“致廣大，盡精微”及其話語(yǔ)重塑
——徐悲鴻美學(xué)思想辨證

王浩

徐悲鴻是聞名海內(nèi)外的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，在書(shū)畫(huà)和藝術(shù)教育方面都有卓越的成就和巨大的影響，長(zhǎng)期以來(lái)受到許多學(xué)者的關(guān)注和研究。目前關(guān)于徐悲鴻的研究，涉及其生平經(jīng)歷、創(chuàng)作和教育實(shí)踐、作品、藝術(shù)理論和藝術(shù)教育思想等各個(gè)方面①，但相對(duì)而言，對(duì)其藝術(shù)與美學(xué)思想的研究很薄弱，而且其中不乏有意或無(wú)意的誤解。比如，徐悲鴻在論述自己的藝術(shù)思想和理論時(shí)經(jīng)常提到“致廣大，盡精微”，后來(lái)很多人卻將其改為“盡精微，致廣大”。這兩種說(shuō)法看起來(lái)只是次序的顛倒，涵義卻大有差別。顯然，無(wú)論是“致廣大，盡精微”，還是“盡精微，致廣大”，都與儒家經(jīng)典《中庸》有關(guān)，所以有必要先從《中庸》說(shuō)起。

一、“致廣大，盡精微”與《中庸》

《中庸》本是《禮記》的一篇，通常以為是孔子之孫孔伋（字子思）所作②，但“中庸”這個(gè)概念已見(jiàn)于《論語(yǔ)》。孔子說(shuō)：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。”（《論語(yǔ)·雍也》）③這里作為“至德”的“中庸”，其實(shí)是對(duì)孔子極其稱許的“仁”的一種概括。具體說(shuō)來(lái)，孔子所謂“仁”即是“直”和“禮”的“中庸”，亦即在人的真實(shí)情感和各種約束規(guī)范之間保持適度的張力和平衡④。更有儒者將“中庸”追溯到堯、舜以來(lái)傳承不絕的所謂“允執(zhí)其中”（《論語(yǔ)·堯曰》）⑤，并將其視為儒家道統(tǒng)的基本、核心內(nèi)容之一。在儒家道統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程中，唐代的韓愈和李翱面對(duì)漢晉以來(lái)的佛教和道教對(duì)儒家的沖擊，分別表彰《大學(xué)》和《中庸》⑥，宋代的朱熹又將《論語(yǔ)》《孟子》《大學(xué)》《中庸》編輯到一起，作《四書(shū)章句集注》。從此，“四書(shū)”連同朱熹的注釋，逐漸流行于世，并得到歷代官方認(rèn)可，成為科舉考試的重要內(nèi)容。因而，作為“四書(shū)”之一的《中庸》，也可以說(shuō)是傳統(tǒng)士人心目中的“圣經(jīng)”之一。

所謂“致廣大，盡精微”在《中庸》中原文如下：

大哉圣人之道！洋洋乎！發(fā)育萬(wàn)物，峻極于天。優(yōu)優(yōu)大哉！禮儀三百，威儀三千。待其人而后行。故曰茍不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道問(wèn)學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸……⑦

這里的“致廣大而盡精微”，從語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上看，與前后的“尊德性而道問(wèn)學(xué)”“極高明而道中庸”對(duì)應(yīng)一致。從義理上看，在儒家道統(tǒng)尤其是思孟學(xué)派心性論的演進(jìn)過(guò)程中，原本僅被歸屬于圣王的德性被逐漸推及普通士人，而無(wú)論是圣王還是普通士人，其德性修養(yǎng)的極致境界都通達(dá)廣大之天道，因而同樣值得尊敬，這就是“尊德性”“致廣大”“極高明”。而這樣的極致境界首先奠基于個(gè)體心性，然后體現(xiàn)于制度儀容，最終落實(shí)于看似平常的日常生活和學(xué)問(wèn)，這就是“道問(wèn)學(xué)”“盡精微”“道中庸”。

可見(jiàn)，《中庸》所謂“尊德性而道問(wèn)學(xué)”“致廣大而盡精微”“極高明而道中庸”，蘊(yùn)涵著儒家尤其是思孟學(xué)派以后的心性論所追求的道德修養(yǎng)的極致境界與日常生活的具體實(shí)踐之間的關(guān)系。以《中庸》自身而言，或許由于“尊德性”“致廣大”“極高明”與“道問(wèn)學(xué)”“盡精微”“道中庸”的難解難分、不一不二，故而原文未對(duì)其各自的內(nèi)涵及相互關(guān)系做出具體、清晰的說(shuō)明，這就為后人理解上的分歧埋下了伏筆，中國(guó)哲學(xué)思想史上的孟子與荀子之異、朱熹與陸九淵之別等重大問(wèn)題的爭(zhēng)議都與此相關(guān)⑧。這些分歧或爭(zhēng)議主要涉及道德修養(yǎng)及其境界與生活實(shí)踐及其工夫的先后或輕重之別，亦即強(qiáng)調(diào)“尊德性”“致廣大”“極高明”先于或重于“道問(wèn)學(xué)”“盡精微”“道中庸”，或者相反。但其實(shí)，兩者并非截然對(duì)立或根本沖突，而只是論述邏輯出發(fā)點(diǎn)或?qū)嵺`工夫切入點(diǎn)存在差別，大體來(lái)說(shuō)，從思孟學(xué)派到陸九淵一系的思想家屬于前者，從荀子到朱熹一系的思想家則屬于后者。

盡管有理解上的分歧或爭(zhēng)議，《中庸》原文及其次第并沒(méi)有引起疑義，后人在引用時(shí)或許會(huì)做簡(jiǎn)化、概括，比如像徐悲鴻那樣僅稱“致廣大而盡精微”或“致廣大，盡精微”而不言其余，但絕不會(huì)將其顛倒而說(shuō)成“盡精微而致廣大”或“盡精微，致廣大”，因?yàn)檫@樣的改動(dòng)在傳統(tǒng)儒家或認(rèn)同儒家基本理念的語(yǔ)境中很難被接受，尤其難免遭到認(rèn)同或傾向于思孟學(xué)派到陸九淵一系的學(xué)者的強(qiáng)烈批駁。

因此，無(wú)論人們?nèi)绾卫斫狻吨杏埂肺牧x，都不可隨意改動(dòng)或顛倒原文，否則應(yīng)有特別的論證或說(shuō)明。僅就《中庸》原文而論，其論述次第通常也被認(rèn)為體現(xiàn)了一定的邏輯關(guān)系。比如《大學(xué)》開(kāi)篇即指出：“物有本末，事有終始。知所先后，則近道矣。”⑨《孟子·告子上》亦云：“先立乎其大者，則其小者弗能奪也?！雹忤b于《中庸》與《大學(xué)》《孟子》的密切關(guān)聯(lián)，倘若認(rèn)為這里的“本”“始”“先”“大”可對(duì)應(yīng)“尊德性”“致廣大”“極高明”，那么“末”“終”“后”“小”則可對(duì)應(yīng)“道問(wèn)學(xué)”“盡精微”“道中庸”，兩者關(guān)系大致相當(dāng)于中國(guó)哲學(xué)史上常見(jiàn)的體用關(guān)系?。而在特定的體用關(guān)系表述中，兩者雖然難解難分、不一不二，其基本差異和邏輯先后卻不容混淆，出于《中庸》的“致廣大，盡精微”與所謂“盡精微，致廣大”也絕對(duì)不可混同。

進(jìn)而，基于《中庸》乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的語(yǔ)境，“致廣大，盡精微”無(wú)疑也有其可被引申和發(fā)揮的余地與空間。如上文所述，儒家所追求的極致境界及實(shí)踐工夫，上可通達(dá)于天道，下應(yīng)落實(shí)于人生，其中自然也包括藝術(shù)，如清代學(xué)者劉熙載所云：“藝者，道之形也?！?盡管劉熙載心目中的“道”主要還是儒家圣賢之“道”，其所謂“藝”則包括了文章、詩(shī)賦、詞曲、書(shū)法及儒家經(jīng)義等復(fù)雜內(nèi)容，但若把“道”引申為寬泛意義的形而上之“道”，并把“藝”引申為后世所謂“藝術(shù)”，這個(gè)論斷無(wú)疑仍有其合理性。事實(shí)上，徐悲鴻大致也是在這個(gè)意義上來(lái)理解和論述“致廣大，盡精微”的。

二、徐悲鴻的“致廣大，盡精微”

生于不同文化碰撞交流時(shí)代的徐悲鴻，幼時(shí)曾隨其父讀書(shū)，受過(guò)儒學(xué)的啟蒙訓(xùn)練。據(jù)徐悲鴻自述，“吾六歲習(xí)讀……九歲既畢四子書(shū)，及《詩(shī)》、《書(shū)》、《易》、《禮》，乃及《左氏傳》”?，這里提到的“四子書(shū)”即是包括《中庸》在內(nèi)的“四書(shū)”。成名之后的徐悲鴻仍對(duì)儒家圣賢及經(jīng)典推崇備至，這種推崇之意散見(jiàn)于他的言行及作品中，這里僅就與本文論題關(guān)系較為密切者略舉其要。

