肖邦f小調(diào)幻想曲Op.49敘事性研究

葉振華

摘要：有關(guān)音樂作品的敘事性話題是音樂學界的熱點話題之一，而學者們也常常討論肖邦敘事曲中的敘事性。本文將以肖邦敘事曲中的敘事性為藍本，對肖邦幻想曲中的敘事性進行討論。第一章將介紹前人對肖邦敘事曲中的敘事性的研究;第二章將在前人的基礎(chǔ)上，筆者從該曲的背景及自身的理解上對肖邦幻想曲的敘事性進行研究;第三章將解析幻想曲中的敘事性對整首樂曲曲式、體裁的影響，以及幻想曲中引子獨特的敘事性;結(jié)論部分將總結(jié)筆者所論述的幻想曲敘事性在《立陶宛之歌》、肖邦的生活片段中的體現(xiàn)，以及敘事性對整首幻想曲曲式的影響和引子的敘事性對整首幻想曲以及幻想曲體裁的影響。

關(guān)鍵詞：敘事性 ?肖邦 ? 敘事曲 ? 幻想曲

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）22-0053-04

一、肖邦敘事曲中的敘事性

（一）納森·貝爾曼的敘事性啟發(fā)

提到肖邦鋼琴作品中的敘事性，我們很自然的能聯(lián)想到肖邦的敘事曲。肖邦學家喬納森·貝爾曼（Jonathan D. Bellman）認為：肖邦敘事曲創(chuàng)作的關(guān)鍵在于如何表現(xiàn)音樂的敘事性，肖邦在創(chuàng)作敘事曲的過程中，通過多種音樂處理來達成或表達的敘事意義，旨在使音樂的敘事具有敘事詩的風味。具體來說，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，轉(zhuǎn)調(diào)時表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展戲劇性變化。當小調(diào)的主題進入時，意味著有不詳?shù)恼髡?。當大調(diào)的主題進入時，暗示著愛或成功。第二，輕快的八六拍模仿飛馳的馬。第三，五度音程常暗示獵人和獵物或者暗示在戶外。①因此，根據(jù)貝爾曼的說法，肖邦使用敘事曲來命名曲子就是為了凸顯敘事詩的特色。值得一提的是，貝爾曼本人并沒有提及肖邦的敘事曲與具體哪個作曲家的哪些敘事詩有關(guān)聯(lián)，但是他的觀點卻頗具啟發(fā)性，因為肖邦的敘事曲屬于絕對音樂的范疇，并不歸類于標題音樂的范圍，因此也沒有明確的故事內(nèi)容，但是貝爾曼卻提出了在這些敘事曲在沒有故事內(nèi)容的情況下，卻具有敘事性。事實上，本節(jié)所提到的音樂特色存在于肖邦的許多作品當中，當然也包括了幻想曲，而這些音樂特色的作用是用作展現(xiàn)敘事性的，因此，筆者認為肖邦幻想曲中也存在這樣的敘事性。

（二）肖邦敘事曲與亞當·密茨凱維支敘事詩的聯(lián)系

上文提到，貝爾曼認為肖邦敘事曲中具有敘事詩的特色，但是并未提及與哪個作家的哪些敘事詩有關(guān)聯(lián)。在這種情況下，筆者進一步查閱得知許多研究肖邦的學者甚至音樂家都認為肖邦的敘事曲與亞當·密茨凱維支（Adam Mickiewicz）敘事詩密切相關(guān)。最先提出這種說法的是羅伯特·舒曼（Robert Schumann），舒曼曾在一篇評論里談及他曾和肖邦在德國萊比錫見面時說道他寫敘事曲的靈感來自于密茨凱維支敘事詩的影響，但當時的肖邦只完成了前兩首敘事曲;美國音樂批評家詹姆士·基本茨·休涅克在出版于1900年的《肖邦：其人及其音樂》一書中認為肖邦是一個“聰明人”，因為他不留給世人關(guān)于與敘事曲內(nèi)容相關(guān)的更明顯的線索，休涅克在書中提出了他認為《第一敘事曲》是根據(jù)密茨凱維支的敘事詩《康拉德·華倫洛德》而寫，《第二敘事曲》是受到了密茨凱維支的敘事詩《魔湖》的直接影響而寫，而《第三敘事曲》是根據(jù)密茨凱維支的敘事詩《希維德什揚卡》而寫，但是休涅克沒有說明這種說法的依據(jù);美國鋼琴家愛德華·巴克斯·培理在《鋼琴作品描繪行分析》一書中發(fā)展了休涅克的推測，他根據(jù)亞當·密茨凱維支的敘事詩來具體分析了前三首的敘事曲，據(jù)他自己說，他經(jīng)過了十五年辛勤不倦的探索和閱讀了無數(shù)著作，確信終于找到了四首敘事曲至少三首的靈感源泉，他的結(jié)論與休涅克的一致，并且這種見解很快被廣大學者所接受。例如：德國音樂學者伯爾納德·沙爾里特在出版于1919年的《肖邦傳》中提出了同樣的看法。②

