明天與在場
——從明天雕塑獎看青年藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀

◎李波

“明天雕塑獎”的影響力越來越大，受到了社會的廣泛關(guān)注，已經(jīng)成為青年藝術(shù)家，尤其是青年雕塑藝術(shù)家展示自己的重要舞臺。第七屆“明天雕塑獎”在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出，本文根據(jù)20位（組）藝術(shù)家的展示情況，就當(dāng)下的一些創(chuàng)作實(shí)踐問題展開討論。

一、社會介入

從社會學(xué)系統(tǒng)中獲取實(shí)踐方法，已經(jīng)成為藝術(shù)家的一種主動選擇。從社會現(xiàn)場提取元素植入到展場的作品里，“把各種概念、觀念和情感在一個可被轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋的符號形式中具體化”，在美術(shù)館空間中實(shí)現(xiàn)新的空間生產(chǎn)，形成新的社會話語，成為年輕藝術(shù)家的一種重要創(chuàng)作方法。

有金小組的作品《大?！肥褂昧舜罅康乃芰掀亢捅ｕr膜，緊扣環(huán)保的主題。他們制造了一個“海浪”涌到腳邊的現(xiàn)場，蔓延到窗邊的塑料瓶，藍(lán)色系的色彩非常醒目，構(gòu)成了景觀式的現(xiàn)場，不少人都在這里打卡自拍。這種將環(huán)保議題加持在藝術(shù)家對材料的主觀處理之上，巧妙使用材料構(gòu)建新景觀的手法獲得了成功。藝術(shù)家黃杰的裝置作品《殺馬特——粉墨登場》，同樣是從社會學(xué)角度切入的作品。他摘取了人造皮革加銀色鉚釘這種殺馬特的視覺符號，將其包裹在農(nóng)具上面，使其充滿強(qiáng)烈的異質(zhì)氣息，通過符號化的視覺元素的使用呈現(xiàn)的另一種形式的“表征的空間”，這種表征的空間抓取的重點(diǎn)是殺馬特的視覺符號。20萬小組的裝置作品叫做《公園計劃》，展場中將老舊物件，符號化的玩具座椅、若干搪瓷盤子、舊椅子架起來的舊床板、玩具熊、水泥、鋼筋、PVC管子……燈光裝置組成的“占”字等，構(gòu)建出展示空間。相對于前面兩組，這種空間建構(gòu)背后藝術(shù)家的主體在場感稍顯模糊，這種羅列出來的展場比起拆遷現(xiàn)場不夠鮮活具體，導(dǎo)致作品打了折扣。畢竟，藝術(shù)并不是照相式地直接反映或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是通過構(gòu)造具有整一性的審美形式，從而與異化的社會現(xiàn)實(shí)形成尖銳對立。作品面貌不清晰體現(xiàn)的是藝術(shù)家主體的不在場，這就很難實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對社會的介入，反過來還會造成對社會資源的消費(fèi)，疏離了藝術(shù)與社會的關(guān)系。

社會公共話語真正在場，觀眾就能通過來自社會現(xiàn)場的經(jīng)驗(yàn)，參與到新的空間實(shí)踐中來，現(xiàn)場將成為開放的實(shí)踐空間。觀眾可以通過對實(shí)踐空間的參與，形成新的感知，形成新的主體在場。如藝術(shù)家主體不能在深度上拓展認(rèn)識，社會介入類的藝術(shù)作品就很難突破社會現(xiàn)場的既有經(jīng)驗(yàn)。如果缺乏藝術(shù)家主體在場，社會學(xué)諸如調(diào)查、分析、量化、定性等工作方法在藝術(shù)實(shí)踐層面將什么都不是。

二、科技

包豪斯時代就曾有不少的藝術(shù)家因受到科學(xué)觀念的影響，嘗試將藝術(shù)與科技進(jìn)行整合創(chuàng)作，比如影像新媒體的實(shí)驗(yàn)，就是把藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)展到不同媒材的應(yīng)用與革新上?？萍及l(fā)明不斷在刷新我們的認(rèn)知，科技與藝術(shù)的關(guān)系不斷深化拓展，在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中有很多的嘗試。從本次參展藝術(shù)家在科技運(yùn)用方面呈現(xiàn)的情況來看，甚至呈現(xiàn)出一種科技迷戀的情況，其中機(jī)械裝置占有很大比重。但是與此同時，科技的不在場，加上審美疲勞，此類作品的藝術(shù)表現(xiàn)力出了問題。