徐悲鴻曾經(jīng)明確強(qiáng)調(diào)孔子是他所崇拜的“巨人”?，并聲稱自己信奉“孔子教”“孔子主義”?。1931年夏，任教于中央大學(xué)藝術(shù)科的徐悲鴻在帶領(lǐng)學(xué)生從南京赴北平參觀寫(xiě)生期間，專程趕赴曲阜拜謁孔府、孔林、孔廟，受到孔子第七十七代嫡孫、時(shí)任衍圣公孔德成的接待，此前接受記者采訪時(shí)他也提到自己“最崇奉孔夫子，將藉此機(jī)會(huì)，向孔二先生磕幾個(gè)頭以示虔誠(chéng)”?。此外，徐悲鴻還有多種與孔子及儒家思想有關(guān)的作品，比如其中一件較為知名的常被稱為《孔子講學(xué)》或《論語(yǔ)一章》的畫(huà)作，是他1943年夏天在四川根據(jù)《論語(yǔ)·先進(jìn)》“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐”一章所作，題記中還特別說(shuō)明是“敬寫(xiě)第二次于青城”。結(jié)合徐悲鴻的生平尤其是藝術(shù)和教育經(jīng)歷來(lái)看這件作品，可以想見(jiàn)他不僅對(duì)孔子及儒家學(xué)說(shuō)有著信仰一般的尊崇，而且對(duì)孔子有教無(wú)類、誨人不倦的師者風(fēng)范極其心儀、神往。

徐悲鴻對(duì)孔子及儒家的崇信，除了來(lái)自童年時(shí)所受父親的啟蒙教育，可能更多還是受到了康有為的深刻影響?？涤袨槭侵袊?guó)近代史上著名的思想家、政治家、教育家，也是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的重要人物：他在清末以維新變法干將而揚(yáng)名天下，民初則以孔教運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一而名噪一時(shí)，1917年又因參與張勛復(fù)辟而為時(shí)人側(cè)目，而他對(duì)孔子及儒家的尊崇則是一以貫之?。1916年，謀生于上海的徐悲鴻結(jié)識(shí)了康有為，“執(zhí)弟子禮居門(mén)下，得縱觀其所藏”，尤其認(rèn)同康氏“卑薄四王，推崇宋法，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”?，后來(lái)他雖“深憾康南海向溥儀稱臣”?，但仍難掩內(nèi)心對(duì)這位大儒和恩師的尊敬。

此外，從徐悲鴻與一位頗具個(gè)性的國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)文化研究者石永楙的交往中，也不難見(jiàn)其崇信孔子及儒家之一斑。1947年到1950年，徐悲鴻與石永楙有過(guò)多次通信，從信中可以看出，他對(duì)這位后輩學(xué)者的學(xué)問(wèn)及其論著極其贊賞，稱“先生之道（亦即圣人之道）必須在此十年內(nèi)昌明”，“弟自慚不學(xué)，尚有啟廢繼絕之圖，得附驥尾而追隨諸公之后，幸何如之”，并把石永楙所著《論語(yǔ)正》《大學(xué)正》《中庸正》《禮運(yùn)正》《孝經(jīng)正》《老子正》《莊子正》等向各界要人極力推介，甚至還在1951年初特地向毛澤東寫(xiě)信推薦，希望能為石永楙在新中國(guó)謀得一個(gè)合適的職位，但最終未能如愿?。徐悲鴻對(duì)石永楙的肯定和幫助，不僅體現(xiàn)了他一貫的提攜后進(jìn)的師長(zhǎng)風(fēng)范，而且表明了他愿為傳承儒學(xué)乃至傳統(tǒng)文化略盡綿力的拳拳之心。

當(dāng)然，徐悲鴻本人首先是一位藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，而不是一位儒學(xué)研究專家，所以他對(duì)儒家的崇信與傳承主要還是體現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)教育的思考和實(shí)踐中，而“致廣大，盡精微”即是這些思考和實(shí)踐之結(jié)晶。

上文已經(jīng)提到，“致廣大，盡精微”是徐悲鴻對(duì)《中庸》所云“尊德性而道問(wèn)學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”的簡(jiǎn)化和概括。不過(guò)，徐悲鴻在早期一些文字中引用這段話時(shí)通常還是比較完整、準(zhǔn)確的，雖然也會(huì)省略其中的虛詞，但至少?zèng)]有顛倒“致廣大”和“盡精微”的次第。如：“弟對(duì)美術(shù)之主張，為尊德性、道問(wèn)學(xué)，致廣大、盡精微，極高明、道中庸。雖不能至心向往之，幸兄教我?！?“吾國(guó)古哲所云尊德性、道問(wèn)學(xué)，致廣大、盡精微，極高明、道中庸者，其百世藝人之準(zhǔn)則乎?！?“吾認(rèn)為藝術(shù)之目的與文學(xué)相同，必止于至美至善。吾主張：尊德性，道問(wèn)學(xué)；致廣大，盡精微；極高明，道中庸?！?由此看來(lái)，徐悲鴻明確認(rèn)為《中庸》的這段話蘊(yùn)涵了對(duì)“藝人之準(zhǔn)則”“藝術(shù)之目的”等根本問(wèn)題的答案，即以藝術(shù)為“道”“德”或“道德”落實(shí)于人生的一個(gè)途徑或象征，或可被稱為“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”。

如上文所述，從《中庸》乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的語(yǔ)境來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)徐悲鴻的這個(gè)主張并沒(méi)有什么特別玄妙難解之處，因而他也沒(méi)有對(duì)此作特別專門(mén)、系統(tǒng)的說(shuō)明。結(jié)合徐悲鴻的人生、藝術(shù)經(jīng)歷及相關(guān)論述來(lái)看，這個(gè)主張的涵義大致還是比較清晰的：他既強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)乃德性之表現(xiàn)”?，又認(rèn)為“美術(shù)者，乃真理之存乎形象色彩聲音者也”?，還提到“吾所謂藝者，乃盡人力使造物無(wú)遁形；吾所謂美者，乃以最敏之感覺(jué)支配、增減、創(chuàng)造一自然境界，憑藝傳出之”?。概言之，他其實(shí)是主張“創(chuàng)造真善美有德性之藝術(shù)”?。也就是說(shuō)，徐悲鴻所認(rèn)同的蘊(yùn)涵于“精微之藝術(shù)”的“廣大之道德”，包括“德性”及“真”“善”“美”等內(nèi)容，顯然比中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)尤其是儒家語(yǔ)境中的“道”“德”或“道德”的意義更加豐富。至于徐悲鴻所理解的能夠傳達(dá)或表現(xiàn)“廣大之道德”的“精微之藝術(shù)”，人們很容易想到他反復(fù)倡導(dǎo)的“寫(xiě)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”，但其實(shí)不僅如此，正如其所言：“予謂世界畫(huà)品，別類繁多，若古典主義，若浪漫主義，若印象派，若后期印象派，若立體派，若未來(lái)派，雜目細(xì)節(jié)，姑置弗論，數(shù)其大端，終不外乎寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)兩類，不屬于甲者，必屬于乙?！?而“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”兩派并非截然無(wú)關(guān)或?qū)αⅲ笆澜绻虩o(wú)絕對(duì)寫(xiě)實(shí)之藝人，而寫(xiě)意者亦不能表其托于人所未見(jiàn)之景物上……其近天物者，謂之寫(xiě)實(shí)；入于情者，謂之寫(xiě)意。惟藝之至者方能寫(xiě)意，未易言也”?，所以兩者應(yīng)各有側(cè)重，不可偏廢。有時(shí)他也把“寫(xiě)意派”稱為“理想派”，認(rèn)為“寫(xiě)意”必從“寫(xiě)實(shí)”入手，“非不能工，不求工也”，否則“托體曰寫(xiě)意，其愚彌可哂也”，這也是當(dāng)時(shí)歐洲以及中國(guó)明代以來(lái)畫(huà)壇“理想派”或“寫(xiě)意派”之流弊，而他認(rèn)為為救此弊并振興中國(guó)繪畫(huà)，“必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫(huà)材不專上山水”，同時(shí)“必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義”?。不過(guò)，他曾經(jīng)明確強(qiáng)調(diào)，他“標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義，以現(xiàn)實(shí)為方法，不以現(xiàn)實(shí)為目的”?。因而，徐悲鴻心目中能夠傳達(dá)或表現(xiàn)“廣大之道德”的“精微之藝術(shù)”，其實(shí)應(yīng)該包括“寫(xiě)實(shí)主義”和“寫(xiě)意主義”兩派。

