活動膜

魯松

[摘? ? 要]細腰鼓，它是國內(nèi)漢族及少數(shù)民族常用的一種打擊樂器，因其“廣首纖腹”——中間細、兩端粗的形制而得名。在廣西“廣首纖腹”形制的鼓樂器普遍流行，但不同民族、不同地區(qū)的“細腰鼓類”樂器都有不同名稱、具體功能和不同制作方式。首先梳理廣西現(xiàn)存細腰鼓類樂器的基本情況，包括在不同民族、地區(qū)、名稱、制作方式及材料的相關(guān)信息，深入研究其“繩索——活動膜”特殊的制鼓方式，其二梳理國內(nèi)細腰鼓類樂器研究現(xiàn)狀及其視域，最后做出總論。

[關(guān)鍵詞]細腰鼓;活動膜樂器;研究現(xiàn)狀

細腰鼓，簡稱為“腰鼓”，它是我國漢族及少數(shù)民族常用的一種打擊樂器。此類鼓有一個顯著的特點即為“繩索——活動膜”，而非固定膜面，可調(diào)音。在廣西細腰鼓形制的樂器普遍流行，但在不同民族、不同地區(qū)的“細腰鼓類”形制的樂器都有著不同的名稱、不同的功能和不同的制作方式。根據(jù)筆者的調(diào)查，情況如下：

一、廣西現(xiàn)存細腰鼓類樂器

在廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)，細腰鼓類樂器十分多見。筆者按照其流傳地區(qū)、民族以及制作材料的不同而做出區(qū)分。廣西現(xiàn)存的細腰鼓類樂器，根據(jù)其制作材料可分為三類——瓦制、木制與鐵制。

（一）壯族中的“細腰鼓類”樂器

流行于廣西邕寧、武鳴、靈山、武宣等地壯族中的這種鼓，大多經(jīng)過陶土的塑型、燒制而成，壯族人民常稱呼它為“橫鼓”（壯語稱其為yue），也有因為其外形類似蜂腰而稱其“蜂鼓”。這種鼓常常用于師公戲當中，如傳統(tǒng)戲《大酬雷》。在南寧陳東村以及武鳴等地，也出現(xiàn)了用鐵皮制成的鐵皮鼓，其形制與蜂鼓一樣，因其容易制成而犧牲其音色而改用鐵皮質(zhì)。

（二）瑤族中的“細腰鼓類”樂器

在瑤族地區(qū)使用的細腰鼓類的鼓主要有這四種：其一是流行于金秀地區(qū)茶山瑤使用的鼓，其特點是用陶土燒制而成，經(jīng)過近千度的高溫燒制成瓦，并且其形制為非對稱的半球型——而是一頭大一頭小，小口那面細長，大口那面短小，小口面發(fā)出的聲音比大口面音調(diào)高，局內(nèi)人稱“瓦鼓”（瑤語稱“勐國mengguo”）。其二是流行于防城港地區(qū)大板瑤中使用的此類鼓，其形制、制作工藝與其他瑤族使用的瓦鼓相同，局內(nèi)人稱“瓦鼓”（瑤語稱“如叨rudao”）。瑤族中使用的第三種細腰鼓類的樂器當屬長鼓，大多流行于寧明縣的盤瑤、賀州市富川縣的平地瑤，其使用的長鼓的特點是只能選用“泡桐木、羊皮”制成，其由中間向兩端發(fā)散，成中間細、兩端寬的對稱型分布，活動膜兩端用繩索連接的細腰鼓類樂器，其使用者稱為“長鼓”（瑤語稱“唡槁lianggao”），長鼓在廣西瑤族中的勉瑤支系中使用最廣。此外第四種細腰鼓類樂器為流傳于金秀地區(qū)坳瑤中使用的黃泥鼓，這是因其用木制鼓身、蒙牛皮、用濕黃泥抹皮、敲擊時會發(fā)出雙聲效果而稱為“黃泥鼓”（瑤語稱“尼王甕niwangong”）。

（三）毛南族、漢族中的“細腰鼓類”樂器

此外，還有流傳于環(huán)江毛南族的長鼓，這種是用陶土制成，在民間也被稱為“祥鼓”，其多用于毛南族“肥套”儀式當中。在廣西欽州市的漢族與壯族混居的地方也有此類鼓，以前為瓦制，現(xiàn)在多用木制，被用于欽州跳嶺頭儀式中。在桂林永?？h的漢族人民中，也有使用此類鼓，其被稱作“瓦鼓”。

