淺談如何更好地完成戲曲表演的二度創(chuàng)作

摘要：戲曲的一度創(chuàng)作是劇本，優(yōu)秀的戲曲作品可以把優(yōu)美的文字與曼妙的戲曲完美融合，令文學(xué)與戲劇相互成就，起到一加一大于二的效果。戲曲的第二度創(chuàng)作是將文學(xué)構(gòu)思在舞臺(tái)上得到立體的呈現(xiàn)，用音樂、舞蹈、舞美等藝術(shù)表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)風(fēng)格。就像一千個(gè)觀眾心中有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)演員心中也有一千個(gè)哈姆雷特的表演方式。這就是為什么二度創(chuàng)作中演員對(duì)戲曲人物塑造或有相同之處，但不可能是千篇一律的，這也是二度創(chuàng)作的美妙之處。無論是戲曲演員在二度創(chuàng)作中對(duì)唱腔、念白的細(xì)致斟酌，還是對(duì)動(dòng)作和姿態(tài)細(xì)節(jié)的恰當(dāng)把握，都能令觀眾免于感受到一個(gè)平面的、不夠生動(dòng)飽滿的角色形象，讓觀眾能夠感受到飽滿而流暢的感情。

關(guān)鍵詞：戲曲表演 人物塑造 唱念做打

一、表演的二度創(chuàng)作需要深刻理解劇本的人物

（一）對(duì)劇本要有完整的認(rèn)識(shí)和了解

初讀劇本，應(yīng)該用讀者的身份和眼光，帶著好奇心對(duì)劇本進(jìn)行審視，了解劇本的基本架構(gòu)。其次，要帶入戲劇專業(yè)的眼光來讀，把劇情代入到舞臺(tái)上、燈光下和時(shí)代環(huán)境里。接下來，要以自己的角色為第一視角來看劇本，腦補(bǔ)以角色的性格和身份在劇情中會(huì)起到哪些作用，產(chǎn)生哪些化學(xué)反應(yīng)。最后，應(yīng)該根據(jù)導(dǎo)演的思路和自己的想法進(jìn)行調(diào)整，找到準(zhǔn)確的表演方向。之后還要用審視的眼光閱讀劇本，深刻分析和了解自己所要飾演的角色。用客觀的眼光解讀角色，并與劇情的社會(huì)環(huán)境和背景相呼應(yīng)，腦中應(yīng)該有一個(gè)完整的、鮮活的角色本人。只有這個(gè)角色活了，在舞臺(tái)上的表現(xiàn)才會(huì)有說服力。

（二）對(duì)人物的塑造要在恰到好處中不斷提升

表演者想要塑造出作品中鮮明的人物性格特征，就應(yīng)用心體會(huì)，仔細(xì)揣摩。例如《木蘭詩(shī)篇》中開篇，木蘭身著女兒裝，使用著女兒特有的蘭花指，體現(xiàn)出女兒嬌媚的形態(tài)，同時(shí)也表現(xiàn)出木蘭的無奈愁苦。當(dāng)唱到“手拂長(zhǎng)劍啊，心潮奔涌，我仰望旌旗獵獵啊，縛住那蒼龍，我何不扮作男兒替父出征”時(shí)，蘭花指變?yōu)榫o握寶劍的拳頭，女兒嫵媚的柔情瞬間被男兒的豪情所替代，表現(xiàn)出木蘭替父殺敵的決心。

除了用心揣摩角色，在表現(xiàn)人物時(shí)也應(yīng)該恰到好處。不能拋開人物設(shè)定，過分展現(xiàn)技巧。雖然藝術(shù)不可能像科學(xué)一樣精準(zhǔn)到無以復(fù)加的程度，但“法”和“度”是不可或缺的存在。表演藝術(shù)需要精準(zhǔn)拿捏“分寸感”，和恰到好處的“自由”境界。

在把握“分寸感”的前提下，還要不斷突破表演的臨界點(diǎn)，挖掘劇本更加深刻的意圖，對(duì)劇中人物有更新的認(rèn)識(shí)，并拿出更精確的表演，讓自己的角色與劇中的人物更好地重疊。

（三）對(duì)舞臺(tái)表演的設(shè)計(jì)

戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，沒有時(shí)間和空間的束縛和局限，這種靈活性極大地策動(dòng)了作家、舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值和維度得到了極大的擴(kuò)充。