可見(jiàn)，徐悲鴻把出于《中庸》的“尊德性”“道問(wèn)學(xué)”“致廣大”“盡精微”“極高明”“道中庸”作為自己對(duì)于藝術(shù)的基本和核心主張，盡管帶有濃厚的儒家意味，但其涵義又比傳統(tǒng)儒家語(yǔ)境中的藝術(shù)觀（如上文所述劉熙載的“藝者，道之形也”）更加豐富，其中既有深廣的歷史文化蘊(yùn)涵，又有切實(shí)的創(chuàng)作指導(dǎo)意義。因此，徐悲鴻在自己的藝術(shù)教育活動(dòng)，尤其是給學(xué)生或后輩的題詞或寄語(yǔ)中，也經(jīng)常提到這個(gè)主張，比如1935年他曾給青年畫(huà)家王少陵題詞：“尊德性、道問(wèn)學(xué)，致廣大、盡精微，極高明、道中庸。平生服膺之語(yǔ)，錄奉少陵先生，愿共努力?！?由于徐悲鴻自己以及各方人士和媒介的宣傳，在1949年之前的藝術(shù)界，徐悲鴻的這個(gè)主張可以說(shuō)是廣為人知：“氏之治學(xué)，一本篤實(shí)，不務(wù)浮華，景仰古希臘美術(shù)，提倡寫(xiě)實(shí)主義，接取現(xiàn)在生活。其美術(shù)信守為：‘尊德性，道問(wèn)學(xué)，致廣大，盡精微，極高明，道中庸?！?

或許是為指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的便利，徐悲鴻的這個(gè)主張?jiān)诤芏啾硎鲋薪?jīng)常會(huì)被進(jìn)一步概括、簡(jiǎn)化為“致廣大而盡精微”或“致廣大，盡精微”?。1955年，徐悲鴻中央大學(xué)時(shí)期的一個(gè)學(xué)生陳曉南在編《徐悲鴻的彩墨畫(huà)》時(shí)曾經(jīng)提到：

“致廣大”、“盡精微”，是徐先生給他自己訂的作畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)。意思是：一幅畫(huà)要畫(huà)得好，要做到遠(yuǎn)看不瑣碎，近看是整體，就需要畫(huà)家在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，要描寫(xiě)出它的內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，舍棄它的外表上的細(xì)枝末節(jié)，這樣，才能達(dá)到大氣磅礴、意境寬大的地步。?

如果說(shuō)這里的表述還不是很明確、嚴(yán)格的“致廣大，盡精微”，那么徐悲鴻中央大學(xué)時(shí)期的另一個(gè)學(xué)生楊建侯則毫不含糊地說(shuō)：

先生很重視素描，強(qiáng)調(diào)“素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，認(rèn)為沒(méi)有素描的堅(jiān)實(shí)功夫，則繪畫(huà)不可能達(dá)到精深的境地。他明確地提出描寫(xiě)方法“觀察為先”，要求“致廣大，盡精微”，就是說(shuō)，從大體著眼，而后深入細(xì)致地觀察細(xì)節(jié)，抓住精神特點(diǎn)，從而大膽取舍，概括其余；否則“謹(jǐn)毛而失貌”，只能落得瑣碎而失整體。?

這里的兩種說(shuō)法其實(shí)可以相互補(bǔ)充、相互印證，向人們提示了徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的另一層涵義，那就是對(duì)繪畫(huà)及造型藝術(shù)的基本技法及意境，尤其是對(duì)他所特別注重的作為造型藝術(shù)之基礎(chǔ)的素描方法的嚴(yán)格要求，即在創(chuàng)作過(guò)程中首先著眼于對(duì)象的整體進(jìn)行觀察，進(jìn)而在抓住對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)、內(nèi)在特點(diǎn)的基礎(chǔ)上對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行概括和取舍，從而造就既有廣大意境、又有精微細(xì)節(jié)的畫(huà)面效果。這個(gè)要求或可被稱為“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”，也可以說(shuō)是徐悲鴻所倡導(dǎo)的“寫(xiě)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”的應(yīng)有之義，與其曾經(jīng)闡發(fā)的“新七法”也相一致?。

徐悲鴻的這兩個(gè)學(xué)生的說(shuō)法應(yīng)該是符合實(shí)際情況的，也能得到更多的旁證。在1949年，甚至在1953年徐悲鴻去世之后，他的“致廣大，盡精微”之說(shuō)雖然有被淡化或重塑的趨勢(shì)，但沒(méi)有完全消失。1963年10月，中國(guó)美術(shù)館舉辦“畫(huà)家徐悲鴻逝世十周年紀(jì)念畫(huà)展”，展覽的“前言”中寫(xiě)道：

徐悲鴻在藝術(shù)上繼承了中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)，又吸收了歐洲繪畫(huà)的造型技法，使它和民族繪畫(huà)相結(jié)合，在中國(guó)畫(huà)上創(chuàng)造了個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格；在他的素描中，則又滲入了中國(guó)畫(huà)的筆墨韻味。在教學(xué)中他主張藝術(shù)要“致廣大而盡精微”，技法必須服從造意；并且極為重視實(shí)際生活的感受，反對(duì)閉門(mén)造車和墨守成規(guī)，反對(duì)形式主義和言之無(wú)物。?

這段話對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)特色和成就的概括可謂言簡(jiǎn)意賅，尤其是在所謂“盡精微，致廣大”已經(jīng)被推出之后，竟然又明確提到了徐悲鴻的“致廣大而盡精微”的藝術(shù)主張，頗耐人尋味。當(dāng)然，這里沒(méi)有對(duì)此主張做詳細(xì)解說(shuō)，但隨即講到“技法必須服從造意”，可見(jiàn)其至少應(yīng)有上文所謂“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”之意。

同年晚些時(shí)候，徐悲鴻中央大學(xué)時(shí)期的又一個(gè)學(xué)生、時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主任的艾中信撰文介紹徐悲鴻的美術(shù)教育思想，更加明確地說(shuō)道：

悲鴻先生的教學(xué)思想，可用他曾作為座右銘的題字“尊德性而道問(wèn)學(xué)；致廣大而盡精微”（見(jiàn)《中庸》）來(lái)概括。

他深刻理解到“致廣大而盡精微”這個(gè)相反相成的關(guān)系，很恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用在造型技術(shù)的教學(xué)上，讓學(xué)生懂得：無(wú)論體察事物或表現(xiàn)事物，都要從整體出發(fā)，作深入細(xì)致的分析研究，然后能概括其大要?！爸聫V大而盡精微”在造型上說(shuō)明了整體與局部的關(guān)系；色彩的統(tǒng)一和變化，也是如此……?

這里試圖用“致廣大而盡精微”來(lái)概括徐悲鴻的美術(shù)教育思想，但主要也還是就造型尤其是素描技法的準(zhǔn)則或要求而言，大體仍然未出上文所謂“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”之意。當(dāng)然，后來(lái)艾中信的說(shuō)法時(shí)有改變，下文還將具體述及。

上面的這些說(shuō)法在徐悲鴻的親屬那里也能夠得到很多印證。比如徐悲鴻的夫人廖靜文曾說(shuō)：

悲鴻的油畫(huà)色彩豐富、響亮、富有韻律，造形十分嚴(yán)謹(jǐn)。他接受了西方印象派的色彩，和古典主義的嚴(yán)格的素描相結(jié)合，嚴(yán)謹(jǐn)而不拘謹(jǐn)，重概括取舍，以求達(dá)到致廣大而盡精微。?

他強(qiáng)調(diào)概括、取舍，不是自然主義地將一切都畫(huà)下來(lái)。他的素描達(dá)到了他所主張的“致廣大，盡精微”的藝術(shù)境界。?

這里的“致廣大，盡精微”或“致廣大而盡精微”，既是指徐悲鴻的藝術(shù)主張或藝術(shù)追求，又是對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)作品及其成就的肯定，而兩者主要都是就創(chuàng)作尤其是素描技法及其效果而言。徐悲鴻的侄子徐煥如在談到徐悲鴻1922年的素描作品《畫(huà)龍點(diǎn)睛》時(shí)，對(duì)此有更具體的說(shuō)明：

“致廣大，盡精微”在藝術(shù)創(chuàng)作中是一個(gè)辯證關(guān)系，是矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)方面。在繪畫(huà)技法上，也就是局部與整體的關(guān)系問(wèn)題。局部要服從整體，整體應(yīng)照顧到局部，二者不可偏廢。他主張作畫(huà)應(yīng)有重點(diǎn)地提煉取舍，描寫(xiě)對(duì)象須分別其主要的、次要的和更次要的，在主要的重點(diǎn)的地方，給以突出的表現(xiàn)，使之鮮明、生動(dòng)、強(qiáng)烈、飽滿，極盡精微之能事；對(duì)于次要的或更次要的，則給以減弱或舍棄，使之保持畫(huà)面總的氣氛，達(dá)到廣和大的藝術(shù)效果。這是“致廣大，盡精微”的深刻含意，這和《畫(huà)龍點(diǎn)睛》是一脈相承的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，對(duì)人物畫(huà)的創(chuàng)作有著不可忽視的意義。?

