論中國古典文學(xué)名著外譯的生成性接受*

南京大學(xué) 劉云虹 胡陳堯

提要： 在中國文化“走出去”的戰(zhàn)略進程與時代背景下，中國古典文學(xué)名著經(jīng)由翻譯在異域得到了更為廣泛而深入的傳播，但圍繞翻譯以及中國文學(xué)在海外的譯介與接受，仍存在需深入關(guān)注的事實與進一步澄清的認識。就根本而言，文學(xué)翻譯是文本生命的生成過程，文學(xué)接受則是文本生命生成中的重要一環(huán)。同時，翻譯始終面向讀者，無論譯介模式的確立，抑或翻譯策略與方法的選擇，總是與讀者的接受息息相關(guān)。據(jù)此，本文從文學(xué)翻譯所具有的生成性本質(zhì)出發(fā)，通過考察四大名著外譯歷程中具有代表性的案例，指出文學(xué)接受與文學(xué)翻譯本身一樣，始終處于不斷更新與完善、不斷豐富與發(fā)展的歷程之中，并力求以歷史、動態(tài)的目光深入揭示其階段性、時代性與發(fā)展性特征。

一、 引言

2017年3月，瑞士譯者林小發(fā)(Eva Luedi Kong)憑借其翻譯的《西游記》首個德文全譯本摘得“萊比錫書展圖書獎”的翻譯類大獎。從1914年德國漢學(xué)家最初的片段翻譯至此，《西游記》在德語世界的譯介與接受已走過了一百多年歷程。這部耗時17年的譯著一經(jīng)出版便在德國掀起了一波“西游熱”，也引發(fā)了國內(nèi)學(xué)界和媒體對中國古典名著外譯的進一步關(guān)注與思考。作為跨文化交際的重要媒介，翻譯活動使中國的經(jīng)典文學(xué)和傳統(tǒng)文化得以走出國門，在世界文學(xué)之林延續(xù)其生命歷程。然而，中國文化“走出去”戰(zhàn)略背景下的文學(xué)譯介絕非一味的單向輸出。正如不少學(xué)者所關(guān)注并探討的，在中國文學(xué)的譯介與中華文化的傳播中，重要的不僅在于如何“走出去”，更在于如何能更好地“走進去”，真正實現(xiàn)中外文化的交流與互鑒。在目前針對中國文學(xué)外譯問題的諸多探討、爭議甚或質(zhì)疑中，學(xué)界普遍認為中國文學(xué)在海外的傳播與接受不力在某種程度上是中國文學(xué)整體“出海不暢”的重要原因之一，因而也是中國文學(xué)外譯研究中一個迫切需要重視并解決的關(guān)鍵問題。

我們知道，譯本的誕生并不意味著翻譯的完結(jié)，而恰恰是在“異”的考驗中、在不同文化相互碰撞與理解中翻譯成長歷程的開始。在《試論文學(xué)翻譯的生成性》一文中，劉云虹曾就文學(xué)翻譯的生成性本質(zhì)進行了探討，提出“無論就文本新生命的誕生、文本意義的理解與生成，還是就譯本生命的傳承與翻譯的成長而言，翻譯是一個由生成性貫穿始終的復(fù)雜系統(tǒng)，不斷在自我與他者關(guān)系的維度內(nèi)尋求并拓展可為的空間，同時，翻譯也是一個具有生成性本質(zhì)特征的動態(tài)發(fā)展過程，以自身生命在時間上的延續(xù)、在空間上的拓展為根本訴求”(劉云虹，2017)。文學(xué)翻譯是文本生命的生成過程，文學(xué)接受則是文本生命生成中的重要一環(huán)。同時，正如作品總是為讀者而創(chuàng)作，翻譯也始終面向讀者，無論譯介模式的確立，抑或翻譯策略與方法的選擇，總是與讀者的接受息息相關(guān)?；谶@樣的認識，本文擬從文學(xué)翻譯的生成性本質(zhì)出發(fā)，通過考察四大名著外譯歷程中具有代表性的案例，對中國古典文學(xué)名著在海外的譯介與接受所呈現(xiàn)出的主要特征做一探討。

