論元代書壇的“隱逸書家”

□朱俊婷 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

元代是第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治的王朝。經(jīng)略中原后，在草原游牧文化和中原農(nóng)耕文化的碰撞下元代形成了一套行政、吏治等以民族特權(quán)統(tǒng)治為出發(fā)和歸宿的制度，深深影響著敏感而又傳統(tǒng)的文人與書畫家。他們在文化的沖突、變異中埋頭于藝術(shù)創(chuàng)作，通過筆墨的表現(xiàn)尋找心態(tài)的平衡, 宣泄真實(shí)的靈性,進(jìn)而獲得精神寄托。

影響元代書法風(fēng)格的趙孟頫，書法上追求晉韻、典雅而秀逸的風(fēng)格，趙氏官位顯赫，又是宋宗室后裔，所以他的書法不可避免地表現(xiàn)出貴族的色調(diào)。元代后期的吳鎮(zhèn)、楊維楨、陸居仁、倪瓚等書家均為當(dāng)時(shí)有名的高士，書風(fēng)簡逸樸實(shí)，用筆醇和率意。在民族矛盾尖銳的元代, 這批書家越發(fā)表現(xiàn)出“隱逸”精神，借筆墨盡情宣泄內(nèi)心情感。這些“隱逸”書家大致分三種，第一種無心仕途，一心親近山林，如倪瓚、吳鎮(zhèn)等人；第二種雖不做官，卻積極契合主流社會(huì)，關(guān)注社會(huì)人生，如陸居仁、錢良佑、俞和等人；第三種對現(xiàn)實(shí)生活擁有強(qiáng)烈不滿的反叛情緒，如楊維楨等人。三種書家個(gè)人境遇、師承等皆不相同，故呈現(xiàn)出不同的審美傾向與價(jià)值。

一、遁離世俗的“隱逸”傾向

元代統(tǒng)一后推行的政策是促使文人、書畫家心向隱逸、筆寫隱逸。倪瓚、吳鎮(zhèn)等人可稱作“不食人間煙火”的典型，二人歸隱山林受道教崇尚自然思想的影響，不問俗世，追求靈魂的自由。

倪瓚，字云林，出生在富貴人家卻輕視富貴、鄙視世俗。曾有《懷述》“勵(lì)志勿為學(xué)，守義思居貞。閉戶讀書史，出門求友生。放筆作辭賦，鑒時(shí)多評論。白眼視俗物，清言屈時(shí)英。貴富焉足道，所思垂令名。[1]”記錄了他青年時(shí)的理想抱負(fù)。二十三歲后，其兄與嫡母相繼亡故，家境發(fā)生了很大的變化，因不善治家、肆意揮霍加上官府逼租和敲詐勒索，家道逐漸敗落，日日苦悶，后決心出游，望在領(lǐng)悟道教、佛教思想中尋求解脫，曾兩度歸家，變賣家產(chǎn)，所得錢財(cái)厚葬其老師王文友，更將家產(chǎn)都變賣送給老友張雨，倪瓚攜妻浪跡江湖。

這樣的性格造就了倪瓚?yīng)毺氐臅L(fēng)格，他個(gè)性的書風(fēng)體現(xiàn)在兩大方面：其一，在書體上，他選擇了藝術(shù)表現(xiàn)力較弱的小楷。書寫小楷有很強(qiáng)的法度約束，不僅筆畫的長短、形狀要注意，就連章法都要被置于一定整齊的平面空間內(nèi)，給書家自由揮灑筆墨的空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于變化多端的行草。倪瓚“逸筆草草”是為了“寫胸中之逸氣”[2]。所以倪瓚的書法繪畫都被列為“適情自娛”的境界，倪瓚的作品留下來的幾乎都是小楷類，他的作品多見于題畫、詩稿、跋文，以創(chuàng)作為目的的作品幾乎沒有，對小楷的獨(dú)善想必是他深思熟慮的結(jié)果。其二，避免了當(dāng)時(shí)書壇主流的趙氏書風(fēng)，上溯到更古老的鐘繇，與楷書隸書相結(jié)合，并參以寫經(jīng)，最終融化成“古拙清媚，縝密疏朗”的書風(fēng)。倪瓚楷書點(diǎn)畫中摻入隸書的筆勢，如《六君子圖》中筆畫挺勁清晰、整潔健瘦，點(diǎn)畫向上翹起，極不勻稱，筆多隸勢，他的書法趣味在于夸張了楷隸兩種字體之間的沖突，將楷書的斜畫納入橫勢的隸書結(jié)體?！吨律鳘?dú)有道詩札》筆致輕松，節(jié)奏明快，徐徐舒展，藏潤中見姿媚，于詩中所寄隱逸思想合拍，古淡天然。“古”與“媚”，指取法古人而筆法結(jié)體遒媚，擺脫元代崇尚柔媚的書風(fēng)，師法晉宋之情韻，上溯漢隸之古拙，創(chuàng)造了恬淡、瘦勁、靜穆的書風(fēng)?！兑陌S稿》中也有文曰：“無錫兩君子，其一曰徐度元度，其一曰倪君元鎮(zhèn)，隱居著書，求志不回，余皆辱交焉。倪君瓚讀古人書，忘饑渴，為文章有魏晉間人氣韻。[3]”這里所謂的“魏晉間人氣韻”，正是“隱逸”精神的體現(xiàn)。