徐悲鴻之子徐慶平也提到了徐悲鴻主張“致廣大，盡精微”，并有更全面的解說(shuō)：

“致廣大，盡精微”不僅是指藝術(shù)造型的手法和效果，而更是從藝術(shù)精神上給予的總結(jié)……“水墨淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣”的宏大中國(guó)氣派，便是他期望的“致廣大”的意境。這種宏偉氣魄乃是“盡精微”的前提，這樣的“盡精微”才能既不似是而非，空泛無(wú)物，又不溺于工細(xì)，失之瑣碎……他那“盡精微”的功力不僅來(lái)自數(shù)千幅人體素描，也來(lái)自對(duì)于對(duì)象的科學(xué)態(tài)度，它是在深入認(rèn)識(shí)對(duì)象基礎(chǔ)上運(yùn)用超凡的技巧，而這技巧又包含了對(duì)于古今中外一切能夠?yàn)槲宜玫膬?yōu)秀成分的吸收。因此，它是站在“中庸”的立場(chǎng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義方法給予的概括。?

綜上所述，徐悲鴻的“致廣大，盡精微”其實(shí)有兩個(gè)層面的涵義，即對(duì)于藝術(shù)的形而上追求和對(duì)于繪畫(huà)造型的技法及意境的嚴(yán)格要求，亦即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”和“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”。這兩個(gè)層面的涵義密切相關(guān)、難解難分、不可偏廢、不可顛倒，至少在徐悲鴻本人那里即是如此。不過(guò)，應(yīng)該注意的是，對(duì)于其他人尤其是徐悲鴻的很多學(xué)生們來(lái)說(shuō)，“致廣大，盡精微”的技法層面的涵義似乎更容易受到關(guān)注，而其形而上層面的涵義則多少被有意或無(wú)意地忽視，但這就難免會(huì)導(dǎo)致誤解或爭(zhēng)議，所謂“盡精微，致廣大”之說(shuō)的產(chǎn)生或許與此相關(guān)。

三、“盡精微，致廣大”的生成及流行

如上文所述，“致廣大，盡精微”作為徐悲鴻對(duì)于藝術(shù)的基本、核心主張，有其深廣的歷史文化蘊(yùn)涵和切實(shí)的創(chuàng)作指導(dǎo)意義，在表述上也非常凝練、嚴(yán)格。這里應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)的是，“致廣大，盡精微”的上述兩層涵義之間的關(guān)系不可顛倒，正如每層涵義中的“致廣大”和“盡精微”的次第也不可顛倒。具體說(shuō)來(lái)，就“致廣大，盡精微”的第一層涵義即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”而言，“廣大之道德”應(yīng)先于“精微之藝術(shù)”，徐悲鴻所謂“大丈夫立志第一”即有此義?，其中所立之“志”就包括或相當(dāng)于“廣大之道德”；就“致廣大，盡精微”的第二層涵義即“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”而言，“廣大之意境”應(yīng)先于“精微之細(xì)節(jié)”，這與中國(guó)古人常說(shuō)的“意在筆先”一脈相承?；而“致廣大，盡精微”的這兩層涵義之間的關(guān)系，其實(shí)可以視為第一層涵義即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”的具體體現(xiàn)，因而“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”也應(yīng)先于“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”?？偠灾c《中庸》原文的次第類似，“致廣大”和“盡精微”在徐悲鴻那里也有著嚴(yán)格的邏輯先后關(guān)系，被用來(lái)表述其藝術(shù)主張的是“致廣大，盡精微”，而不是“盡精微，致廣大”，這在史實(shí)和義理兩方面都應(yīng)該是沒(méi)有問(wèn)題的。

然而，所謂“盡精微，致廣大”也曾被認(rèn)為是徐悲鴻的藝術(shù)主張，甚至對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，這種情況似乎由來(lái)已久、理所當(dāng)然。個(gè)中緣由，值得考辨。就目前所見(jiàn)，“盡精微，致廣大”被歸于徐悲鴻名下應(yīng)該是其去世之后的事情。1953年9月26日，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的徐悲鴻因腦溢血復(fù)發(fā)去世，不久后由江豐代理院長(zhǎng)。江豐認(rèn)為，“徐先生對(duì)美術(shù)教育最重要的貢獻(xiàn)，就是他在藝術(shù)教學(xué)上一貫主張和堅(jiān)持嚴(yán)格的素描練習(xí)和忠實(shí)于對(duì)象的寫(xiě)實(shí)精神”，而這也可見(jiàn)于徐悲鴻的教學(xué)實(shí)踐及主張：

他在指導(dǎo)學(xué)生作畫(huà)過(guò)程中，主張觀察對(duì)象要“盡精微”，表現(xiàn)對(duì)象要“致廣大”。這意思就是要求作畫(huà)者細(xì)致地觀察對(duì)象，根據(jù)自己理解對(duì)象的程度，從對(duì)象的復(fù)雜現(xiàn)象中，加以取舍和概括，找出它的規(guī)律，掌握它的大體，從而使對(duì)象的特性凸出，以達(dá)到單純而又豐富的效果。?

江豐在這里并沒(méi)有直接用“盡精微，致廣大”來(lái)概括徐悲鴻的藝術(shù)主張，但他分別用“盡精微”和“致廣大”來(lái)描述繪畫(huà)創(chuàng)作尤其是素描過(guò)程中的觀察對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象這兩個(gè)階段及其要求，顯然已經(jīng)與徐悲鴻所表述的“致廣大，盡精微”及上述多人的理解有所不同。

同年12月12日，徐悲鴻的遺作展覽會(huì)在北京中央公園（即中山公園）中山堂開(kāi)幕，展覽作品包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、素描三部分。在舉辦展覽的同時(shí)，展覽籌備委員會(huì)特地編選了一冊(cè)《悲鴻素描選》以為紀(jì)念，這本小冊(cè)子的開(kāi)頭有一篇署名為“徐悲鴻先生遺作展覽會(huì)籌備會(huì)”的“序”，其中寫(xiě)道：

他主張“盡精微”、“致廣大”，只有從嚴(yán)格的寫(xiě)生實(shí)踐中，積累技法的熟練經(jīng)驗(yàn)，才能自由運(yùn)用發(fā)揮而為創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。?

這里的表述也還不算是明確、嚴(yán)格的“盡精微，致廣大”，但其意圖顯然也是要概括徐悲鴻對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作尤其是素描技法的基本主張；其具體涵義雖然語(yǔ)焉不詳，但也應(yīng)該與江豐的以上描述并不沖突，因?yàn)榻S也應(yīng)當(dāng)是“徐悲鴻先生遺作展覽會(huì)籌備會(huì)”的核心成員之一。

大約稍晚一些，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長(zhǎng)的倪貽德也特別撰文介紹這個(gè)展覽中的素描。倪貽德指出，徐悲鴻在國(guó)畫(huà)和油畫(huà)方面的成就都與他的素描功夫有著密切的關(guān)系，并且認(rèn)為：

在素描上能夠達(dá)到這樣的表現(xiàn)效果，是應(yīng)用了怎樣的表現(xiàn)方法呢？徐先生自己曾說(shuō)，方法的原則是“盡精微，致廣大”。這也就是分析和綜合的方法。在觀察到表現(xiàn)的過(guò)程中，一方面要做到詳盡細(xì)致的分析，而同時(shí)要把分析出來(lái)的各個(gè)部分加以綜合，使之集中統(tǒng)一。在繪畫(huà)的技法上，也就是局部與整體的關(guān)系的問(wèn)題。局部要服從于整體，整體應(yīng)照顧到局部，二者不可偏廢，強(qiáng)調(diào)某一方面，就有違反現(xiàn)實(shí)主義的危險(xiǎn)。?

倪貽德的解說(shuō)比江豐及“徐悲鴻先生遺作展覽會(huì)籌備會(huì)”的描述更加具體，他把“盡精微”和“致廣大”對(duì)應(yīng)于素描過(guò)程中對(duì)被觀察對(duì)象的局部分析和整體綜合，盡管他認(rèn)為兩者不可偏廢、相輔相成，但他還是直接用了“盡精微，致廣大”而不是“致廣大，盡精微”來(lái)概括兩者的關(guān)系，并明確將其歸于徐悲鴻名下。

不久之后的1954年，亦即徐悲鴻逝世一周年之際，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)科主任、也是徐悲鴻中央大學(xué)時(shí)期學(xué)生的馮法祀發(fā)表了類似的看法：

深入的分析、綜合是徐先生素描技法的基礎(chǔ)，他的更高的成就是在這個(gè)基礎(chǔ)上尚有進(jìn)一步的發(fā)揮……但是，徐先生認(rèn)為不應(yīng)該停留在這個(gè)水平上，提出了“盡精微，致廣大”的主張，他認(rèn)為觀察要從最大的形著眼，再深入到精微重要的部分，反復(fù)研究它們相互之間的關(guān)系；表現(xiàn)的時(shí)候，取其精微重要的東西，舍去枝微末節(jié)的不必要的東西，才能達(dá)到氣勢(shì)磅礴、境界廣大的地步。?