二、 從節(jié)譯到全譯： 文學(xué)接受的階段性

翻譯遠遠不是單純的語言轉(zhuǎn)換行為，而是涉及兩種語言與文化的再度語境化過程，必然遭遇來自語言差異性的考驗，同時深受語言與文本之外多重因素的影響和制約。這就意味著翻譯過程具有相當復(fù)雜的內(nèi)涵，無論譯者的“可為”空間，抑或讀者的接受空間，都并非完全取決于主體層面，而是從根本上被限定在一個由時代因素所決定的“有限可能性”范圍內(nèi)。法國當代著名翻譯家和翻譯理論家貝爾曼(Antoine Berman)在其翻譯研究中特別關(guān)注文學(xué)移植的不同形式和階段，強調(diào)應(yīng)在“文學(xué)移植”的總體理論下探討文學(xué)翻譯及其接受問題。在貝爾曼看來，文學(xué)移植是一個動態(tài)發(fā)展的過程，它不可避免地居于既定時代的社會主流意識形態(tài)、集體規(guī)范以及讀者的審美情趣、文化素養(yǎng)和期待視野等諸多因素的共同作用下，而這些因素無一例外具有深刻的時代烙印。因此，他認為“異域文學(xué)作品首先有一個被發(fā)現(xiàn)、被本土讀者關(guān)注的過程，此時它還沒有被翻譯，但文學(xué)移植已經(jīng)開始；接著，如果它與本土文學(xué)規(guī)范之間的沖突過于激烈，它很可能以‘改寫’的形式出現(xiàn)；隨后，便會產(chǎn)生一種引導(dǎo)性的介紹，主要用于對這部作品所進行的研究；然后就是以文學(xué)本身為目的、通常不太完善的部分翻譯；最終必定出現(xiàn)多種重譯，并迎來真正的、經(jīng)典的翻譯”(Berman， 1995： 56-57)。這一觀點揭示的正是文學(xué)譯介與接受所具有的階段性特征。

縱觀我國古典文學(xué)名著在海外的譯介歷程，它們在不同的語言和文化語境中都大致經(jīng)歷了從節(jié)譯、轉(zhuǎn)譯到全譯的不同階段。就《西游記》在德語世界的譯介與接受而言，林小發(fā)的全譯本誕生之前，《西游記》在德國曾先后經(jīng)歷了一個世紀漫長的節(jié)譯、編譯和轉(zhuǎn)譯過程。早在1914年，德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm)就將《楊二郎》(YangOerlang)、《哪吒》(Notscha)、《江流和尚》(DerM?nchamYangtsekiang)和《心猿孫悟空》(DerAffeSunWuKung)四篇譯文收錄進其編譯的德文本《中國通俗小說》(ChinesischeVolksm?rchen)中，這是德國漢學(xué)界對《西游記》最早的片段翻譯。不可避免，衛(wèi)禮賢的初次嘗試中存在不少錯漏，如他將原著中具有重要文學(xué)價值的詩詞部分略去不譯等。正如有學(xué)者在分析《三國演義》的英譯時所指出的，外籍譯者在客觀上“會因為對相關(guān)中國古典文字、文學(xué)、文化領(lǐng)域知識的缺乏，在譯介中與原著產(chǎn)生偏差”(許多，2017)。無論從翻譯的完整性抑或譯本的文學(xué)性來看，衛(wèi)禮賢的翻譯無疑距離理想的文學(xué)譯介還有很長一段距離，但我們應(yīng)該看到，在20世紀初期，囿于漢語人才的短缺和相關(guān)研究的滯后以及中外文化間的隔閡，德國漢學(xué)界對《西游記》這樣一部八十余萬字的鴻篇巨著存在整體把握上的難度；普通德國讀者對于中國傳統(tǒng)文化更是十分陌生，尚沒有形成有利的接受心態(tài)和開放的接受空間。在這樣的歷史語境下，譯者選取可讀性強并具有代表性的故事情節(jié)進行編譯，可以說既是譯者作為翻譯主體的能動選擇，也是既定時代語境下的一種必然。這樣的譯介模式有利于吸引讀者的閱讀興趣，從而拉近讀者與中國文化之間的距離，為往后趨于完整與忠實的譯介奠定了基礎(chǔ)。

1947年，喬吉特·博納(Georgette Boner)和瑪麗亞·尼爾斯(Maria Nils)合譯出版了《猴子取經(jīng)記》(MonkeysPilgerfahrt)，該譯本轉(zhuǎn)譯自1942年出版的英譯本《猴子》(Monkey)，而英譯本譯者阿瑟·韋理(Arthur Waley)只選取了原著中的30回進行翻譯，其篇幅之和不到整本著作的三分之一。1962年，原東德譯者約翰娜·赫茨費爾德(Johana Herzfeldt)的節(jié)譯本《西方朝圣》(DiePilgerfahrtnachdemWesten)問世，該譯本依據(jù)的是《西游記》的中文原版與俄文譯本，并附有譯者序以及對原作者和小說歷史背景的介紹?？偟膩碚f，這一時期的《西游記》譯文在質(zhì)與量兩方面較之二十世紀初衛(wèi)禮賢的譯本已有顯著進步，但刪改和誤譯現(xiàn)象依舊存在，轉(zhuǎn)譯帶來的翻譯忠實性問題也不容忽視，如赫茨費爾德就在譯序中指出了原著的文言詩詞給譯者在理解和闡釋上帶來的困難，并明確表示自己在譯作中對原著的詩詞部分進行了刪減。