部分動態(tài)機(jī)械裝置作品，似乎只是為了單純的機(jī)械美感，但這樣的作品甚至比不上一臺縫紉機(jī)的精致和巧妙。曾慶強(qiáng)的《90x200》是一件典型的機(jī)械裝置作品。由八部馬達(dá)頂著白色床單做上下運(yùn)動，展簽上材料標(biāo)注寫著“體液”二字，沒人關(guān)心?！霸S毅博工作室”作品《透明社會：那一縷光》看上去像是一臺打印裝置，打印的具體內(nèi)容無法辨識，履帶似的白布不停地滾動，盲文金屬點(diǎn)觀眾又讀不懂。趙焯的作品《刺》是感應(yīng)裝置，當(dāng)觀者走近，模擬刺猬的長刺立馬收縮，觀者離遠(yuǎn)了刺就又放松下來，這種停留在初級互動層面的機(jī)械作品，藝術(shù)性與科技感其實(shí)都不在場。

另一些作品在動態(tài)裝置基礎(chǔ)上嫁接了有社會屬性的符號，營造一種有儀式感的現(xiàn)場。這種儀式感既指向當(dāng)下的科技，科技在作品中變成了一個在場的“影子”；又試圖回溯到社會現(xiàn)場，成為一個具體的肉身。比如王凱的《余溫》，是由各種電器拆下來的機(jī)械結(jié)合其他材料綜合構(gòu)成。營造了機(jī)械離開功能主體，與新材料組合形成的視覺場域。電機(jī)加上霓虹燈管和金屬材質(zhì)、布料、繩索等組成的作品，讓人感受到電機(jī)在不同空間中忙碌的過程。張增增的作品《轉(zhuǎn)運(yùn)》使用了四五十把不同造型的老板椅，列陣在低矮的展場，在電動馬達(dá)的帶動下不停地轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)。這種轉(zhuǎn)動看似無聊，實(shí)則借用機(jī)械，強(qiáng)化了椅子的存在，聯(lián)系到產(chǎn)業(yè)鏈更新帶來的社會現(xiàn)實(shí)問題，絕不是一把空椅子在空轉(zhuǎn)。

運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段呈現(xiàn)的科技藝術(shù)作品對設(shè)備的依賴程度非常高，韓國的Haein Kim（金海仁）的作品很明顯是由于投影的流明度不夠，沒能解決好同步工作和連接關(guān)系，嚴(yán)重影響了觀感。以至于現(xiàn)場的作品效果像是一張大花布，這類作品的設(shè)備不在場也導(dǎo)致了科技的不在場。藝術(shù)家田曉磊的3D打印雕塑《大儀式》，是數(shù)字轉(zhuǎn)化而來的實(shí)體雕塑。雖然塑料3D打印雕塑現(xiàn)在已經(jīng)比較普遍，但從圖像生產(chǎn)的創(chuàng)作思路承接了傳統(tǒng)藝術(shù)的基本方法，把新的技術(shù)手段和傳統(tǒng)的語言方式有機(jī)結(jié)合了起來。

科技與藝術(shù)的關(guān)系正在發(fā)生深刻的變化，藝術(shù)家擁抱科技已經(jīng)是個潮流。要想科技和藝術(shù)結(jié)合好，藝術(shù)家的主體性必須在場。無論什么樣的科技藝術(shù)，藝術(shù)家的主體性依然決定著科技的在場與否，如果科技藝術(shù)的熱潮帶來的只是簡單的技術(shù)嫁接和實(shí)用主義態(tài)度，那么藝術(shù)中的“科技”將永遠(yuǎn)不會在場?？萍妓囆g(shù)在創(chuàng)作的道路上方向比速度更加重要，不然跑得越快，離目的地越遠(yuǎn)。