二、肖邦幻想曲op.49中的敘事特質(zhì)

肖邦敘事曲中的敘事性，不局限在敘事曲而已，一些在敘事曲中出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)安排也能在其他樂種如幻想中看到。將肖邦的幻想曲與他的四首敘事曲加以聯(lián)系的學者，以Jim Samson為例，他認為這首幻想曲與肖邦的敘事曲在曲式編排上有相似，都是用即興的方式松動奏鳴曲式。③而一首音樂作品的敘事性與其自身的曲式結(jié)構(gòu)大有關(guān)聯(lián)。因此，筆者推測，在肖邦幻想曲中同樣存在著這種敘事性。

（一）從幻想曲的創(chuàng)作背景審視其敘事性

在于潤洋先生所著的《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》中提到了肖邦學家熱林斯基（A. Zielinski）的一個考證，“這首幻想曲的引子部分來源于波蘭作曲家?guī)鞝柶剿够↘arol Kurpinski）于1831年創(chuàng)作的一首歌曲《立陶宛之歌》?！读⑻胀鹬琛肥且皇讕в泻軓娬魏x的歌曲，當時在立陶宛（當時立陶宛隸屬于波蘭）發(fā)生了起義，這首歌曲被視為“起義歌曲”，后來在波蘭的部隊中，以及后來移民到法國的愛國僑民中曾廣為流傳。”④因此，根據(jù)于潤洋先生提到熱林斯基的考證，這首幻想曲的內(nèi)涵和波蘭民族反對壓迫和奴役的現(xiàn)實可能是有關(guān)聯(lián)的。這種關(guān)聯(lián)正是這首幻想曲敘事性的其中一個體現(xiàn)。

另一個關(guān)于敘事性是在馮智全所著的《肖邦大型作品研究》（上海音樂學院出版社，2007年出版）中提到的一個插曲，據(jù)李斯特表示，這段小插曲是肖邦親口告訴鋼琴家布拉第米爾·德·巴哈曼的?！霸谝粋€傍晚，肖邦正坐在鋼琴前輕聲哼唱，這時突然傳來了敲門聲。肖邦立即在琴鍵上回應(yīng)了這個節(jié)奏，并迅速將其記下來。因此，幻想曲的前兩小節(jié)就是在形容輕輕的叩門聲，第三、四小節(jié)是用音樂表現(xiàn)肖邦的邀請：“請進、請進！”⑤肖邦在這里用模仿的音樂手法去表現(xiàn)剛剛所發(fā)生的敲門、邀請的事件，這就宛若故事的開端。⑥

從第21小節(jié)至第42小節(jié)是整大段前奏的第二部分，在這一段里，聽眾仍然能聽到一個四分音符加上一個附點八分音符和十六分音符組成的動機，但是，此時的調(diào)性變得明亮起來，音樂仿佛走到了大調(diào)上。據(jù)李斯特的說法，那段莊嚴的進行曲表現(xiàn)的就是客人們走進屋內(nèi)，在肖邦身邊落座。對于筆者而言，從第21小節(jié)至第36小節(jié)這段音樂就如同肖邦打開了門后，紳士典雅的邀請并領(lǐng)著客人走進屋內(nèi)的這一段走路的過程，他們走路的姿態(tài)典雅、紳士、禮貌，邊走路邊頗有風趣的聊著天。其中，右手的旋律部分就是他們聊天的語氣，而左手部分則是他們走路的步伐。而從第37至第42小節(jié)就如同他們落座的過程。