以上提及的節(jié)譯和轉(zhuǎn)譯本應(yīng)都算作貝爾曼所言的“引導(dǎo)性”翻譯或“部分翻譯”，其在德國的接受主要局限在少數(shù)中國文學(xué)研究者和愛好者當中，并未真正步入廣大普通讀者的文學(xué)閱讀視野，也因而未能產(chǎn)生實質(zhì)性的傳播影響。2016年由瑞士譯者林小發(fā)翻譯的《西游記》(DieReiseindenWesten)全譯本由德國雷克拉姆出版社出版，該譯本以中華書局出版的《西游記》原版為依據(jù)，后者則以清代的《西游證道書》為底本。林小發(fā)完整翻譯了原著的所有章回，并最大限度保留了原著中的文言詩詞及傳達中國傳統(tǒng)哲學(xué)與宗教思想的相關(guān)內(nèi)容。此外，林小發(fā)還在譯后記中附上長達18頁的神仙介紹列表，并對小說中可能給讀者造成理解困難的中國傳統(tǒng)文化要素進行了細致的分析和解讀。林小發(fā)的全譯本無疑是成功的： 初印的2 000冊在短期內(nèi)售罄，“過了短短五個月就準備印第四版”(宋宇，2017)；德國《法蘭克福郵報》將其列為最適宜作為圣誕禮物饋贈的書籍之一推薦給讀者(孫玫，2016)；此外，“德國主流媒體《明鏡》在線、《世界報》等亦對其進行了報道”(彭大偉，2017)。2017年3月，林小發(fā)憑借《西游記》的全譯本一舉摘得德國“萊比錫書展圖書獎”翻譯類的桂冠。從一部“被注視”的東方古典著作到成為暢銷譯著并榮獲重要圖書獎，《西游記》在德國的接受呈現(xiàn)出顯著的階段性特征。

從《西游記》德譯這一具有代表性的文學(xué)譯介與接受個案中不難看出，具有豐富內(nèi)涵和復(fù)雜過程的文學(xué)譯介活動必然經(jīng)歷一個迂回曲折的歷程，需經(jīng)由不同的歷史階段才能在不斷接近翻譯之“真”的路途中最終迎來“經(jīng)典的翻譯”。究其原因，中西方文化接受上的嚴重不平衡是一個不可忽視的重要方面，其結(jié)果就是“中國與西方國家在文化接受語境和讀者接受心態(tài)兩方面存在顯著差距”，具體而言，“當中國讀者易于也樂于接受異域文學(xué)，并對閱讀原汁原味的翻譯作品有所追求甚至有所要求時，西方國家無論在整體接受環(huán)境還是讀者的審美期待與接受心態(tài)上，對中國文學(xué)作品的關(guān)注和熟悉程度可以說仍然處于較低的水平”(劉云虹，2015)。不同文化間消除隔閡、相互溝通的歷程是漫長的，西方讀者對中國文學(xué)的接受同樣將經(jīng)歷從陌生、排斥到了解、接納的過程。翻譯是一種歷史性活動，文學(xué)接受同樣不可能一勞永逸地完成，因此，我們應(yīng)從翻譯歷史觀出發(fā)，充分把握文學(xué)譯介與接受的階段性特征，深入考察并理性認識中國古典文學(xué)名著外譯中客觀存在的從刪節(jié)、改譯到全譯的不同歷史形式與階段。