馮法祀同樣直接使用了“盡精微，致廣大”而不是“致廣大，盡精微”來(lái)概括徐悲鴻的藝術(shù)主張，并且認(rèn)為它包括兩個(gè)層面的意思：一是作為素描技法之基礎(chǔ)的深入“分析”“綜合”，二是觀察對(duì)象時(shí)要反復(fù)研究廣大之形與精微細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，表現(xiàn)對(duì)象時(shí)要對(duì)細(xì)節(jié)取其精微、舍其瑣碎，以造就廣大之氣勢(shì)和境界?？梢?jiàn)，馮法祀的看法與倪貽德及江豐的解說(shuō)也是大同小異。當(dāng)然，馮法祀的說(shuō)法后來(lái)有所改變，下文將會(huì)具體述及。

江豐及倪貽德、馮法祀等對(duì)徐悲鴻素描見(jiàn)解的闡發(fā)，是所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的生成及流行之濫觴。不過(guò)，或許是由于難以否認(rèn)或無(wú)視《中庸》原文及徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的存在，在徐悲鴻逝世之后將近三十年的時(shí)間里，人們對(duì)“盡精微，致廣大”之說(shuō)大多采取了比較微妙的態(tài)度。比如，1957年初，藝術(shù)家黃苗子曾經(jīng)聲稱，徐悲鴻要求學(xué)生觀察對(duì)象要“盡精微”，表現(xiàn)對(duì)象要“致廣大”?，而這其實(shí)很可能只是沿用了江豐的說(shuō)法。20世紀(jì)50年代末，為了向社會(huì)全面系統(tǒng)地推介徐悲鴻的藝術(shù)，人民美術(shù)出版社陸續(xù)編輯出版了徐悲鴻的素描、彩墨畫(huà)、油畫(huà)作品的選集，分別由被認(rèn)為是徐悲鴻藝術(shù)教育理念忠實(shí)認(rèn)同者和追隨者的吳作人、蔣兆和、艾中信作序。其中，吳作人是徐悲鴻早年留法回國(guó)后最初指導(dǎo)過(guò)的學(xué)生之一，他在1958年接替前一年被打成“右派”的江豐，由中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)升任院長(zhǎng)。他認(rèn)為1953年底出版的《悲鴻素描選》所收作品范圍窄、數(shù)量小，“還不足介紹徐先生素描藝術(shù)的極微致廣”[51]。蔣兆和雖然不是徐悲鴻的正式學(xué)生，但一直視徐悲鴻為良師益友，他提到徐悲鴻常說(shuō)：“一個(gè)畫(huà)家，不僅要有堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)，同時(shí)必須讀萬(wàn)卷書(shū)行萬(wàn)里路，將胸襟開(kāi)闊，以洞察萬(wàn)物，研究事物的奧妙細(xì)理，理解客觀的規(guī)律。這樣才能作到盡精刻微地表現(xiàn)對(duì)象，達(dá)到藝術(shù)的極致?！盵52]至于已接替同樣于前一年被打成“右派”的馮法祀而擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主任的艾中信，如上文所述，他原本是用“致廣大，盡精微”或“致廣大而盡精微”來(lái)概括徐悲鴻的美術(shù)教育思想的，此時(shí)卻說(shuō)徐悲鴻的繪畫(huà)技法“重視細(xì)節(jié)而不拘于細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)概括不流于空泛，既嚴(yán)謹(jǐn)而又不拘謹(jǐn)，取舍得宜，所謂盡精微而致于廣大”[53]。這幾種說(shuō)法都沒(méi)有直接使用“盡精微，致廣大”的表述，更沒(méi)有明確把它說(shuō)成是徐悲鴻的藝術(shù)主張，但基本意思其實(shí)與江豐、倪貽德、馮法祀的說(shuō)法很相似，即都試圖用“盡精微，致廣大”來(lái)概括徐悲鴻的藝術(shù)尤其是素描技法的特征和成就。

徐悲鴻逝世之后的近三十年，也是政治運(yùn)動(dòng)接二連三的特別時(shí)期，所以無(wú)論是徐悲鴻的“致廣大，盡精微”，還是所謂“盡精微，致廣大”，都沒(méi)有在理論層面受到更多的關(guān)注和討論。然而“文革”結(jié)束以后，這種情況有了很大轉(zhuǎn)變，其整體傾向是“盡精微，致廣大”逐漸流行，而“致廣大，盡精微”則漸趨湮沒(méi)。

1979年，獲平反并重新?lián)沃醒朊佬g(shù)學(xué)院油畫(huà)系主任的馮法祀撰文呼吁加強(qiáng)油畫(huà)基本功訓(xùn)練、向大師們學(xué)習(xí)，并指出“他們不是將對(duì)象的每一個(gè)部分畫(huà)得那樣具體和僵死，但在必要處，像麥芒一樣細(xì)微的地方也不放過(guò)，正因?yàn)槭怯兄鞔斡羞x擇地表現(xiàn)對(duì)象的精微之處，次要的地方便可以一帶而過(guò)，不必要的地方大膽省略，這就是達(dá)到了‘盡精微、致廣大’的境界”[54]。馮法祀在這里似乎還只是試探性地提到“盡精微，致廣大”，而沒(méi)有明確將其與徐悲鴻直接關(guān)聯(lián)起來(lái)。然而，到了隨后的1980年，馮法祀重新明確提到所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”：

徐悲鴻的“盡精微，致廣大，道中庸，極光明。”前兩句，論述得很多，盡精微，要求觀察入微，觀察如不入微，怎么談到表現(xiàn)精確？觀察入微與簡(jiǎn)約有關(guān)，能夠簡(jiǎn)約才能致廣大，欲擒故縱，能放能收，斤斤于細(xì)微末節(jié)，處處拘泥細(xì)微，也就無(wú)所謂精微，只有在次要的或是不必要的地方，簡(jiǎn)約概括，主要的、必要的地方才突出地顯現(xiàn)出來(lái)。徐先生后兩句話，很少有人闡述，本是道家儒家語(yǔ)言，用在素描教學(xué)上，他的道中庸當(dāng)然不是孔老二的中庸之道，也不是那個(gè)意思。我曾畫(huà)過(guò)一張創(chuàng)作，人物動(dòng)作表現(xiàn)得過(guò)火，他看了，說(shuō)我表現(xiàn)人物太戲劇化，象在演戲，叫我要力求準(zhǔn)確、真實(shí)，要恰如其份，不要過(guò)，也不要不及，這是我對(duì)于他的“道中庸”的理解，究竟如何，有待進(jìn)一步研究。至于“極光明”，他的新七法說(shuō)：“美術(shù)之道貴在明而不尚晦?！笨赡苁撬@句話的含意。[55]

徐悲鴻在素描教學(xué)中提出“盡精微，致廣大”，要我們?cè)诒憩F(xiàn)對(duì)象時(shí)抓住精微主要的東西，減弱或舍棄繁瑣次要的東西，使整體形突出，達(dá)到廣大的境界。這不僅是分析和綜合的方法,也是提煉取舍的問(wèn)題。[56]

綜合這兩段話來(lái)看，馮法祀對(duì)所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的理解與他1954年的說(shuō)法其實(shí)基本一致，都是強(qiáng)調(diào)徐悲鴻的素描技法中對(duì)細(xì)節(jié)與大體之間關(guān)系的處理。不過(guò)，馮法祀在這里的表述，尤其是上面的第一段話，比先前的說(shuō)法更加令人生疑：難道徐悲鴻不僅主張“盡精微，致廣大”，而且還提倡“道中庸，極光明”么？倘若對(duì)照上文所提供的相關(guān)資料，首先應(yīng)該可以確定，所謂“道中庸，極光明”顯然不是徐悲鴻的說(shuō)法，當(dāng)然更不是《中庸》原文，而是馮法祀本人有意或無(wú)意的引申或發(fā)揮。進(jìn)而不妨推斷，“盡精微，致廣大”之說(shuō)很可能也是馮法祀以及倪貽德等人對(duì)徐悲鴻的“致廣大，盡精微”有意或無(wú)意的改動(dòng)。