根據(jù)李斯特的說法，從第43小節(jié)至第66小節(jié)由那些一連串的不安的三連音描述的是肖邦喋喋不休的抱怨。剛剛與肖邦爭吵過的喬治·桑跪倒在他面前，請求寬恕。事實上，從第43小節(jié)開始，幻想曲由四四拍轉(zhuǎn)成了二二拍，風格已然和引子部分截然不同，調(diào)性十分不穩(wěn)定，從f小調(diào)開始，轉(zhuǎn)入降E大調(diào)，一瞬間又轉(zhuǎn)入同名小調(diào)降E小調(diào)，后轉(zhuǎn)入降D大調(diào)。 第43至46小節(jié)可以劃分成兩句，每句都是由四組三連音和一個加了延長記號的全音符組成。而第二句比第一句的音域稍微高了一些。對于筆者而言，這兩句就如同喬治·桑哀求的語氣，先是低聲哀求，然后音量稍微又大了些。從第47小節(jié)至第52小節(jié)的第一拍均為三連音組成，并且演奏速度倍增。對于筆者而言，就如同肖邦嚴厲的打斷喬治·桑的哀求，并且開始對喬治·桑進行抱怨。而第52至53小節(jié)由兩個帶有重音記號的四分音符和帶有延長記號組成的全音符就如同肖邦對喬治·桑嚴厲的說道：“住嘴！”并且，肖邦在這里用到了力度記號ff。第54小節(jié)至第57小節(jié)，又回到了第43小節(jié)至第46小節(jié)的音型：兩句由四組三連音和一個帶有延長記號的全音符組成的“哀求”。從第58小節(jié)開始一直到第68小節(jié)的第一拍，在開始類似于上文提到的肖邦嚴厲的打斷喬治·桑，并且對其進行抱怨。不同的是，這一次肖邦的情緒由不斷加速的旋律進程以及左右手越來越遠距離的反向的進行推到了極點，他已然無法控制住自己的情緒，一發(fā)不可收拾，氣勢磅礴，一瀉千里。這一段是極其戲劇性的，在第64小節(jié)開始一直到68小節(jié)的第一拍，肖邦運用了一個橫跨鋼琴最高音域到最低音域的音階，以極快的速度和極大的力度，使得聽眾驚心動魄，猶如身臨其境。

因此，不論是肖邦學家熱林斯基的考證，還是李斯特的親口陳述。他們兩者都有一個共同點，那就是這首幻想曲有其故事背景，是一首具有“敘事”潛力的作品。

（二）從敘事曲的敘事性審視幻想曲的敘事性

卡羅爾·伯格（Karol Berger）在The Form of Chopins “Ballade，”， Op.23⑦中認為，寫作一篇長而復(fù)雜的曲子帶給作曲家的困難不是在于它的“長”，而是在完成這個長度的基礎(chǔ)上實現(xiàn)它的連續(xù)性。在敘事曲中，音樂的連續(xù)性就顯得格外重要。因為這些單獨的樂句不僅僅是要一個接一個生硬的呈現(xiàn)，也不僅僅是在全曲的整體中扮演一個有自己獨立功能的角色，更重要的是這個樂句與它的前一句或后一句之間有“因果關(guān)系”的存在，即邏輯性。因此，卡羅爾·伯格認為“因果關(guān)系”是達到實現(xiàn)敘事曲連續(xù)性的一個重要手段。所以敘事曲完整性的體現(xiàn)不僅僅是看局部與整體的關(guān)系，更重要的是，對局部與局部之間有邏輯的，無論是順承、對比抑或前文所說的“因果關(guān)系”所產(chǎn)生的聯(lián)結(jié)上的關(guān)注。比如，肖邦在第一號敘事曲中cadence的處理，也體現(xiàn)了對連續(xù)性的長久關(guān)注。肖邦使用了微妙精細的手法使兩段的連接更加順滑自然：他將本應(yīng)用于結(jié)束引子部分的cadence放在了接下來的樂句中的第一拍（mm.9）。

根據(jù)Karol Berger的說法，正是有因果關(guān)系的樂句與樂句的連接構(gòu)成了一首音樂作品的敘事性。再結(jié)合第一節(jié)中李斯特的口述，這種敘事性在肖邦的幻想曲里是可以被找到的。例如：李斯特談到幻想曲的第一至第二小節(jié)是客人的敲門聲，而此時的和聲就在I級上，接著第三至第四小節(jié)是肖邦在鋼琴上的回應(yīng)，和聲是在V級上，而第五至第六小節(jié)和第一至第二小節(jié)類似，只是結(jié)尾的語氣似乎更加重了，就如同第二次敲門時的最后一聲加重了一般，此時的和聲又回到了I，第七至第八小節(jié)又是肖邦在鋼琴上的回應(yīng)，此時的和聲到了降A(chǔ)大調(diào)的V級上，而降A(chǔ)大調(diào)是f小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。因此，這八個小節(jié)的和聲走向是I-V-I-V/III，當客人敲門時和聲在I級，當肖邦在鋼琴前回應(yīng)時和聲在V級或是關(guān)系大調(diào)上的V級。