三、 “變形”與“新生”： 文學(xué)接受的時代性

翻譯活動的本質(zhì)特征之一在于其符號轉(zhuǎn)換性。許鈞曾就翻譯的符號轉(zhuǎn)換性進行了深入思考，認為“一切翻譯活動都是以符號的轉(zhuǎn)換為手段的”，而“經(jīng)由轉(zhuǎn)換的符號性創(chuàng)造，人類的思想疆界才得以拓展，人類各民族、各文化之間才得以交流與發(fā)展”(劉云虹、許鈞，2016)。符號轉(zhuǎn)換既指語言符號之間的轉(zhuǎn)換，也包括語言符號與音樂、繪畫、圖像等其他符號之間的轉(zhuǎn)換。雅格布森從符號學(xué)觀點出發(fā)對翻譯進行分類，提出翻譯可以在三個層面得到理論的界定，即語內(nèi)翻譯、語際翻譯和符際翻譯，其中“符際翻譯”的概念即指“非語言符號系統(tǒng)對語言符號系統(tǒng)做出的闡釋”(Jakobson， 1963： 79)。相較于以單純的語言符號為媒介的“語內(nèi)翻譯”和“語際翻譯”，符際翻譯將語言符號與各種非語言符號之間的轉(zhuǎn)換和闡釋納入翻譯范疇內(nèi)，拓展了翻譯活動的形式與內(nèi)涵。在當下的新時代，科學(xué)技術(shù)和新媒體高速發(fā)展，文學(xué)譯介的手段與途徑進一步豐富，同時新的翻譯觀念與新的審美需求也不斷出現(xiàn)。例如有學(xué)者提出，在當前“讀圖的時代”，“圖像的翻譯與轉(zhuǎn)換”已成為“當代翻譯的一種形式”(王寧，2015)，也有論者認為，“重視經(jīng)典、長篇、大部頭的對外譯介，忽視不完整、不系統(tǒng)、跨界、短平快、消費性極強的文化信息的傳播，‘嚴謹?shù)妮敵鰧?dǎo)向’和‘活潑的需求期待’之間存在縫隙，導(dǎo)致中國文化的國際形象常常過于死板緊張，缺少靈活變通”(蔣好書，2014)，等等。這一切都促使翻譯的“新生”，文學(xué)作品的傳播已不再囿于傳統(tǒng)的紙質(zhì)文本媒介，各種以“變形”為表征的符際翻譯不斷涌現(xiàn)，成為文學(xué)譯介，尤其是中國古典文學(xué)的傳播與接受中不容忽視的重要現(xiàn)象。

《三國演義》在日本的譯介、傳播與接受便是一個頗具代表性的個案。自江戶時代傳入日本以來，《三國演義》在日本先后經(jīng)歷了節(jié)譯、改編和全譯等譯介過程，掀起了持續(xù)至今的“三國熱”，成為一部真正走入日本大眾視野并產(chǎn)生廣泛影響的中國古典文學(xué)名著。新的時代背景下，借助日新月異的高科技與新媒體，《三國演義》在日本的傳播途徑更加多元、傳播形式也更加豐富，在相對傳統(tǒng)的連環(huán)畫、電視連續(xù)劇、歌舞伎等改編形式之外，動漫和電子游戲等更為新穎也更具時代特色的傳播途徑為作品生命在日本的進一步傳承與延續(xù)發(fā)揮了重要的推動作用。在眾多由《三國演義》衍生出的動漫作品中，《最強武將傳——三國演義》是耗資最多、影響最大的作品之一。這部52集的動畫片由中日合作拍攝，2009年亮相東京國際動漫展，2010年登陸東京電視臺并占據(jù)每周日上午9點至10點的黃金時段。除了動漫領(lǐng)域，電子游戲在《三國演義》傳播與接受中所起到的作用也不容小覷。自1985年日本著名游戲軟件公司光榮株式會社發(fā)行《三國志》系列游戲的首部資料片以來，該游戲截至目前(2018年1月)已有13部本傳和多部外傳。這一系列的歷史模擬類游戲以《三國演義》《三國志》中的人物和故事為依據(jù)，并竭力“還原歷史本源”：“為了人物頭像等細節(jié)，制作人大量參考了中國明清的三國人物白描繡像、民國時期香煙盒等文獻資料，在人名地理等方面也力求精確，加上衛(wèi)星掃描的地圖，嚴謹?shù)母鞣N歷史資料的考據(jù)”(舒小堅，2011)?？偟膩碚f，新興的大眾傳播文化與多元化的傳播形式使《三國演義》這一中國古典文學(xué)名著的譯介突破了傳統(tǒng)的“從文本到文本”的限制，從而使其在日本傳播與接受的廣度和深度都得以進一步拓展。