這個(gè)推斷在艾中信的相關(guān)論述中可以得到有力的支持?！拔母铩苯Y(jié)束之后，艾中信升任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，他在1980年前后發(fā)表了一系列關(guān)于徐悲鴻的研究成果，并于1981年匯集成《徐悲鴻研究》一書(shū)，由上海人民美術(shù)出版社出版，后來(lái)還有再版及重印。書(shū)中的“盡微致廣”一章，即是以“盡精微，致廣大”為核心論述徐悲鴻的素描見(jiàn)解。艾中信的論述與馮法祀、倪貽德乃至江豐的看法其實(shí)大體一致，只是更加系統(tǒng)、具體，影響也更加廣泛、深遠(yuǎn)，后來(lái)其他人對(duì)所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的解說(shuō)都不及其全面、深入，即便是徐悲鴻的學(xué)生也大多只是簡(jiǎn)單提及所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”，并沒(méi)有提供更可靠的出處及更詳細(xì)的解說(shuō)[57]，很可能都只是沿用“成說(shuō)”而已。正是在這樣的背景下，到了2013年，中央美術(shù)學(xué)院擬將“盡精微，致廣大”確立為校訓(xùn)，并聲稱其為徐悲鴻取自《中庸》，用于指導(dǎo)素描教學(xué)和繪畫(huà)造型的藝術(shù)思想，于是所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”儼然成為定論。然而，艾中信的論述中還有兩段非常值得關(guān)注的話，但或許是被人們有意或無(wú)意地忽略了：

徐悲鴻對(duì)《中庸》上的這段話比較注意，曾多次地寫(xiě)贈(zèng)給他的學(xué)生，勉勵(lì)他的學(xué)生吸取“致廣大而盡精微”、“極高明而道中庸”和“溫故而知新”這些求學(xué)的精神和方法，特別是他把“致廣大而盡精微”用在素描教學(xué)上，借以指導(dǎo)觀察、分析、綜合造型的工作，從而有效地掌握造型能力，這是很有見(jiàn)解的。

“致廣大而盡精微”適應(yīng)于整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域以至于更廣大的范圍，這里只就繪畫(huà)造型方面說(shuō)點(diǎn)意見(jiàn)。我把這句話的次序倒過(guò)來(lái)，說(shuō)成：“盡精微，致廣大?！笔菫榱烁蠈W(xué)習(xí)素描造型的一般規(guī)律和過(guò)程。精微和廣大是事物的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，在藝術(shù)上稱為多樣（變化）統(tǒng)一，從繪畫(huà)造型來(lái)說(shuō)，是指局部與全局的統(tǒng)一、細(xì)節(jié)與整體的統(tǒng)一，總的是一個(gè)藝術(shù)概括問(wèn)題。多樣統(tǒng)一在藝術(shù)上是非常重要的根本規(guī)律，造型的高明與否，最終也是看它的統(tǒng)一性、整體感和概括力。[58]

這兩段話之所以值得關(guān)注，是因?yàn)槠渲幸呀?jīng)說(shuō)得非常清楚、明白，徐悲鴻用來(lái)表述自己素描見(jiàn)解的其實(shí)就是“致廣大，盡精微”或“致廣大而盡精微”，而不是“盡精微，致廣大”；前者來(lái)自《中庸》，而后者出于后人的改動(dòng)。不過(guò)，艾中信在這里只是主動(dòng)承認(rèn)自己是改動(dòng)者，而沒(méi)有提到作此改動(dòng)的至少還有此前的倪貽德、馮法祀等。

四、意識(shí)形態(tài)變革與學(xué)派、體系建構(gòu)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，盡管所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”逐漸流行，徐悲鴻自己的“致廣大，盡精微”之說(shuō)倒也沒(méi)有完全銷聲匿跡。比如徐悲鴻晚年的學(xué)生劉勃舒[59]，以及上文介紹過(guò)的楊建侯、廖靜文、徐煥如、徐慶平等，都曾明確提到并解說(shuō)過(guò)徐悲鴻的“致廣大，盡精微”。有必要特別注意的是，曾經(jīng)坦承將徐悲鴻的“致廣大，盡精微”改為“盡精微，致廣大”的艾中信，有時(shí)也提到徐悲鴻的“致廣大，盡精微”。比如他曾在同一篇文章中，先是說(shuō)起徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的素描功力，后又講到“徐悲鴻提出‘致廣大，盡精微’的造型原則”[60]。另一位較早推介所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的馮法祀，后來(lái)也更加明確地改變了說(shuō)法：

由于對(duì)形、體、面、色有明確的認(rèn)識(shí)，放到畫(huà)面上的每一筆顏色，都是有確實(shí)的依據(jù)，絕不含糊其詞。選印的作品……絕不是簡(jiǎn)單無(wú)內(nèi)容的表面光滑，而是經(jīng)過(guò)細(xì)致豐富分解、準(zhǔn)確完美綜合而成，即所謂致廣大盡精微。[61]

他提出的“致廣大，盡精微”既指習(xí)作的要求,也是對(duì)創(chuàng)作的最終要求，即在觀察對(duì)象時(shí)首先是宏觀，要瞇起眼睛觀察對(duì)象，尋找大塊的形體比例和黑白關(guān)系,繼而進(jìn)入微觀,看到對(duì)象形與色的細(xì)微差別。[62]

如果說(shuō)把這些說(shuō)法都僅僅視為筆誤難以令人置信，那么是否可以推斷：最初嘗試或明確推出所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的那些關(guān)鍵人物，他們其實(shí)很清楚徐悲鴻原本所主張的就是“致廣大，盡精微”，只是出于某些特別的考慮，才會(huì)將其改為“盡精微，致廣大”，而在改動(dòng)之后又心有猶疑，故而有時(shí)才會(huì)在表述上有所含糊（如江豐、吳作人、蔣兆和）或反復(fù)（如馮法祀、艾中信）？倘若真是如此，不妨進(jìn)一步追問(wèn)：他們?cè)瓉?lái)究竟是出于什么考慮，才要把徐悲鴻的“致廣大，盡精微”改為“盡精微，致廣大”的呢？這個(gè)問(wèn)題的答案，從艾中信的相關(guān)論述中或許也可以略窺一二：

徐悲鴻非常重視素描，他認(rèn)為素描是一切造型美術(shù)的基礎(chǔ)，而且一定要嚴(yán)格訓(xùn)練。這個(gè)觀點(diǎn)并不是他個(gè)人的，從中西美術(shù)的演變和發(fā)展，證明素描這個(gè)學(xué)科是從事美術(shù)工作所必備的對(duì)于造型的規(guī)律性知識(shí)和技能。[63]

這些語(yǔ)言聽(tīng)起來(lái)很陳舊，但如果我們從這些句子里批判地剔除它的唯心主義修德凝道、敦厚崇禮這一套說(shuō)教，其中關(guān)于格物致知、探求學(xué)問(wèn)的語(yǔ)句是還有可取之處的。[64]

徐悲鴻注意到《中庸》上的這段話，而且用“盡精微，致廣大”這個(gè)準(zhǔn)則來(lái)指導(dǎo)素描的造型，從這里多少看到他懂得辯證法相反相成的意義。他所信守的寫(xiě)實(shí)主義同“盡精微、致廣大”相結(jié)合，可以說(shuō)是他在繪畫(huà)造型問(wèn)題上唯物論辯證法的反映。[65]

這里說(shuō)得其實(shí)很直白，也應(yīng)該具有一定的代表性。對(duì)于江豐、倪貽德、馮法祀、艾中信等來(lái)說(shuō)，徐悲鴻取自《中庸》的“致廣大，盡精微”，其濃厚的儒家意味顯得有些“陳舊”，最好能對(duì)其有所修正或“剔除”；何況，這個(gè)主張既然的確具有普適性和真理性，那不妨將其當(dāng)作并非徐悲鴻個(gè)人所有。因而，將其顛倒而改為“盡精微，致廣大”，似乎是理所當(dāng)然。

此外，促成這個(gè)改動(dòng)的或許還有另一個(gè)很重要的背景因素，即所謂“徐悲鴻學(xué)派”及與之相關(guān)的“徐悲鴻教育體系”的建構(gòu)[66]。值得注意的是，推介或認(rèn)同所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”的江豐、吳作人、蔣兆和、馮法祀、艾中信等人，都在不同程度上參與了這個(gè)學(xué)派和體系的建構(gòu)，馮法祀、艾中信更是其中的關(guān)鍵人物，盡管他們相互之間在具體主張和實(shí)踐上或有分歧。在他們看來(lái)，最能體現(xiàn)徐悲鴻及“徐悲鴻學(xué)派”或“徐悲鴻教育體系”之特色的，就是徐悲鴻關(guān)于寫(xiě)實(shí)主義及素描的見(jiàn)解，而這些見(jiàn)解又可以被概括為“致廣大，盡精微”。因而，對(duì)于這些建構(gòu)者來(lái)說(shuō)，這個(gè)學(xué)派和體系在基本主張上最好既能體現(xiàn)徐悲鴻的思想，又能反映自己的作為，為此而選擇由徐悲鴻的“致廣大，盡精微”顛倒而來(lái)的“盡精微，致廣大”，似乎也是順理成章。