二、契合社會(huì)主流書風(fēng)審美

莊子曰：“古之所謂隱士者，非伏其身而弗見也，非閉其言而不出也，非藏其知而不發(fā)也，時(shí)命大繆也。[4]”選擇歸隱或許是元廷的民族歧視；也或許是他們遺民情結(jié)和民族意識的警醒。不管出于哪種原因都帶著無可奈何，使這批人不得已“避仕”而不“避世”，身處鬧市，心與城內(nèi)世俗生活保持著密切的聯(lián)系。他們的這種“隱”是在遠(yuǎn)離主流政治文化形態(tài)的主觀愿望與拋不開俗世生活的現(xiàn)實(shí)狀況之間做出的妥協(xié)。因此他們書法風(fēng)格難免帶有入世氣息，難以形成超脫、虛靜、無欲的格調(diào)，但從側(cè)面體現(xiàn)他們積極的生活態(tài)度，以自身行動(dòng)推動(dòng)著元代書法的古法風(fēng)潮回歸。其行、草書或主動(dòng)學(xué)習(xí)趙孟頫，或以趙氏書風(fēng)為跳板進(jìn)而上追魏晉，如俞和、錢良佑等；再者踐行二王的典雅靈秀風(fēng)格，如陸居仁等。這些“隱逸”書家的行、草書大多秀美工穩(wěn)、筆法雅致，并渴望在趙氏或二王基礎(chǔ)上創(chuàng)出新意，如圭角稍露的俞和；強(qiáng)調(diào)縱逸的氣勢的陸居仁；增加靈動(dòng)的錢良佑等。

此類“隱逸”書家將自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)融入社會(huì)意義，以積極的人生態(tài)度進(jìn)行書法創(chuàng)作，具有明顯的入世特征，不拘泥于形式而強(qiáng)調(diào)內(nèi)在超越和精神豁達(dá)，使個(gè)人的“隱逸”精神與世俗世界相契合，其書法風(fēng)格也以一種平易近人的方式呈現(xiàn)出來。在此以俞和為例，俞和（1307—1382年），字子中，號紫芝生，晚號紫芝老人。元代桐江（今浙江桐廬）人，寓居錢塘（杭州），終生隱居不仕。明洪武初，以書名于時(shí)。俞和十多歲開始習(xí)書，臨晉唐帖甚多，極有功力，行草及小楷頗得趙孟頫神韻。俞和為趙孟頫弟子，馬宗霍《書林紀(jì)事》稱：“俞和喜書翰，早年得見趙孟頫運(yùn)筆之法，行草逼真文敏，好事者得其書，每用趙款識，倉卒莫能辨?！痹谮w孟頫傳世書跡中，確實(shí)有出自俞氏手筆的?！蹲`千字文》(局部)，紙本篆書墨跡，臺北故宮博物院藏。俞和跟隨趙孟頫多年，亦喜作多體《千字文》。此冊用筆秀雅挺勁，結(jié)構(gòu)簡練隨意，有書卷氣，為篆書和隸書分體間書的書法杰作，俞和憑借自己“出仕”的心、“入世”的書法推動(dòng)元代書法進(jìn)程。

三、基于消極人生態(tài)度下的精神

社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不遂人愿，元代“隱逸”書家以一種消極的方式來平衡社會(huì)的壓抑，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)精神上的自由。