如此的“變形”在中國古典文學(xué)名著外譯中并不鮮見，《西游記》在英國的歌劇改編、《水滸傳》在法國的連環(huán)畫改編等都是頗為成功的文學(xué)譯介與接受模式。2007年6月，華裔導(dǎo)演陳士爭執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代歌劇《猴： 西游記》(Monkey：JourneytotheWest)“登上英國曼徹斯特國際藝術(shù)節(jié)的舞臺，連演12場，常常爆滿”(馬桂花，2007)。該劇選取了《西游記》的九個回合，由中、英、法三國聯(lián)合制作，融合了動畫、燈光特效、武術(shù)、雜技等多重演繹方式，劇中音樂不僅有中國的傳統(tǒng)樂器，還融入了電子音樂、打擊樂等西方流行音樂元素，“為古老的中國傳統(tǒng)神話故事吹來一股現(xiàn)代風潮”(楊濤，2013)。演員的表演也頗具特色，“通過歌唱、武打和雜技，將《西游記》步步驚心的情節(jié)和氣勢磅礴的場面還原給現(xiàn)場觀眾”(同上)?！段饔斡洝犯鑴∈子倡@得巨大成功，英國主要媒體紛紛給予高度評價。例如《觀察家報》認為“無論是中國導(dǎo)演、英國作曲和造型設(shè)計、法國的指揮，都打破了常規(guī)，在一個陌生地區(qū)進行大膽嘗試”(馬桂花，2007)。在英國首演取得成功后，該劇“又在法國巴黎的查特萊劇院、美國斯波萊托藝術(shù)節(jié)及英國倫敦皇家劇院上演，并在巴黎查特萊劇院創(chuàng)造了連演16場并加演3場的歷史紀錄”(楊濤，2013)；2013年7月，該劇“作為美國林肯中心藝術(shù)節(jié)的開幕大戲，亮相大衛(wèi)·寇克劇院”(同上)。據(jù)央視網(wǎng)報道，“美國觀眾對這部改編自中國經(jīng)典神話故事的搖滾歌劇表現(xiàn)出了相當濃厚的興趣，很多觀眾散場后都爭相在海報前留影紀念，不少人還模仿起劇中‘孫悟空’的經(jīng)典形象，陶醉其中”(同上)。

2012年10月法文版《水滸》連環(huán)畫在法國的出版同樣是中國古典文學(xué)名著譯介與傳播中頗具代表性的成功案例。據(jù)中國駐法國大使館官網(wǎng)報道，法文版《水滸》連環(huán)畫全套共30本，制作精良，面世后引發(fā)法國主流媒體的熱切關(guān)注，“《費加羅報》稱，對于西方讀者來說，水滸連環(huán)畫是一個動人心弦的新發(fā)現(xiàn)?！妒澜鐖蟆繁硎荆B環(huán)畫’是一種既富有創(chuàng)意又具啟發(fā)性的形式，讓我們在宋江起義故事中欲罷不能?！蓖瑫r，該報道指出，“法文版中國傳統(tǒng)連環(huán)畫《水滸》首次印刷2 500套出版后一個半月售空，是莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎后法國媒體對中國文學(xué)作品的又一次較大規(guī)模的關(guān)注”(中國駐法國大使館文化處，2013)。

不難看出，無論《西游記》的歌劇改編，還是《水滸傳》的連環(huán)畫出版，都是中國古典名著在海外傳播歷程中創(chuàng)新且頗有成效的嘗試，其成功得益于生動多元的文本闡釋與表現(xiàn)形式，同時也深刻展現(xiàn)了文學(xué)接受的時代訴求，促使古典名著的生命在當代接受中迎來嶄新的綻放、實現(xiàn)最新的展開。這樣的“變形”與“新生”無疑具有啟發(fā)意義，在中國古典文學(xué)名著譯介與傳播中，如何在傳統(tǒng)的文本翻譯之外，結(jié)合時代語境合理采用異域接受者喜聞樂見的鮮活方式引發(fā)他們對中國文化的興趣，進而推動中國文化更好地“走出去”并“走進去”，形成中外文化之間真正的交流互鑒，這是一個值得深入思考的問題。正如《猴： 西游記》導(dǎo)演陳士爭所明確意識到的，“要想讓外國人對中國文化產(chǎn)生興趣，首先要用吸引他們的方式將其引進門。而音樂、動畫、服裝等視覺形象和國際語言都為來自不同文化的觀眾提供了較為寬泛的切入點，讓他們在欣賞異域文化時沒有陌生感和語言障礙，不分男女老幼都能接受這部中國傳奇”(馬桂花，2007)。