二、國內(nèi)文獻中的細腰鼓類樂器

筆者從中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫和讀秀系統(tǒng)收錄的中文學術(shù)期刊論文、碩博學位論文、學術(shù)會議論文以及相關(guān)樂器研究專著進行收集，得到關(guān)于瓦鼓、黃泥鼓、細腰鼓、蜂鼓、杖鼓、長鼓以及國內(nèi)外“細腰鼓類”樂器研究相關(guān)的文獻共54篇，其中學術(shù)期刊論文48篇，相關(guān)專著中的文獻6篇，目前無此類樂器研究的碩博學位論文。文獻年代自1958年3月—2019年7月。

（一）民族音樂學視域下細腰鼓類樂器研究

楊民康《鼓樂與南傳佛教音樂文化圈》一文從文化歸屬感、文化認同理論視角出發(fā)，歸納出云南地區(qū)的鼓樂文化主要包含三種：其一是包含佛教文化大傳統(tǒng)的寺院大鼓音樂，其二是包含本地文化小傳統(tǒng)的象腳鼓、蜂蛹鼓音樂，其三是包含了本土與外來混融文化——圍鼓、編鼓類的傳統(tǒng)鼓樂樂種;并且所有傳統(tǒng)鼓樂表演活動的場域都建立在佛教傳統(tǒng)儀式之上，而作為現(xiàn)代觀光表演的鼓樂則較多出現(xiàn)在國家層面的政治、經(jīng)濟和文化旅游事業(yè)活動之中。高敏《廣西少數(shù)民族樂器與祭祀樂舞》一文主要敘述廣西少數(shù)民族祭祀樂舞中的主奏樂器——瓦鼓，從其形制、族屬、功用等進行考察。梁宏章《金秀坳瑤跳盤王儀式研究》使用深描的手法詳細地記述了一場坳瑤舉行的跳盤王儀式，認為在現(xiàn)代語境下跳盤王儀式能夠加深其的族群認同感，它是族群認同和身份認同的體現(xiàn)，并且認為黃泥鼓以儀式中的法器和音樂中的樂器雙重身份，有著激活族群群體意識和文化行為的作用。李曉婷《瑤族“跳盤皇”音樂及其隱喻的文化思想》詳細記錄了2011年作者參與的一次“跳盤王”活動，將儀式中的音聲根據(jù)其音樂體裁形式分為“聲樂”和“器樂”兩大類，其聲樂包括儀式性經(jīng)腔和傳統(tǒng)民歌，器樂主要以黃泥鼓的使用為主。從音樂到文化隱喻，最后將“跳盤王”儀式中的族群文化思想與漢族佛、道的音樂文化思想作比較研究。董希平、郭興《杖鼓與宋詞演唱》一文探討了杖鼓在宋詞演唱乃至歌舞表演中的功用及流傳。蔡榮湘《廣西金秀瑤族黃泥鼓舞的審美認同現(xiàn)象研究》論述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代中的黃泥鼓舞的文化認同問題，認為其體現(xiàn)了審美認同與儀式的一種重要關(guān)系——即審美認同可以營造儀式，儀式建構(gòu)審美認同，審美認同也建構(gòu)儀式。

（二）文化變遷視域下細腰鼓類樂器研究

農(nóng)偉培《從“娛神”到“娛人”——論壯族蜂鼓說唱的音樂文化變遷》一文將蜂鼓置于壯族“峰鼓說唱”這一民間表演儀式中，認為這種蜂鼓說唱表演活動是脫胎于民間師公戲儀式過程中的“娛人——娛神”性的活動;而在現(xiàn)代社會舞臺表演化的活動中，它的功用從“娛神”走向“娛人”;全文著重從音樂本體形態(tài)、藝術(shù)表現(xiàn)形式、社會功能、傳承方式等方面來研究其文化變遷的軌跡。該作者另一篇《論壯族蜂鼓說唱的音樂文化變遷》從音樂結(jié)構(gòu)因素、社會轉(zhuǎn)型影響、民族融合影響、時政影響四方面剖析了壯族蜂鼓說唱文化變遷的原因。李曉婷《瑤族黃泥鼓樂舞的信仰禁忌與雙重變遷》一文以民族音樂學研究的方法來展開，以黃泥鼓舞背后代表的“信仰”與“消費”在傳統(tǒng)儀式活動與現(xiàn)代展演活動的雙重滲透，揭示在現(xiàn)代“非遺”語境中這種“再生產(chǎn)”力量下黃泥鼓舞如何面對其信仰與表演的功用。農(nóng)偉培《論壯族曲藝“蜂鼓說唱”的發(fā)展脈絡(luò)》主要論述了其流變與發(fā)展的文化變遷過程，認為壯族曲藝“蜂鼓說唱”在長期的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了從師公儀式中純粹的敘演民間神話故事——近代壯族師公儀式活動中的大型娛神—娛人性的歌舞表演活動、脫離儀式信仰場域的純粹觀賞性、表演型的娛人活動和新時代“再創(chuàng)造”性的具有蜂鼓說唱元素的某些表演活動。

