ethnicity-Reading,Bloomington:Indiana University Press,1998,p.xxi．

[51]Rey Chow(ed.),Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory:Reimagining a Field,Durham,NC:Duke University Press,2000,pp.3-4.

[52]轉(zhuǎn)引自余夏云《技術(shù)的政治：省思海外世界的視覺現(xiàn)代性研討》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第6期。

[53]Bhabha Homi,The Location of Culture,New York:Routledge,1994,p.92.