在戲曲表演中，除了來源于生活的表演程式外，劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝、服裝等都有相應(yīng)的程式。所謂“無有規(guī)矩，不成方圓”，這些程式就是戲曲表演中獨(dú)特的邏輯。有些優(yōu)秀的戲曲演員能夠純熟地掌握和運(yùn)用這些程式和邏輯，做到標(biāo)準(zhǔn)化和賞心悅目的表演，而有些戲曲表演藝術(shù)家能夠突破以上程式的局限，在規(guī)范中創(chuàng)造出獨(dú)具自我個(gè)性化的藝術(shù)。例如著名的京劇表演藝術(shù)家荀慧生，通過在生活中的觀察和體會(huì)，改變了自己經(jīng)常扮演的中下層社會(huì)妙齡少女的固有表演程式，用直上直下、直指而出的單指，替換了傳統(tǒng)旦角只用“蘭花指”的指法，用“大步流星”的臺(tái)步，取代了旦角傳統(tǒng)的腳挨腳走碎步。這樣的改動(dòng)，是基于中下層妙齡少女的實(shí)際，她們有別于矜持的大家閨秀，活潑中帶著天真和直來直去的嬌憨，更符合荀慧生老師所扮演的紅娘等人的真性情，這樣的改動(dòng)讓這些人物有了更加鮮明和生動(dòng)的特征。

二、戲曲表演二度創(chuàng)作中的功夫——唱、念、做、打

（一）唱——以情為核心的演唱原則

1.嗓音

嗓音是唱好戲的先決條件。擁有高亢明亮、清脆圓潤(rùn)、音色純正、高低自如的嗓音條件是演唱者的幸運(yùn)，但若沒有非常良好的嗓音條件，也可以通過后天的苦練來達(dá)到。

2.吐字

吐字是唱好戲的根本保證。演員用帶著唱腔的吐字，可以把劇本中唱詞的文字部分直截了當(dāng)?shù)貍魉徒o觀眾，這種“說”出來的唱詞，天然帶有一種和觀眾直接溝通的親密感，因此唱腔中的吐字尤為重要。

3.行腔

戲曲演員在行腔的過程中不但要達(dá)到氣息勻、吐字真、音調(diào)準(zhǔn)、板眼穩(wěn)、音色美的基本要求，還要形成富有特色、高低自如、字正腔圓、感人肺腑的優(yōu)美唱腔。

4.情感

“聲情并茂、以聲傳情”從古到今都是觀眾和演員們共同的審美追求。戲曲聲樂更是如此，并且戲曲在幾千年的發(fā)展中形成了一套關(guān)于二度創(chuàng)作的系統(tǒng)方法論來表現(xiàn)情感，能夠真正達(dá)到技巧與情感的完美結(jié)合。對(duì)于二度創(chuàng)作者來說，演唱者只有了解戲曲劇情的內(nèi)容和人物做出種種反映的意義，才能把曲中的情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來，“悲者黯然銷魂”“歡者怡然自得”就描述了這樣一種完美的表演境界。

（二）念——千斤念白四兩唱

首先，是發(fā)音。戲曲的唱和念白有一個(gè)同樣的要求就是字正腔圓。戲曲演員想要做到念白的美，就必須苦練基本功，做到這一點(diǎn)。

其次，要練嘴勁，有嘴功吐出的字才有力。戲曲念白的字不能像說話一樣隨隨便便念出來，不僅要咬得真，還要吐得重，使吐字發(fā)出來的音色既清亮又圓潤(rùn)，還有穿透性，好像能傳到很遠(yuǎn)的地方。

再次，音色要有色彩。戲曲演員不僅要對(duì)最為基本的聲樂聲音，如假真音、低高音、短長(zhǎng)音、輕響音之類的技巧進(jìn)行系統(tǒng)的訓(xùn)練，還要對(duì)實(shí)、虛、喜、悲、怒、笑、柔、重、狠等富有感情色彩的音色進(jìn)行系統(tǒng)的訓(xùn)練。

此外，還要注重重音。要讓念白中每個(gè)字的含義都鮮明，就要注意聲音高低抑揚(yáng)的調(diào)配，善于使用對(duì)比的方式。戲曲中的字句之間是有輕重和緩急、連斷和豁止的，演唱者在念的時(shí)候應(yīng)該注重節(jié)奏和韻律，這樣才能讓重要的內(nèi)容得到強(qiáng)調(diào)。

最后，是共鳴。念和唱還有一個(gè)相同之處就是都非常講究共鳴。共鳴時(shí)的字音不但要字清、聲朗、流暢、爽脆，還要音色清甜、悅耳動(dòng)聽。不管角色是美的還是丑的，都要給予觀眾美的聽覺韻味。

（三）做——酌情運(yùn)用，收放自如

做與打之間有著緊密聯(lián)系，它們相互依存、相互借鑒、相互融合、相互襯托。戲曲表演是從真實(shí)的生活中提取出來的，因此，戲曲演員的動(dòng)作表演不僅要 “像”，更要“美”。

戲曲獨(dú)到的虛擬性特色還能夠鮮明地體現(xiàn)在演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬上，比如刮風(fēng)下雨可以用撐傘和站不穩(wěn)來表現(xiàn)，船行馬步可以用起伏的姿態(tài)來體現(xiàn)，穿針引線更是表現(xiàn)出演技的基本功。