然而，無(wú)論如何，徐悲鴻畢竟不等同于“徐悲鴻學(xué)派”或“徐悲鴻教育體系”，“致廣大，盡精微”也有別于“盡精微，致廣大”。如上文所述，生于不同文化碰撞交流時(shí)代的徐悲鴻，接受過(guò)傳統(tǒng)文化尤其是儒學(xué)的啟蒙訓(xùn)練，也受到了新文化尤其是西方文化的洗禮，而他卻用出于儒家經(jīng)典《中庸》的“致廣大，盡精微”來(lái)概括自己對(duì)于藝術(shù)的基本主張，這在后人看來(lái)或許有些難以理解，但這種古今中西融合的現(xiàn)象在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期及其前后其實(shí)并不鮮見(jiàn)[67]，對(duì)于徐悲鴻來(lái)說(shuō)也是因緣所至、自然而然。把徐悲鴻的“致廣大，盡精微”改為“盡精微，致廣大”，其實(shí)是后人在意識(shí)形態(tài)變革與學(xué)派及體系建構(gòu)中的話語(yǔ)重塑。當(dāng)然，從學(xué)術(shù)史及學(xué)術(shù)研究本身的角度來(lái)看，這樣的話語(yǔ)重塑也頗有值得深思之處，但本文重在揭示這個(gè)話語(yǔ)重塑的過(guò)程并還原徐悲鴻的本來(lái)主張，就不在此詳細(xì)申說(shuō)了。

最后仍要強(qiáng)調(diào)的是，亦如上文所述，徐悲鴻的“致廣大，盡精微”有兩個(gè)層面的涵義，即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”和“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”，表達(dá)了對(duì)于藝術(shù)的形而上追求和對(duì)于繪畫(huà)造型的技法及意境的嚴(yán)格要求，內(nèi)涵豐富、深刻，層次分明、嚴(yán)謹(jǐn)，而且作為他的核心藝術(shù)主張及指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育的基本準(zhǔn)則，其效果本身就可以說(shuō)是“致廣大，盡精微”。至于所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”，不僅在史實(shí)和義理兩個(gè)方面都難以成立，而且在其推出者的心目中，它往往也只是用來(lái)指導(dǎo)繪畫(huà)造型尤其是素描訓(xùn)練的原則或要求而已，這樣的理解未免把徐悲鴻的本來(lái)思想單薄化、狹隘化了。換句話說(shuō)，很多“盡精微，致廣大”的推出者，甚至有些“致廣大，盡精微”的認(rèn)同者，通常只是在徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的第二個(gè)層面即“寓廣大之意境于精微之細(xì)節(jié)”的涵義上理解徐悲鴻的藝術(shù)主張，有意或無(wú)意地忽略了第一個(gè)層面即“立廣大之道德于精微之藝術(shù)”的涵義。而若只是在后一個(gè)層面上理解徐悲鴻的主張，那么究竟是“致廣大，盡精微”還是“盡精微，致廣大”，的確可能會(huì)顯得無(wú)關(guān)緊要而兩可了。因?yàn)閷?duì)于不同的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，在面對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的整體與局部、綜合與分析、意境與細(xì)節(jié)等關(guān)系的時(shí)候，完全可能會(huì)有各自的先后或側(cè)重不同的處理方式。因此，在解讀徐悲鴻的“致廣大，盡精微”的時(shí)候，還是應(yīng)該既要明確地認(rèn)識(shí)到它不是“盡精微，致廣大”，又要完整地把握它的兩個(gè)層面的涵義。

①參見(jiàn)王文娟《徐悲鴻研究的國(guó)內(nèi)外現(xiàn)狀》，載《美術(shù)研究》2014年第4期。

②按司馬遷，“子思作《中庸》”（《史記·孔子世家》，中華書(shū)局1959年版，第1946頁(yè)）。鄭玄《三禮目錄》：“名曰《中庸》者，以其記中和之為用也。庸，用也。孔子之孫子思伋作之，以昭明圣祖之德?！保ㄖ毂颍骸抖Y記訓(xùn)纂》，饒欽農(nóng)點(diǎn)校，中華書(shū)局1996年版，第772頁(yè)）李翱《復(fù)性書(shū)》上：“子思，仲尼之孫，得其祖之道，述《中庸》四十七篇，以傳于孟軻?！保ɡ畎?、歐陽(yáng)詹：《李文公集·歐陽(yáng)行周文集》，上海古籍出版社1993年版，第8頁(yè)）朱熹《中庸章句序》：“《中庸》何為而作也？子思子憂道學(xué)之失其傳而作也?！保ㄖ祆洌骸端臅?shū)章句集注》，中華書(shū)局1983年版，第14頁(yè)。）

③⑦⑨⑩朱熹：《四書(shū)章句集注》，第91頁(yè)，第35—36頁(yè)，第3頁(yè)，第335頁(yè)。

④參見(jiàn)王浩《“直”和“禮”的“中庸”——孔子之“仁”再辨證》，載《中國(guó)文化研究》2018年第2期。

⑤按《論語(yǔ)·堯曰》：“堯曰：‘咨！爾舜！天之歷數(shù)在爾躬。允執(zhí)其中。四海困窮，天祿永終。’”（朱熹：《四書(shū)章句集注》，第193頁(yè)。）

⑥參見(jiàn)馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)史新編》第4冊(cè)第48章第2節(jié)，人民出版社1986年版。另，《大學(xué)》是《禮記》的另一篇，按朱熹的看法，《大學(xué)》包括篇首的“經(jīng)”一章及其后的“傳”十章，前者“蓋孔子之言，而曾子述之”，后者“則曾子之意而門(mén)人記之也”（朱熹：《四書(shū)章句集注》，第4頁(yè)）。

⑧參見(jiàn)韋政通《中國(guó)哲學(xué)辭典》（吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2009年版）“尊德性和道問(wèn)學(xué)”“朱陸異同”等條目。

?參見(jiàn)韋政通《中國(guó)哲學(xué)辭典》“體用”條目。

?劉熙載：《藝概》“敘”，上海古籍出版社1978年版。

?《悲鴻自述》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫(huà)報(bào)出版社2005年版，第31頁(yè)。文中所述有涉徐悲鴻行年者，若非特別說(shuō)明，均據(jù)王震編《徐悲鴻年譜長(zhǎng)編》，上海畫(huà)報(bào)出版社2006年版。

???徐悲鴻：《惑之不解》，《徐悲鴻文集》，第24頁(yè)，第25頁(yè)，第24頁(yè)。

?廖靜文曾提到徐悲鴻對(duì)孔子及儒家的推崇：“要說(shuō)他崇拜誰(shuí)，那就是孔子。有一次我們閑聊的時(shí)候，他告訴我，他到印度去，印度人問(wèn)他，您信什么教，他說(shuō)，我信‘孔子教’。還有以前出國(guó)簽護(hù)照填寫(xiě)宗教信仰時(shí)，他總是寫(xiě)‘孔子主義’?！保ㄇ鼐辏骸读戊o文：我和悲鴻一起來(lái)山東》，載《生活日?qǐng)?bào)》2008年5月5日。）

?參見(jiàn)魏敬群《徐悲鴻曾兩至齊魯之邦》，載《齊魯晚報(bào)》2015年5月7日；呂凌飛《徐悲鴻兩次來(lái)山東》，載《人物春秋》2013年第5期。

?參見(jiàn)范玉秋《清末民初孔教運(yùn)動(dòng)研究》，中國(guó)海洋大學(xué)出版社2006年版；韓華《民初孔教會(huì)與國(guó)教運(yùn)動(dòng)研究》，北京圖書(shū)館出版社2007年版。

??《悲鴻自述》，《徐悲鴻文集》，第33頁(yè)，第38頁(yè)。

?徐悲鴻致石永楙的信函，《徐悲鴻文集》中收錄十二種，華天雪《關(guān)于徐悲鴻致松亭的信函》（收入其《徐悲鴻論稿》，山東畫(huà)報(bào)出版社2014年版）又增補(bǔ)三種，且有詳細(xì)考訂，此處系參考兩者之綜述。

?《悲鴻自傳》，《徐悲鴻文集》，第56頁(yè)。需要指出的是，這三種文字分別發(fā)表于1929年、1930年、1933年，“道問(wèn)學(xué)”都作“崇文學(xué)”，后人引用時(shí)亦多作“崇文學(xué)”，但這并非《中庸》原文，且于理難通，很可能是由于排印錯(cuò)誤而以訛傳訛，故而在《伉儷月刊》1947年第11期重刊《悲鴻自述》時(shí)已糾正為“道問(wèn)學(xué)”，本文此后引用的材料中亦多有佐證。然而后人對(duì)此似多未充分注意，故本文引用時(shí)悉作糾正，并在此特作說(shuō)明。