（三）音樂圖像學中的細腰鼓類研究

周華斌《散樂中的單杖細腰鼓》從文獻資料與現(xiàn)存石窟、墓葬等文物中的樂器圖像一步步研究論證，認為單杖鼓早在晚唐已進入散樂中使用，并且認為其是在晚唐時期隨著佛教文化的傳入而一同從域外傳入中原地區(qū)，而在宋代之后，它從宮廷逐漸走向了民間，不僅存于宋金雜劇中，也走進了民間的社火、婚喪儀式活動中。郭雯《遼代墓葬音樂類壁畫所見杖鼓淺析》對于杖鼓的形制判別和界定問題做了探討，再進一步對遼代墓葬音樂類壁畫中所見的杖鼓進行研究。王珺《契丹—遼毛員鼓（細腰鼓）探微》對于文獻史料、音樂圖像中的杖鼓、毛員鼓圖像做了考察，認為“毛員鼓”的失傳與五代十國至宋金時期的動蕩有關(guān)，相反也猜測毛員鼓以“細腰鼓類”形制樂器的轉(zhuǎn)化而流傳。吳巧云《眾說紛紜的云岡樂器圖像》一文認為大同云岡石窟中現(xiàn)能辨認的樂器圖像有530多件，分為吹奏、彈撥、打擊三類共27種，作者對國內(nèi)相關(guān)研究成果進行回溯并整理歸類，將同一樂器圖像在定名上存在的爭議做了簡述并就此探討。陳秉義《契丹—遼音樂文化考察瑣記——對銅鏡、塤、大螺和毛員鼓的音樂史料考察》（上下）二文將收集到的材料使用民族音樂學、音樂圖像學的研究方法進行考察，特別提到收集到的大小一致排列、成體系的魯山窯細腰鼓，認為其中可能存在“齊鼓”的現(xiàn)象，具有較強的參考性。此外還有吳璇《龍門石窟萬佛洞樂舞圖像研究》、王希丹《論集安高句麗墓壁畫中的細腰鼓》、周華斌《乞兒驅(qū)儺與宋雜劇——韓城“北宋雜劇圖”壁畫讀解》等相關(guān)文獻。

（四）音樂考古學中的細腰鼓類研究

陳秉義、楊娜妮《關(guān)于契丹細腰鼓的考查與初步認識》以大量的圖文力證了契丹細腰鼓的相關(guān)信息，作者認為毛員鼓與杖鼓雖同屬細腰鼓類樂器，但在歷史上他們是兩種不同的樂器，且認為在元代細腰鼓的體積減小的結(jié)果是其演奏方式由橫挎而改變?yōu)樨Q立。牛龍菲《有關(guān)新石器時代的彩陶細腰鼓資料》考察了1980年甘肅、青海兩地出土的新石器時代的彩陶細腰鼓，研究認為其懸掛方式為系帶平懸，以其紋飾及形狀判定其為單面蒙革式彩陶細腰鼓。