三、本體語言

還有不少參展藝術(shù)家堅持從物質(zhì)材料入手展開創(chuàng)作，并在各自的工作中推進(jìn)自己的認(rèn)識，這是通過對“材料”和“結(jié)構(gòu)”的探索來創(chuàng)作的偏本體論的方法。張移北的作品《臥讀：囚徒，情人與間諜》由鋼材、玻璃、硅膠、洛陽鏟、高壓電瓷等組合起來的作品，在體量和氣勢、質(zhì)感和氣質(zhì)方面甚至將旁邊機(jī)械裝置的聲勢成功的壓制。冰冷的管道加上曖昧的色彩，呈現(xiàn)出晦澀的高冷范，在場的是抽象的造型和波普化的形式語言。徐藝華的裝置作品《緊張關(guān)系》在場的是精致化的藝術(shù)形式。其作品使用了竹子、氣球、鐵板等材料，制作出若干頗有張力的雕塑。無論是受到竹子擠壓變形的氣球，還是因?yàn)橹褡拥捻g性所拉出來的弧度，都讓人產(chǎn)生緊張感，而精心的結(jié)構(gòu)設(shè)計又將張力牢牢地控制。但由于缺少聲音，氣球被刺破影像效果打了很大的折扣。林儀的作品《游戲場域》是充氣圈里堆成山的橡皮筋疙瘩。她的另外一件作品《協(xié)奏曲》是橡皮筋和各種家什物件嫁接造出的很多“樂器”，這些樂器還能演奏。吳建安的四件作品材料有銅、黃銅、油泥、砂，石膏、石墨等；方劍的則分別使用了陰沉木、大漆、銀箔、蛋殼、螺佃、瓦灰、雨花石、玻璃等。來自韓國藝術(shù)家李贊柱的作品由木材、黑色水性染料、鋼絲繩組成；陳俊愷采用投影打在黑白相間的亞克力上面；李樹淡的作品《集異記雜貨鋪》將自己的工作室鋪陳在展廳里面，材料非常豐富；韓國藝術(shù)家Kin Eun（金恩）的作品使用了滿場的爆米花和毛線等營造出視覺和味覺的空間。從雕塑的本體來看，無論是“雕”“塑”還是“組裝”，都需要更好的完成對于動作本身的超越，材料的使用如果不能產(chǎn)生新的經(jīng)驗(yàn)，材料依然是材料，無法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)化。簡單的把造型作為使用材料的終極訴求，就會導(dǎo)致材料越來越干癟和乏味；而一味地虛張聲勢做大做高只會導(dǎo)致作品的虛弱和空洞。

四、身體

身體不僅是所有知覺和行動的根本來源，而且也是我們表現(xiàn)能力的核心。年度大獎獲得者褚秉超很好地使用了自己的身體，他的第一件作品叫《石還山》，是藝術(shù)家在西部某個山頭創(chuàng)作的大地藝術(shù)作品，也是一件行為藝術(shù)作品。作者將環(huán)在山腳的石頭一一涂白，然后再全部搬到山頂壘好，形成一個新的山峰，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去像是一座雪山一般，充滿了大地藝術(shù)的詩意。褚秉超的另一件作品《七府環(huán)屏之夜火》，也是一件行為作品，這件作品也是通過身體行為完成。夜晚，他在一座山上所有能站人的地方舉起點(diǎn)亮的手機(jī)屏幕，對著遠(yuǎn)處的相機(jī)，快門依次記錄下他占滿整座山的畫面，如此獲得的照片組成逐幀動畫。在這個過程中，禇秉超渺小的身體和廣闊的大地之間產(chǎn)生的互動，獲得新的詩意。相比社會性、科技化、材料化的“套路”，“愚公”和“笨人”在這個喧囂的時代，顯得稀缺。在抵抗平庸和空洞的時刻，藝術(shù)家用身體獲得了與時空對話的機(jī)會。此時，原本平凡的身體超越了身體本身，成為詩意的主體，得到了升華。

結(jié)語

綜上所述，展場中作品不乏精彩，但是部分作品的確存在不在場的狀態(tài)，分別表現(xiàn)在社會、科技、藝術(shù)本體幾個方面。究其根本，所有的不在場都是藝術(shù)家的主體不在場造成的。其實(shí)這不單是雕塑藝術(shù)的問題，也是今天從事藝術(shù)創(chuàng)造的人們需要共同面對的問題?？v觀整個展覽，視覺生產(chǎn)的慣性和乏力共同糾結(jié)在展場中，經(jīng)典的雕塑語言仍然牽制著藝術(shù)活動本身，新的經(jīng)驗(yàn)和知識并沒有生成，展覽還是老舊的話語。也許明天雕塑本沒有答案，因?yàn)槊魈旄静辉趫?，而“尋找”才是價值。只是，我們有必要認(rèn)清這一事實(shí)：暢想未來式的藝術(shù)和隔岸觀火式的藝術(shù)一樣都是隔靴搔癢。