??徐悲鴻：《〈藝術(shù)周刊〉獻(xiàn)辭》，《徐悲鴻文集》，第130頁(yè)，第130頁(yè)。

?徐悲鴻：《美術(shù)漫話》，《徐悲鴻文集》，第113頁(yè)。

?徐悲鴻：《美與藝》，《徐悲鴻文集》，第1頁(yè)。

?萬(wàn)葉：《留法藝術(shù)專家徐悲鴻君訪問(wèn)記》，《徐悲鴻文集》，第10頁(yè)。

?萬(wàn)葉：《美術(shù)家徐悲鴻之談話》，《徐悲鴻文集》，第14頁(yè)。

?徐悲鴻：《美的解剖》，《徐悲鴻文集》，第13頁(yè)。

?徐悲鴻：《中西畫(huà)的分野》，《徐悲鴻文集》，第102頁(yè)。徐悲鴻在絕大多數(shù)場(chǎng)合中使用的是“寫(xiě)實(shí)主義”，偶爾會(huì)如此使用“現(xiàn)實(shí)主義”，但這與后來(lái)逐漸被意識(shí)形態(tài)化的“現(xiàn)實(shí)主義”尤其是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不可等同。相關(guān)討論可參見(jiàn)曠新年《從寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)新文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解、接受與闡釋》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第4期；汪介之《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)的理論行程》，載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。

?參見(jiàn)《徐悲鴻文集》，第82頁(yè)。

?王扆昌主編《中國(guó)美術(shù)年鑒·1947》（影印本），上海社會(huì)科學(xué)院出版社2008年版，第110頁(yè)。這段話出自其中“美術(shù)家傳略”的“徐悲鴻”條目。

?據(jù)說(shuō)徐悲鴻1944年曾給一位后學(xué)陳玲娟題詞“尊德性，道問(wèn)學(xué)，致廣大，盡精微”（參見(jiàn)《驚艷！徐悲鴻的飛馬圖跑上青田縣小舟山的田野》，載《浙江新聞》2016年8月27日）。其實(shí)，徐悲鴻至少在1931年給《齊白石畫(huà)冊(cè)》所作序中就曾用“致廣大，盡精微”來(lái)贊揚(yáng)齊白石之藝術(shù)，參見(jiàn)《徐悲鴻文集》，第44頁(yè)。

?陳曉南：《徐悲鴻先生和他的畫(huà)》，《徐悲鴻的彩墨畫(huà)》，朝花美術(shù)出版社1955年版。

?楊建侯：《我的良師益友》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議全國(guó)委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編《徐悲鴻——紀(jì)念徐悲鴻先生逝世三十周年》，文史資料出版社1983年版，第131頁(yè)。

?所謂“新七法”顯然是對(duì)南齊謝赫所謂“六法”的改造，分別為“位置得宜”“比例正確”“黑白分明”“動(dòng)作或姿態(tài)天然”“輕重和諧”“性格畢現(xiàn)”“傳神阿堵”（參見(jiàn)徐悲鴻編《畫(huà)范》“序”，中華書(shū)局1939年版）。

?這段話所在的“前言”無(wú)署名，似未刊于正式出版物，但見(jiàn)于當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)館為“畫(huà)家徐悲鴻逝世十周年紀(jì)念畫(huà)展”印行的宣傳折頁(yè)，近年在互聯(lián)網(wǎng)上時(shí)有出售，筆者亦有收藏。

?艾中信：《徐悲鴻與美術(shù)教育》，載《光明日?qǐng)?bào)》1963年11月5日。

?廖靜文：《徐悲鴻一生——我的回憶》，中國(guó)青年出版社1982年版，第399頁(yè)。

?廖靜文：《談徐悲鴻的畫(huà)》，載《學(xué)習(xí)與研究》1983年第4期。

?徐煥如：《我的叔父徐悲鴻》，《徐悲鴻——紀(jì)念徐悲鴻先生逝世三十周年》，第216—217頁(yè)。

?徐慶平：《我對(duì)父親“寫(xiě)實(shí)主義”的理解》，載《美術(shù)》1995年第8期。

?徐悲鴻：《造化為師》，《徐悲鴻文集》，第134頁(yè)。1939年2月13日徐悲鴻在新加坡中正中學(xué)的演講中，也勉勵(lì)青年人要培養(yǎng)“大丈夫”精神，“必自先發(fā)誓，下一決心”（參見(jiàn)《徐悲鴻文集》，第105頁(yè)）。徐悲鴻這樣的表述及其所體現(xiàn)的儒者氣象，顯然是出于孟子，而結(jié)合當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，可見(jiàn)徐悲鴻心目中的“大丈夫”所立之“志”或“廣大之道德”也有著特定的時(shí)代內(nèi)容。

?傳王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》云：“夫欲書(shū)者……意在筆前，然后作字?！保ㄉ虾?shū)畫(huà)出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室編《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1979年版，第26頁(yè)）此或?yàn)椤耙庠诠P先”說(shuō)之濫觴。

?江豐：《向卓越的美術(shù)教育家徐悲鴻先生學(xué)習(xí)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1953年12月11日。

?徐悲鴻先生遺作展覽會(huì)籌備會(huì)編《悲鴻素描選》“序”，人民美術(shù)出版社1953年版。

?倪貽德：《談徐悲鴻先生的素描》，載《美術(shù)》1954年第1期。

?馮法祀：《向現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家徐悲鴻學(xué)習(xí)——紀(jì)念徐悲鴻先生逝世一周年》，載《美術(shù)》1954年第9期。

?黃苗子：《畫(huà)家徐悲鴻》，北京出版社1957年版，第20頁(yè)。

[51]吳作人：《徐悲鴻素描》“序”，人民美術(shù)出版社1958年版。

[52]蔣兆和：《徐悲鴻彩墨畫(huà)》“序”，人民美術(shù)出版社1959年版。

[53]艾中信：《徐悲鴻油畫(huà)》“序”，人民美術(shù)出版社1960年版。

[54]馮法祀：《油畫(huà)素描基本訓(xùn)練淺談》，載《美術(shù)研究》1979年第4期。

[55]馮法祀：《精湛的藝術(shù)技巧，濃厚的民族氣派——在全國(guó)素描教學(xué)座談會(huì)上介紹徐悲鴻體系》，載《新美術(shù)》1980年第1期。

[56]馮法祀：《我的老師徐悲鴻》，載《美術(shù)研究》1980年第4期。

[57]比如吳作人、夏林、沈左堯、劉壽增等都曾未作具體說(shuō)明地簡(jiǎn)單提及所謂徐悲鴻的“盡精微，致廣大”（參見(jiàn)《徐悲鴻——紀(jì)念徐悲鴻先生逝世三十周年》，第3—4、64—65、222、230頁(yè)）。

[58]艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術(shù)出版社1981年版，第84頁(yè)。此書(shū)后來(lái)再版及重印，主要是增添了“取精用弘”一章，其他尤其是“盡微致廣”一章內(nèi)容基本未動(dòng)。頗有意思的是，“盡微致廣”一章此前已發(fā)表于《中國(guó)美術(shù)》1979年第1期，題為“盡精微，致廣大——略論徐悲鴻的素描見(jiàn)解”，但該刊目錄中卻題作“致廣大，盡精微”。

[59]劉勃舒：《藝術(shù)永生，精神永存——紀(jì)念徐悲鴻誕辰100周年》，載《人民日?qǐng)?bào)》1995年7月6日。

[60]艾中信：《關(guān)于徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派的研究——紀(jì)念徐悲鴻老師九十壽辰》，郭淑蘭、嬴楓編《藝壇春秋》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1988年版，第226、233頁(yè)。

[61]馮法祀：《徐悲鴻油畫(huà)賞析與研究》，《徐悲鴻油畫(huà)集》，人民美術(shù)出版社1988年版。文末標(biāo)示“1984，6，29于北京”。

[62]馮法祀：《徐悲鴻藝術(shù)思想和教育體系初探》，載《美術(shù)研究》1995年第3期。這段話同樣見(jiàn)其《徐悲鴻和中國(guó)美術(shù)教育——紀(jì)念徐悲鴻老師100誕辰》，載《美術(shù)》1995年第8期。

[63][64][65]艾中信：《徐悲鴻研究》，第82頁(yè)，第83—84頁(yè)，第85頁(yè)。

[66]參見(jiàn)曹慶暉《徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派芻議》，載《中華書(shū)畫(huà)家》2013年第6期。

[67]參見(jiàn)陳衛(wèi)平《新文化運(yùn)動(dòng)反傳統(tǒng)之辨析》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2015年第11期。