淺談詩詞創(chuàng)作中的美學(xué)原理
——以《梅花》和《虞美人·聽雨》為例

◎譚振

一位戲曲理論家曾說過，和話劇相比，“戲曲不是把米做成飯，而是把米釀成酒。”這位戲曲理論家的比喻也可以用于詩與文的區(qū)別上。清代一位詩人曾對此做過精準(zhǔn)的形容：“飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。噉飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以怨，有不知其所以然者?！痹娫~的魅力便在于此，雖短小精悍卻包羅萬象；雖片言只語，卻意蘊(yùn)深厚。詩詞作為一種文學(xué)體裁，是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中燦爛的一筆，數(shù)百乃至上千年前遷客騷人們用如椽巨筆繪就的煌煌墨章放在今天依然耀眼奪目、高山仰止。

王國維在論述元雜劇時曾做過精辟的總結(jié)，“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！蓖跏显诖撕筮€特意加一句：“古詩詞之佳者，無不如是。”由此還生發(fā)出了他著名的“三重意境”論，體現(xiàn)了詩詞創(chuàng)作的終極要求——意境。那么，一首詩詞作品在創(chuàng)作的過程中有無規(guī)律可循呢？

我認(rèn)為，創(chuàng)作一首詩或詞，其核心在于“體驗(yàn)”?！绑w驗(yàn)”有三個步驟，即“體驗(yàn)”的前提、過程和成型。

一、是“體驗(yàn)”的前提

詩人的人品修養(yǎng)和眼界胸懷決定了其作品的深淺與高低，這就要求我們必須要注重積累，提升內(nèi)在修養(yǎng)，同時注意觀察生活、關(guān)注細(xì)節(jié)、觀照情感，學(xué)會以小見大、于無聲處聽驚雷。缺乏內(nèi)在感受和內(nèi)在精神的人，不可能成為真正的詩人。

這就是所謂的“美感經(jīng)驗(yàn)”。它是指審美活動發(fā)生時所產(chǎn)生的一種獨(dú)特的心醉神迷的瞬間經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)。美感經(jīng)驗(yàn)的積累是詩詞創(chuàng)作的前提，沒有美感經(jīng)驗(yàn)，就沒有“美”，也就不可能創(chuàng)作出“美”的作品。凡是好的作品，都是有內(nèi)涵、有深度的作品，都是作者對生活、對人生有著深切體會的結(jié)果。

例如宋代詞人蔣捷的《虞美人·聽雨》，上下闋一共講了作者三次“聽雨”的情景，但每次都不一樣。少年時意氣風(fēng)發(fā)，聽雨的地點(diǎn)在“歌樓”，心情是“紅燭昏羅帳”，一切都那么愜意。這時的作者，絲毫沒有感受到人生的艱難和人心的險惡。到了“壯年”，聽雨的地點(diǎn)成了“客舟中”，非但沒有寓所要在舟中顛簸，且是“客”舟，身在異鄉(xiāng)，無依無靠，所以這時的心情就變成了“斷雁叫西風(fēng)”，向我們展示了一幅寥廓、悵然的場景。作者從少年到壯年，一定經(jīng)歷了許許多多的酸甜苦辣，才會有如此的感慨。等到了中年或是老年，就又不一樣了，此時的作者還是聽雨，但地點(diǎn)改在了“僧廬”，從意氣風(fēng)發(fā)變成了“鬢已星星也”，完全沒有了當(dāng)年的銳氣和瀟灑，取而代之的是對生活徹骨的感悟：悲歡離合總無情。隨著時代與環(huán)境的不同，人們的審美觀點(diǎn)也隨之發(fā)生著改變，沒有不變的“美”，也沒有所謂的“美”本身。所以作者三次聽雨，卻聽出了三種不同的人生境遇。

二、是“體驗(yàn)”的過程

即葉嘉瑩先生說的發(fā)揮“興發(fā)感動之作用”，她簡稱為“能感之”。有了具有內(nèi)在價值的主體條件，有了能感之心，使心與物互動，放開全部感官去捕捉詩意，物我相融、物我相生，將事物的核心之美提煉出來。

再如明代著名詩人高啟的《梅花》一詩。雖是寫梅花的詩，但全詩沒有一個字提到“梅”，這就是作者的高明之處。作者在看梅花，梅花也在看著作者。在作者眼中，梅花已經(jīng)不僅僅是一株花，而是仰臥雪山中的“高士”，是林下趁著月色走過來的“美人”，這不是和“料青山看我應(yīng)如是”有異曲同工之妙嗎？由物象衍生出去，發(fā)揮無窮的想象，沒有單純的描寫梅花的“瓊姿”，而是以“高士”“美人”比喻和自擬，作者在將自己全身心的放射出去的同時也收獲了不一樣的美感經(jīng)驗(yàn)。

三、是“體驗(yàn)”的成型

也就是把被體驗(yàn)激發(fā)出來的想象、哲思、情感等，其通過構(gòu)思的新巧和語言的貼切，把它們捕捉到詩里來，在紙面上誕生了一首好詩。

這也就是美學(xué)中所謂的一件藝術(shù)作品從顯現(xiàn)到賦形再到詩性言說的過程。想象的力量來自于“感”，來自于“體驗(yàn)”?！案小钡迷街?，“體驗(yàn)”越深，“情”之積越厚，“想象”也就飛得越高。就如上面所提到的兩首作品，作者能寫出如此的煌煌墨章，首先需要有足夠的審美經(jīng)驗(yàn)，有足夠的對人生的感悟。其次要有引發(fā)作者感悟的“物象”，即“聽雨”和“賞梅”。再次，作者將自身投射出去，用心去感悟物象的特點(diǎn)，這時的物象也會給作者以反饋，“物我兩生”乃至“物我兩忘”。最后，作者運(yùn)用其寫作技巧，將眼中所觀、心中所感落實(shí)到紙上。

“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”一首好詩，讀來可以讓人歡欣鼓舞，如飲甘醪。同樣，能創(chuàng)作出一首自己滿意的詩詞，也不禁會手之舞之，足之蹈之。這是一種非常奇妙的美感經(jīng)驗(yàn)，不是親身實(shí)踐過的是不會體會到的。當(dāng)下社會，是一個缺乏詩性的社會，在種種快餐文化的侵蝕下，人們已經(jīng)很少會安靜的坐下來，香茗一盞，枯燈一豆，認(rèn)真的研究“詩”了。吟詩填詞在當(dāng)下社會語境中是否還有意義這是一個很有趣的命題，但是，審美的第一要義就是要無功利性，從只言片語中捕捉漢字之美、國學(xué)之韻，獲得暢快一時的美感體驗(yàn)，已經(jīng)足夠了。

結(jié)語

除此之外，在詩詞的創(chuàng)作過程中，格律也是很重要的。在藝術(shù)形式上，楚辭漢賦、唐詩宋詞從萌芽時期的稚嫩殘缺逐漸生成為鼎盛時期的成熟完滿，形成了一套比較完整、嚴(yán)密、固定的模式和體系，一旦突破它，便不再是它。古詩詞的平仄格律形成了嚴(yán)格的規(guī)范程式，不講平仄就不是律詩和詞。現(xiàn)在部分作者認(rèn)為格律是枷鎖，要想創(chuàng)作出好的作品就應(yīng)該突破格律的限制。殊不知這是對詩詞藝術(shù)不了解所造成的誤區(qū)。格律就是韻味，沒有了韻味，詩也就不叫詩了。