翻譯始終與時代共生。總體上看，在新技術(shù)與新媒體空前發(fā)展、世界各國文化交流日益豐富而多元的今天，文學(xué)譯介與接受不可避免地體現(xiàn)時代特色、彰顯時代訴求。作品總是為讀者而創(chuàng)作，從接受美學(xué)的角度來看，審美距離是決定文學(xué)作品被接受程度的重要因素。姚斯認為，“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時刻，對它的第一個讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度。期待視野與作品之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性”(姚斯、霍拉勃，1987： 31)。如果審美距離過大，接受者便難以對作品產(chǎn)生共鳴，作品的傳播和接受也將隨之受到限制。就中國古典文學(xué)名著外譯而言，當下的異域讀者早已遠離古典名著誕生時的社會歷史環(huán)境，而語言文化隔閡又使期待視野與作品間的距離被再度強化，這必然給文學(xué)接受造成巨大的困難。因此，關(guān)注審美期待與文學(xué)接受的時代訴求，在文學(xué)譯介與傳播中適當融入易于溝通中西文化、拉近審美距離的時代元素，賦予文本在新的歷史時空得以“新生”的無限可能，以推動中國文學(xué)與文化在當前時代語境中更切實有效地走向世界，這在新時期中國文學(xué)譯介與傳播中既是不容忽視的客觀事實，也應(yīng)成為一種理性的共識。

四、 “異”的考驗： 文學(xué)接受的發(fā)展性

隨著世界各國文化交流的日益頻繁與中國文化“走出去”戰(zhàn)略的推進，越來越多的中國經(jīng)典文學(xué)著作在海外得到譯介，翻譯的重要性受到各界的空前關(guān)注，有關(guān)文學(xué)譯介與文化傳播的問題也引發(fā)了學(xué)界的普遍重視。在這一背景下，翻譯方法和翻譯忠實性問題成為學(xué)界探討的焦點，其中不乏爭論與質(zhì)疑。有學(xué)者認為“連譯帶改”的翻譯方法太不嚴肅，經(jīng)“改頭換面”而成的“象征性文本”無法展現(xiàn)真正的中國文學(xué)，只能導(dǎo)致對中國文學(xué)的誤讀、對中國文化的誤解，因而也有悖于中國文化“走出去”的初衷。同時，也有學(xué)者和媒體以當下的市場銷售和讀者接受情況等為依據(jù)，對嚴肅文學(xué)與經(jīng)典文學(xué)的譯介提出質(zhì)疑，對以忠實性為原則的翻譯方法和翻譯觀念多有詬病。面對諸如此類質(zhì)疑的聲音和頗有爭議的觀點，如何立足于文化雙向平等交流的立場，理性看待翻譯忠實性原則與文學(xué)接受、文化傳播之間可能存在的矛盾關(guān)系，這在推進中國文學(xué)譯介，尤其是作為中國傳統(tǒng)文化重要載體的古典文學(xué)名著外譯中，顯然是一個不容忽視的關(guān)鍵問題。

正如我們在上文所提及的，翻譯活動涉及兩種語言與文化，受到文本內(nèi)外多重復(fù)雜因素的制約與影響，語言的差異性、文化的多樣性以及兩種語言文化間無法存在“完全對應(yīng)的同時代性”(Meschonnic， 1973： 310)這一事實都決定著面臨種種“異”的考驗，翻譯不可能一蹴而就，也不可能一勞永逸地完成，而必然呈現(xiàn)出階段性特征。但以歷史的目光來看，任何既定歷史階段的要素都不是固化的，只要時代在演變，翻譯所賴以進行的各種關(guān)系與各種條件就必然處于發(fā)展變化之中，而無論關(guān)系的更新還是條件的積累，都將為翻譯的發(fā)生與成長提供直接可能，促使翻譯不斷實現(xiàn)自我完善。基于不同的時代背景、接受環(huán)境、集體規(guī)范、審美期待等，伴隨著翻譯自身的成長，對文學(xué)作品的接受也將面向自我與他者關(guān)系范圍內(nèi)的無限可能性，呈現(xiàn)出鮮明的發(fā)展性特征。

考察《紅樓夢》在法國的譯介，我們看到這部中國古典文學(xué)名著在法國走過了一條從陌生到熟悉、從誤解到認同的曲折發(fā)展之路。法國對《紅樓夢》的譯介最早可以追溯到1912年法國漢學(xué)家莫朗(Georges Soulié de Morant)在其所著的《中國文學(xué)論集》中選譯的小說第一章片段；其后，數(shù)位中法學(xué)者對《紅樓夢》的部分章節(jié)進行了摘譯；1957年法國翻譯家蓋爾內(nèi)(Armel Guerne)根據(jù)德譯本轉(zhuǎn)譯出版了《紅樓夢》節(jié)譯本；1981年由華裔翻譯家李治華與法國妻子雅歌共同翻譯、漢學(xué)家鐸爾孟(André D’Hormon)校譯的首個《紅樓夢》法文全譯本問世，至此，這部中國文化經(jīng)典之作終于以完整的樣貌進入法國讀者視野。