例如《白蛇傳》這出戲，白娘子和許仙西湖相遇，船夫拿了一桿槳，就立刻能成功地暗示觀眾，演員此時(shí)處在船上，而在船的兩頭演員一起一伏更加深了船在波浪中擺動(dòng)的景象。又好比在戲曲舞臺(tái)上，表演騎馬慣常只使用一根馬鞭，就算這根鞭子和真正的馬鞭差距甚遠(yuǎn)，但是通過演員的姿態(tài)和揮動(dòng)馬鞭的動(dòng)作，也能讓觀眾理解和相信演員是在策馬而行。

由生活變形而來的戲曲表演程式能生動(dòng)形象地展現(xiàn)人物情感和人物所處的具體環(huán)境，這就需要戲曲演員通過“神態(tài)、身段、眼神、指法”做到“手到、眼到、心到、身到、步伐到”，緊緊把握住內(nèi)心的“準(zhǔn)”和表現(xiàn)的“準(zhǔn)”。

（四）打——打中有舞，舞中帶打

舞和打兩者之間有著密切的關(guān)系，是舞臺(tái)調(diào)度的一個(gè)重要組成部分。舞臺(tái)上的“打”各有特色，迥然不同，在舉手投足的神形意韻與開闊流轉(zhuǎn)的節(jié)奏旋律上，充分地展現(xiàn)了戲曲表演程式功力的精髓。要注意每段武打都必須為刻畫人物服務(wù)，不為技巧而做技巧，要追求以技巧來豐滿人物的內(nèi)涵，打舞結(jié)合，相得益彰，達(dá)到技不離戲，合情合理的藝術(shù)境界。

三、戲曲表演的二度創(chuàng)作需要以行動(dòng)情，以情促行

中國(guó)戲曲自誕生以來，就十分注重聲音與行動(dòng)的一致，值得一提的是，感情與行動(dòng)的一致性也十分重要。當(dāng)演員在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作與他本人的情感互相統(tǒng)一和呼應(yīng)，用行動(dòng)來宣泄情感，才能帶給觀眾情感的視覺上和聽覺上的雙重體驗(yàn)。

要達(dá)到視覺上和聽覺上情感的完美融合，帶給觀眾最深入內(nèi)心的體驗(yàn)，演員在舞臺(tái)上的形象和流暢的動(dòng)作就要帶給觀眾眼前一亮的印象。

同時(shí)，這也是表演者體現(xiàn)其綜合素質(zhì)的時(shí)刻，如何讓表演的內(nèi)容表現(xiàn)得更加鮮活、動(dòng)人，觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心，是最需要下功夫的。有時(shí)，就算演唱者在聲樂上達(dá)到了完美，但形體和姿態(tài)卻僵硬，不流暢，觀眾就沒辦法感覺到表演和劇情的真實(shí)性。所以，在舞臺(tái)上表演時(shí)形體的任何一個(gè)動(dòng)作和表情都要經(jīng)過無數(shù)次的演練，還要不斷地進(jìn)行實(shí)踐，以達(dá)到形體和演唱的融合統(tǒng)一。

歌唱和形體相融合的表演，不但擁有很強(qiáng)的語(yǔ)言性，還擁有交流情感的特質(zhì)，因此，戲曲表演者對(duì)作品內(nèi)容和情感的了解必須是最為深入的，不但在動(dòng)作上要具備富有技巧性的情感表達(dá)，還要盡量以動(dòng)作的直接化為情感為標(biāo)準(zhǔn)來設(shè)計(jì)舞臺(tái)動(dòng)作。

只有將發(fā)聲技巧與形體表演的完整性爛熟于心，在舞臺(tái)上應(yīng)用自如，才能使表演達(dá)到完美。戲曲演唱者應(yīng)該在形體表演上有不懈的追求，在表演時(shí)做到情與行合二為一，用屬于自己的獨(dú)一無二的演繹風(fēng)格來打動(dòng)觀眾。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)戲曲表演凝結(jié)著我國(guó)傳統(tǒng)文化中美學(xué)思想的精髓和濃烈的民族情感，其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段以及與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，讓中國(guó)戲曲具有不可復(fù)制的獨(dú)特魅力。戲曲表演藝術(shù)是曲詞、音樂、美術(shù)、表演之美的熔鑄和統(tǒng)馭，它充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，并令其中的每一個(gè)元素都和諧而統(tǒng)一。如果戲曲表演者在二度創(chuàng)作中能讓唱、念、做、打的功夫聲情并茂、形神兼?zhèn)?，讓聲音、情感、形體達(dá)到最佳的、和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，再與舞臺(tái)上眾多藝術(shù)形式圓滿融合，就能成就戲曲表演的完美演繹。

（作者簡(jiǎn)介：江麗君，女，本科，江西省群眾藝術(shù)館館長(zhǎng)，副研究館員，研究方向：群眾文化）（責(zé)任編輯 徐文）