（五）樂器源流考

趙為民《宋代杖鼓》一文考究了唐宋時期腰鼓家族各樂器的使用情況，根據(jù)其鼓形制的不同，判定唐代的杖鼓與宋代的杖鼓并非同一樂器，宋代這種“左拍右擊”式的杖鼓實際是唐代都曇鼓的一種演化。劉文榮《古今同名樂器考（六）——腰鼓》從樂器形制方面進行考究，使用了音樂圖像學的相關(guān)研究方法，其“古今”意指歷史上的不同時期，具體考究了古今腰鼓的同名不同器物的現(xiàn)象。作者認為古所謂腰鼓其“腰”意指“廣首纖腰”的特點，而今流傳于陜西、山西等北方民間活動場域中的腰鼓多為“纖首廣腰”形制，并且主要是挎于腰間演奏。周菁葆《絲綢之路上的細腰鼓》一文以音樂圖像學的研究方法對于古印度的“達馬魯”樂器、西域石窟壁畫中的細腰鼓圖案、甘肅石窟壁畫中的細腰鼓圖案及中原地區(qū)出土文物中的細腰鼓、朝鮮半島與日本“東漸”后的細腰鼓四個方面描述，對于細腰鼓類樂器中的都曇鼓、毛員鼓的源流問題做了解釋。謝崇安、黃建?！兑舱劶氀呐c瑤族長鼓的源流》認為腰鼓最早上溯到中國的史前時代，其后為多民族所繼承發(fā)展，漢魏至隋唐時期腰鼓類樂器又融入了西方細腰鼓的因素。遠在南北朝時期，細腰鼓已盛行于華南多個民族地區(qū)，今天仍然見于瑤族民間的長鼓，就是古代細腰鼓的演變諸形式。韋土良、韋俊?！墩剦炎宸涔奈琛氛J為長鼓雖然各歷史階段全國各地都有過流傳，如一些圖案與壁畫中——成都王建墓棺床右側(cè)飾紋、山西大同云崗石窟等壁畫中都有遺跡，但是現(xiàn)存有實物可證的唯有在廣西的各少數(shù)民族中的這種鼓。作者將20世紀80年代廣西壯族自治區(qū)排練壯族蜂鼓舞的情況詳細進行了記錄，將蜂鼓舞的步伐、伴奏樂器的旋律、調(diào)式等重要信息都進行了描寫，是關(guān)于壯族蜂鼓舞形態(tài)研究的一篇重要文獻。彭東煥、王映玨《唐宋羯鼓、腰鼓考辨》一文就羯鼓與腰鼓及其同類型鼓的名稱與形制作一辨析。其他文獻有陽廬鶴《蜂鼓與七弦琴》、伍國棟《長鼓研究——兼論細腰鼓之起源》、李理《杖鼓溯源》、陳駒《壯族蜂鼓和瑤族長鼓淵源考》、韋土良《壯族蜂鼓的沿革、形式、特色和發(fā)展》、趙春婷、施鶴皋《亞細亞傳來的樂音（五）——郵票中的亞洲傳統(tǒng)樂器》。

（六）概述性文獻

洪周希《韓國的杖鼓和四物》認為韓國杖鼓早在高麗時代從中國傳入，其“以杖擊皮膜”這一演奏方法而得名，并且杖鼓于19世紀在散調(diào)中的使用而確立其重要的音樂地位;同時論及其樂器背后所謂風物“巫”與“四物”生成文化隱喻與其意義。何洪、楊秀昭、盧克剛《瑤族民間樂器》一文介紹了流傳于廣西金秀瑤族與廣東連南瑤族的一種活動膜面的樂器——黃泥鼓，并且將其局內(nèi)人的通稱與其功用和制作、演奏的方法描述的十分細致，具有很大的參考性。周宗漢《中國少數(shù)民族樂器分類初探[續(xù)]》一文對于我國現(xiàn)存的鼓類樂器的蒙皮方式做了歸納，主要包括三類：一是固定蒙皮類，如北方漢族的各類大鼓，陜北腰鼓以及現(xiàn)代量化生產(chǎn)下的各類大鼓;二是生拉繃緊皮類，如現(xiàn)存于中國南方各少數(shù)民族及東南亞、朝鮮半島、日本等使用的各種細腰鼓、瓦鼓等活動膜類樂器;第三種即為使用特殊材質(zhì)求取調(diào)音的各種鼓。林大雄《談朝鮮族“長鼓”的形制及漢語稱謂的由來》一文討論在朝鮮族“長鼓”的形制和漢語稱謂由來的研究成果方面，重點討論了其名稱問題。此外，介紹性的文獻有周宗漢《壯族樂器》、杜景豹《蜂腰鼓始祖知是誰》、簡其華《僮族的蜂鼓——中國兄弟民族樂器介紹》、邢媛《“泥巴”與鼓的共鳴》、賀錫德《中國少數(shù)民族樂器介紹之六——朝鮮族的伽倻琴和長鼓》、德真《廣西的蜂鼓》。

（七）其他與民俗活動相關(guān)論文

高敏《廣西“瓦鼓”與民俗》一文從現(xiàn)存的短腰型瓦鼓與長腰型瓦鼓做了比較研究，根據(jù)考古材料來看細腰型瓦鼓早在宋代已在廣西廣泛使用。作者考察了廣西區(qū)內(nèi)不同民族瓦鼓的不同稱謂與民俗，并且與其使用場域、功用性和民俗活動聯(lián)系在一起，剖析其瓦鼓類樂器與廣西各本土信仰之間的深層關(guān)系。黎恬恬《桑植白族杖鼓舞走進舞蹈課堂淺析》一文從杖鼓舞的基本體態(tài)、基本動律、基本步伐、綜合表演組合等幾個方面來進行淺析。此外還有李婷婷、伍廣津、何飛《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下瑤族傳統(tǒng)體育文化的傳承與保護——以廣西金秀瑤族自治縣六巷鄉(xiāng)上古屯村坳瑤黃泥鼓為例》及黃仲裕、張穎中《廣西系列定音蜂鼓的研究及改良》，李艷慧《唐代魯山花瓷腰鼓之研究》。