伴隨著從摘譯、轉(zhuǎn)譯到最終實現(xiàn)全譯的漫長譯介歷程，《紅樓夢》在法國的接受也經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展與深化的過程。實際上，在首次摘譯前，這部中國文學(xué)史上的曠世巨著就已得到部分法國作家和學(xué)者的關(guān)注，但他們對作品的理解明顯存在某些片面乃至極端的觀點。例如法國作家達利爾(Philippe Daryl)認為，“中國文學(xué)中有大量色情而淫穢的文學(xué)作品，這些敘事作品通常都配有彩色插圖，其中最為流行的便是《紅樓夢》(LesRêvesdelachambrerouge)，其銷量達到數(shù)百萬冊”(Daryl， 1885： 190)。將《紅樓夢》理解為“色情而淫穢”的文學(xué)作品顯然有失偏頗，但應(yīng)該看到，在當時法譯本尚未問世的情況下，達利爾之所以得出如此結(jié)論，無疑是受到清代中國文人對《紅樓夢》負面評價的影響。此后，多位留法中國學(xué)者或撰寫文章，或出版專著，對《紅樓夢》的故事內(nèi)容、文學(xué)價值以及曹雪芹在中國文學(xué)史上的地位等加以詳盡介紹，對促進作品在法國的傳播與接受發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。與此同時，法國學(xué)界對于《紅樓夢》的關(guān)注與理解也日益深入。例如1937年埃斯卡拉(Jean Escarra)在其著作《中國與中國文化》中將《紅樓夢》評價為一部“著名小說”(郭玉梅，2012)；1964年法國出版的《大拉魯斯百科全書》第三卷認為《紅樓夢》這部“極為成功的小說”“內(nèi)容廣泛，意趣橫生，語言純潔，充滿詩情畫意，心理描寫也十分深刻”(陳寒，2012)；20世紀70年代法國《通用百科全書》對《紅樓夢》的把握則更為準確：“《紅樓夢》既不是一部描寫真人真事的小說，也不是一部神怪小說或自傳體小說，這是一部反映18世紀中國社會各個方面的現(xiàn)實主義古典作品”(同上)。1981年，李治華《紅樓夢》全譯本的問世無疑對推動這部文學(xué)經(jīng)典在法國的傳播與接受具有決定性意義，法國書評專家布羅多(Michel Braudeau)在《快報》上撰寫評論文章，認為“全文譯出中國五部古典名著中最華美、最動人的這部巨著，無疑是1981年法國文學(xué)界的一件大事?，F(xiàn)在出版這部巨著的完整譯本，填補了長達兩個世紀令人痛心的空白”(郭玉梅，2012)。從“色情小說”到填補法國翻譯文學(xué)史空白的經(jīng)典巨著，《紅樓夢》在法國讀者眼中的形象發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，這一“華麗轉(zhuǎn)身”及其背后的曲折歷程，一方面源自“異”的考驗中翻譯自身的成長與完善，另一方面也清晰地展現(xiàn)出翻譯可能性不斷拓展所實現(xiàn)的文學(xué)接受的深入與發(fā)展。

翻譯是一個由一系列選擇貫穿其間的過程，這種種選擇都是自律與他律相結(jié)合的產(chǎn)物，既取決于譯者對翻譯活動的認識與理解，也與時代對翻譯的需求及其為翻譯提供的可為空間密切相關(guān)。而無論自律還是他律，都是一種具有歷史性的存在，必然在過去與未來、局限與拓展之間的連續(xù)發(fā)展演變中得以確立。因此，翻譯無“定本”，文學(xué)接受對特定歷史語境所帶來的有限可能性的突破不是偶然的，而是持續(xù)而永久的。正是在這個意義上，可以說，復(fù)譯應(yīng)文學(xué)譯介與文化交流的呼喚而生，其必要性體現(xiàn)在豐富理解、更新表達、增強時代氣息以及滿足讀者不同審美需求等不同層面，但就其根本而言，復(fù)譯所承載的乃是文本生命生成的一種內(nèi)在需要。仍以《西游記》的譯介為例，林小發(fā)的全譯本首次將這部中國古典文學(xué)名著完整且盡可能忠實地呈現(xiàn)在德國讀者面前，無論就《西游記》本身的譯介與傳播而言，還是就中德文學(xué)與文化交流而言，這無疑都具有里程碑式的重要意義。然而，有學(xué)者撰文指出，林譯所參考的底本《西游證道書》是“一部刪節(jié)評改本”，并非《西游記》的善本，認為“林小發(fā)譯本采納《西游證道書》的思想立意，不能全面、準確反映《西游記》的‘豐富性、多樣性’文化內(nèi)容”(竺洪波，2017)。這一質(zhì)疑同樣揭示出，翻譯不可能有所謂的定本，“譯本對于原作的生命‘饋贈’不可能一次性完成，而只能在不斷延續(xù)與更新的過程中趨向原作生命之真”(劉云虹，2017)。文學(xué)譯介與接受只有處在不斷的發(fā)展完善中才能推動文學(xué)作品本身意義的不斷豐富，也才有可能實現(xiàn)文學(xué)作品生命的生成與延續(xù)。