三、從敘事性出發(fā)解析肖邦幻想曲與幻想曲體裁的背離

（一）敘事性對幻想曲曲式的影響

為了更好的理解本作品，筆者首先在本章的第一節(jié)討論本首幻想曲的曲式問題。關(guān)于該作品的曲式上眾家議論紛紛。其中，肖邦學家索洛普契夫認為：這是古典奏鳴曲式的延伸出來的更復(fù)雜的曲式。日本學者野村光一認為：這首幻想曲實則是奏鳴曲式，但是卻比奏鳴曲式更加的自由。前蘇聯(lián)學者斯波索賓認為：這是一種奏鳴曲式與回旋曲式的相互交融。中國學者陳南宏認為，這首幻想曲的曲式屬于混合曲式，是奏鳴曲、回旋曲和變奏曲的結(jié)合。筆者同意中國學者陳南宏先生的觀點，認為這首幻想曲的曲式是奏鳴曲、回旋曲以及變奏曲的結(jié)合，屬于混合曲式。這首幻想曲是極具史詩性、戲劇性的，在整首幻想曲有幾個完全不同的音樂形象在交錯，時而溫柔抒情，時而憤慨激昂，時而情感升溫。例如，筆者在第二章里談到的兩個敘事性情節(jié)，一個具有濃厚的波蘭民族情節(jié)，一個又回到了個人的情感問題。因此，筆者認為，單一的曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)無法滿足肖邦在音樂方面如此戲劇性的追求，只有混合曲式才能與此幻想曲相互匹配。

（二）敘事性引起的幻想曲體裁背離

幻想曲（Fantasie）是一種不太注重形式的音樂體裁。在19世紀以前，幻想曲常常出現(xiàn)在套曲里面，具有類似于前奏曲的功能。因此，作曲家常常把幻想曲放在組曲（Suite）、奏鳴曲（Sonata）和賦格曲（Fugue）的前面，用作最先開始的曲目。而在19世紀后，幻想曲發(fā)展成為了獨立的作品，不再具有前奏曲的功能，也不再放在組曲、奏鳴曲和賦格曲的前面。浪漫主義幻想曲常常自由發(fā)揮現(xiàn)成的主題，并且綜合各種曲式音樂體裁。很顯然，肖邦所寫的幻想曲屬于19世紀獨立作品的范疇。雖然肖邦把這首曲子的名字命名為幻想曲，而眾所周知，幻想曲是一種即興性非常強、自由灑脫的音樂體裁，但是許多學者仍然認為這首幻想曲已經(jīng)基本脫離了幻想曲的體裁。其主要原因是幻想曲的引子部分，如此篇幅之大的引子并且在幻想曲后來的發(fā)展中沒有以任何形式的再現(xiàn)，這在肖邦的所有作品中，乃至整個19世紀的歐洲音樂中都是十分罕見的現(xiàn)象。英籍匈牙利裔鋼琴家路易斯·肯特納（Louis Kentner）認為這個帶有進行曲性質(zhì)的引子與作品的主題關(guān)系松散，甚至在演奏時可以完全將它刪除。筆者認為，路易斯·肯特納完全從傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)原則對此引子進行評價，未免欠妥，因為幻想曲本身就是一種相對自由的音樂體裁。但是，肖邦是西方音樂史中一流的作曲家，他的作品中的結(jié)構(gòu)布局是有調(diào)理可循的，肖邦安排了一個篇幅如此之大的引子的幻想曲之前也絕不是偶然。因此，筆者認為，我們應(yīng)當把這個引子放在整首作品的內(nèi)涵構(gòu)思、作曲家的情感發(fā)展過程中來考慮。然而，這就回到了這首幻想曲的敘事性問題上。在第二章中，筆者提到了肖邦學家熱林斯基（A. Zielinski）的一個考證，即這首幻想曲引子部分來源于波蘭作曲家?guī)鞝柶剿够↘arol Kurpinski， 1785-1857）于1831年創(chuàng)作的一首歌曲《立陶宛之歌》。而這首歌曲是一首在當時被視為起義歌曲，極具政治色彩。因此，當我們認可這種引子來源于《立陶宛之歌》的說法后，而眾所周知心中懷有濃厚波蘭民族情節(jié)的肖邦在此幻想曲的開端作如此安排，便是可以理解的了。同時，這也是筆者認為的敘事性引起了本首幻想曲與幻想曲體裁的背離。