（八）相關(guān)專著

此外，提及到細腰鼓類樂器的相關(guān)著作有

（日）林謙三著《東亞樂器考》“各種細腰鼓傳入中國的胡樂之鼓，曾以各種大小形制而盛行一時的細腰鼓，漸漸也受到了淘汰，遺存到今天的，僅僅是中國的杖鼓，朝鮮的杖鼓、羯鼓，日本的一鼓、三鼓、大鼓、小鼓?，F(xiàn)在來概觀一下這一群細腰鼓。細腰鼓的起源及其在中國的傳播”{1}。楊金鼎著《中國文化史詞典》中“細腰鼓古代打擊樂器。因鼓腰較細而得名。所謂‘廣首纖腹，即指兩端粗中間細，為其形制特點。在敦煌石窟北魏壁畫和云崗石窟北魏雕刻中，都有許多演奏細腰鼓的形象”{2}。溫廷寬、王魯豫《古代藝術(shù)辭典》“細腰鼓是形狀為中間細兩端粗一類鼓的總稱。包括杖鼓、拍葳、魏鼓、蜂鼓、橫鼓、長鼓等”。早在北魏時期已有細腰鼓出現(xiàn)。在敦煌石窟北魏壁畫中及云崗石窟的北魏雕刻和壁畫中已有演奏細腰鼓的樂舞畫面……流傳于廣西壯族的細腰鼓用陶制成，名蜂鼓或橫，右手執(zhí)竹片擊鼓，左手拍?。ㄒ部捎秒p杖擊或雙手拍）流行于吉林朝鮮族的細腰，名長鼓，木制，演奏方法同上;流行于廣西、廣東、湖南等地的瑤族細腰鼓，名長鼓，身較細，類似于對口瓶狀。演奏時左手執(zhí)藪腰部，右手拍戴{3}。董源主編《最新中西樂器制作裝配工藝及通用技術(shù)與質(zhì)量鑒別標準實用全書 》認為細腰鼓是我國古代蒙古等北方少數(shù)民族混合擊膜鳴樂器，以鼓腰較細而得名，又稱杖鼓。{4}文化部文學藝術(shù)研究所音樂舞蹈研究室出版的《中國樂器介紹》一書中寫到“細腰鼓（峰鼓、瑤族長鼓、朝鮮族長鼓）是以它的形狀而言。鼓框木制或陶制，鼓形兩端大而中間細，兩面蒙皮，用杖或手擊鼓。杖鼓、拍鼓、魏鼓、蜂鼓、橫鼓、長鼓等都屬此類”{5}。應(yīng)有勤、孫克仁編著《中國樂器大詞典》中寫到“長鼓——瑤族細腰鼓，也稱‘郭咚郭‘? ? 槁‘花鼓。形如黃泥鼓的公鼓，鼓腔以整段泡桐木刳成，細腰。鞔羊皮或兔皮，以鐵釘、魚鰾或篾圈固定。通體彩繪，系以彩穗。大鼓長約2米，腰徑約15厘米，兩端鼓面徑約30厘米。中鼓長約1米，腰徑約5～6厘米，兩端鼓面徑約12～13厘米。小鼓長約70厘米，腰徑約3～4厘米，兩端鼓面徑約11～11.5厘米。大鼓置于架，由一人或兩人拍擊;中、小鼓，握鼓腰，單手拍擊。流行于廣西金秀，廣東連南，湘、桂、粵交界地區(qū)。歷史悠久?！裙膲炎濉涔默幾濉S泥鼓的別稱”{6}。

三、結(jié)語

筆者以其不同名稱對其進行考察，得出的結(jié)論為：第一，從形制上來看，這些鼓都可算作“細腰鼓”這一大類的樂器家族中;第二，考察到的樂器從發(fā)音機制來說，全部屬于“活動膜——繩索類膜鳴樂器”? {1}。據(jù)有關(guān)學者的研究成果來看，細腰鼓與我國北方漢族地區(qū)的細腰鼓具有同源性，經(jīng)過多方流傳及演變在全國各地都有分布，并且與日本、韓國及東南亞國家的“細腰”繩索類鼓具有很大的關(guān)系。本文以廣西的這種蒙面、繩索活動膜類樂器為研究源頭，期望與之相關(guān)性細腰鼓類的國內(nèi)學術(shù)研究涌現(xiàn)。

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