楊維楨，字廉夫，號鐵崖。楊維楨渴望建功立業(yè)，但他出仕于元代皇廷爭奪皇權(quán)最為激烈的時(shí)候，緊接著派系斗爭、腐敗加劇、吏治敗壞，免官的經(jīng)歷和政局的破亂不堪讓他無從施展抱負(fù),從此蕩跡于浙西、吳中一帶，于山林間尋求精神寄托。隱與逸的關(guān)系是陰陽互抱，如果說“隱”寓意靜，重順應(yīng)，那么“逸”則為主動(dòng)，重抗?fàn)?，前者主張歸復(fù)山林的平靜，后者重視個(gè)人情緒的宣泄，兩者是不可分割的矛盾體[5]。楊維楨隱于山林抒發(fā)內(nèi)心的不甘、寂寞，不愿對社會(huì)、國家承擔(dān)義務(wù)，寧愿在詩文書畫中追求超逸人生的隱士之趣。

楊維楨的書法主要是行草和楷書，行草多摻入章草筆法和結(jié)體，上溯追法漢晉張芝、索靖形成奇曠怪誕的書法風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)書壇秀美典雅的主流書風(fēng)大相違背。完全不同于時(shí)代的書寫方法和特有的狂縱風(fēng)格，表現(xiàn)出他超逸凡塵的倔傲性格。

楊維楨書作疏離“主流”，表現(xiàn)在筆法運(yùn)用大幅度跳躍，常常側(cè)峰落筆，點(diǎn)畫以尖利的三角狀入筆，運(yùn)用上枯筆加強(qiáng)了蒼勁的效果，筆畫線條粗細(xì)、輕重、強(qiáng)弱變化豐富、對比明顯。區(qū)別于趙氏書風(fēng)中的用筆平順，圓潤輕盈的二王書風(fēng)在這里取而代之的是粗服亂頭的散亂頹廢書風(fēng)。其二字結(jié)體的變化，趙氏結(jié)體勻正端莊，邱振中指出楊維楨的字“字結(jié)構(gòu)傾斜倚側(cè)，與見習(xí)的書體相去甚遠(yuǎn)，但正是這遠(yuǎn)離常態(tài)的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了作者郁悶憤激渴望擺脫現(xiàn)實(shí)困境的心境。書法藝術(shù)要求運(yùn)用線結(jié)構(gòu)不同的組織形式來表現(xiàn)豐富的精神生活。[6]”他的字結(jié)構(gòu)重心上傾或者下移，字勢隨心所欲地扭曲，讓人感到莫名的壓抑。其三筆法夸張、跳蕩、激越，顯得墨色變化豐富，楊維楨用墨濃重，第一筆總是烏黑照人，緊接著酣暢掃下去，一直到墨汁枯盡，由濃到淡，漸至枯澀，有時(shí)一字之內(nèi)就呈現(xiàn)出這樣的節(jié)奏對比，帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力。楊維楨的恣肆、狂怪的筆法和墨法，再加上字形大小的夸張變化，每個(gè)字獨(dú)特奇崛，墨氣淋漓，這種對比在元代主流書法中是很難見到的。其四楊維楨書法字距明顯大過行距，營造了一種新的結(jié)構(gòu)空間，字順著筆勢隨意變化而變化，作品是情緒直接、自然地流露。這種“頹廢”書風(fēng)是楊維楨對社會(huì)人生的消極反抗，是孤傲心境下對人性赤裸裸的宣泄。

楊維楨在元代書法史上的地位并不高，近年出版的《中國書法文化大觀》中甚至還沒有一席之地，而他的學(xué)生宋克則被譽(yù)為“復(fù)興章草”的“一代宗匠”。陳振濂認(rèn)為，楊維楨的書風(fēng)“作為藝術(shù)作品本身的鑒賞價(jià)值也許頗有可議，但作為藝術(shù)史上一大類型的歷史啟迪價(jià)值卻是難能可貴的”[7]。

結(jié) 語

“隱逸”書家雖未成為元代書史的主流派，后習(xí)之者也不多，但具有較高的審美價(jià)值。啟功說：“有元一代論書派，妍媸莫出吳興外。要知豪杰不因人，惟有倪吳真草在。[8]”這一時(shí)期，倪瓚的《淡詩詩軸》，吳鎮(zhèn)的《心經(jīng)》，楊維楨的《真鏡痷募緣疏卷》等作品，都是元代“隱逸”書家不凡的作品”,正因?yàn)橛小半[逸”書家，才使元代書法有不同的審美趣味，我們才能得幸見到豐富厚重的書史。