（三）引子的敘事性

筆者在上一節(jié)中提到，19世紀以后的幻想曲已經(jīng)發(fā)展成了獨立的作品，不再具備類似于前奏曲的功能和特點。然而在本首幻想曲中，肖邦安排了一個篇幅十分之大的引子，并且在后來的音樂中沒有再現(xiàn)。這一個引子也在學術(shù)界引起了廣泛的爭議，眾家觀點紛紛，其中，例如上一節(jié)提及的英籍匈牙利裔鋼琴家路易斯·肯特納（Louis Kentner）認為這個帶有進行曲性質(zhì)的引子與作品的主題關(guān)系松散，甚至在演奏時可以完全將它刪除。然而，筆者認為：關(guān)于這首幻想曲引子功能性的問題我們應(yīng)該回到19世紀以前的幻想曲來看待，筆者在上一節(jié)中談到19世紀以前的幻想曲常常在組曲、賦格和奏鳴曲中的最開始出現(xiàn)，承擔著類似于前奏曲的功能。然而，在本首幻想曲中，“引子”顧名思義就是在樂曲的最開頭的部分，恰好類似于前奏曲的功能，在幻想曲的最開頭出現(xiàn)，并且在其后的音樂中沒有再現(xiàn)。因此，筆者大膽推測，肖邦把引子寫的如此之長，是否在暗示19世紀以前的幻想曲傳統(tǒng)呢？然而，在音樂敘事理論研究領(lǐng)域，是存在這樣一種隱性敘事的。因此，筆者認為，本首幻想曲引子的敘事性不僅表現(xiàn)在《立陶宛之歌》的隱喻和肖邦生活的刻畫。更重要的敘事性在于對19世紀以前幻想曲功能的再現(xiàn)與回憶。

四、結(jié)語

探索音樂作品中的敘事性，是當今音樂學界的新潮流之一。通過筆者的研究，得出肖邦f小調(diào)幻想曲，Op.49是一首高度個性化、戲劇化的敘事性作品。其中的敘事性不僅局限于《立陶宛之歌》中歌詞所帶來的故事和李斯特所陳述的肖邦的生活片段。更重要的是，其中的敘事性對整首幻想曲曲式的影響以及引子的敘事性甚至影響到了這首幻想曲與幻想曲體裁的背離。同時，這首幻想曲中的引子部分也是本曲敘事性表現(xiàn)得最出彩的部分。這首幻想曲的引子部分不僅隱喻了肖邦濃厚的波蘭民族情節(jié)以及個人現(xiàn)階段生活的交織，還是一種對19世紀以前幻想曲功能的再現(xiàn)和回顧。

注釋：

①王旭青：《言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導論》，北京：人民音樂出版社，2013年，第73-74頁。

②錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》 ，北京：人民音樂出版社，2016年，第51-53頁。

③I – Chen Chen， Narrative in the Ballades of Fryderyk Chopin： Rhythm as a Reflection of Adam Mickiewiczs Poetic Ballades， VDM Velag Dr. Muller， 2009， p.118.

④Jim Samson， Chopin ： The Four Ballades， Cambridge： （Cambridge University Press）， 1992， p.121. “Where the Fantasy Op.49 leans towards the ballades， allowing the influence of improvisation to loosen and stretch a sonata-form archetype.”

⑤于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第187-188頁。

⑥馮智全：《肖邦大型作品研究》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第101-113頁。

⑦古希臘哲學家德謨克里特談到音樂藝術(shù)的來源問題上，提出藝術(shù)源于人對自然的模仿，他認為在許多重要的事情上，我們都是在模仿禽獸，作禽獸的小學生。例如：我們從天鵝和黃鶯等鳥的身上學會了唱歌。這種說法盡管較為膚淺，但是卻從根本上指出了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。

參考文獻：

[1]Roger Scruton，“Programme music”，The new Dictionary of Music and Musicians[M]. Stanley Sadie ed.（Oxford University Press）.

[2]王旭青.言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導論[M].北京：人民音樂出版社，2013.

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[4]Karol Berger，The Form of Chopins“Ballade”O(jiān)p.23，19-Century Music.[M].Vol.20. No.1（Summer，1996）.

[5]錢仁康.肖邦敘事曲解讀[M].北京：人民音樂出版社，2016.

[6]I–Chen Chen， Narrative in the Ballades of Fryderyk Chopin： Rhythm as a Reflection of Adam Mickiewiczs Poetic Ballades [D].VDM Velag Dr. Muller， 2009.

[7]Jim Samson， Chopin ： The Four Ballades[M].Cambridge：（Cambridge University Press），1992.

[8]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學院出版社，2008.

[9]馮智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.