中西方文化接受上的嚴重不平衡以及中國與西方國家在文化接受語境和讀者接受心態(tài)兩方面存在的顯著差距至今仍是不容忽視的客觀事實。基于此，就目前的中國古典文學(xué)名著外譯而言，我們應(yīng)認識到，在保留并傳達作品中文化異質(zhì)性與盡可能消除文化隔閡進而促進更為深入有效的文學(xué)接受這兩者之間，需要某種程度的權(quán)衡與妥協(xié)。正如許鈞所指出的，“在目前階段，為了更好地推進中國文學(xué)在西方的接受，譯者在翻譯中有必要對原著進行適當調(diào)整，使之在更大程度上契合讀者的閱讀習(xí)慣與期待視野”(許鈞，2014)。而另一方面的客觀事實在于中外文化間的相對關(guān)系并非一成不變，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展和國際影響力的增強，中西文化交流的不平衡狀態(tài)正在不斷得到改善，西方讀者對異質(zhì)文化的態(tài)度更加包容與開放，將不再滿足于“改頭換面”式的翻譯，中國文學(xué)也將以更為“本真”的姿態(tài)走入西方讀者的視野。莫言作品的主要法譯者、法國漢學(xué)家杜特萊(No?l Dutrait)曾明確表示：“法國讀者希望讀到的是一部中國文學(xué)作品，并不是一個適合他口味的文本”(劉云虹、杜特萊，2016)。因此，我們要充分意識到文學(xué)接受的發(fā)展性，以歷史和開放的目光來看待目前文學(xué)譯介中面臨的挑戰(zhàn)、遭遇的困難，避免將任何為“現(xiàn)階段”需要而采取的翻譯方法與策略模式化、絕對化，同時警惕功利主義的翻譯觀，從而將文學(xué)譯介真正置于文化雙向交流的長期目標和宏觀視野下加以把握。

五、 結(jié)語

文學(xué)作品的生命力不在于瞬間的綻放，文學(xué)的經(jīng)典性必然在每一次當下的閱讀、闡釋與接受中歷史性地生成。翻譯是作品生命延續(xù)與傳承的一種根本性方式，為作品開啟其“來世的生命”。正如本雅明所言，“在譯文中，原作的生命獲得了最新的、繼續(xù)更新的和最完整的展開”(本雅明，2005： 5)。而從本質(zhì)上看，文學(xué)翻譯是一個由生成性貫穿始終的動態(tài)系統(tǒng)，以自身生命在時間上的延續(xù)、在空間上的拓展為根本訴求，永遠面向未來的無限可能。因此，在文學(xué)作品生命經(jīng)由翻譯而得以展開的生成過程中，文學(xué)接受是至關(guān)重要的一環(huán)，它與文學(xué)翻譯本身一樣，始終處于不斷更新與完善、不斷豐富與發(fā)展的歷程之中。通過上文對四大名著外譯中代表性案例的考察與分析，我們可以看到，就中國古典文學(xué)名著外譯而言，無論譯介、傳播還是接受，都并非一蹴而就或一勞永逸的，而是隨著與翻譯活動密切相關(guān)的文本內(nèi)外多重要素的演變，在不斷減少與克服“異”的考驗所帶來種種翻譯障礙的過程中，呈現(xiàn)出一種清晰的歷史發(fā)展趨勢： 從節(jié)譯、改寫到全譯，從不忠實到相對忠實，從形式單一到形式多元。只有充分認識中國古典文學(xué)名著外譯的生成性接受及其具有的階段性、時代性與發(fā)展性特征，才能以歷史的目光，更加理性地把握翻譯永遠面向未來、面向其存在之真的生成歷程，進而更加切實有效地推動中國文學(xué)與文化走向世界。