跨領(lǐng)域多媒介的華藝西漸
——“中華藝術(shù)走進(jìn)西方300年”討論會(huì)綜述

鄭 端

（復(fù)旦大學(xué)中文系）

“中華藝術(shù)走進(jìn)西方300年”討論會(huì)日前在復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系舉行。這次討論會(huì)的主題是結(jié)合幾個(gè)具體實(shí)證的歷史案例，研討近300年來中華藝術(shù)暨審美文化是如何影響了近現(xiàn)代西方的藝術(shù)審美。

一、歷史實(shí)證的維度與非主流藝術(shù)形式

復(fù)旦大學(xué)歷史系王維江教授的報(bào)告“中國文物外銷德國的影響”從文物流散與傳播的史料實(shí)證角度，考證了自19世紀(jì)60年代直至20世紀(jì)上半葉德國大量收購中國文物的史實(shí)所產(chǎn)生的對(duì)于近現(xiàn)代西方藝術(shù)的重要影響。一部中國文物外銷德國史，也可以劃分為三個(gè)不同階段。第一個(gè)時(shí)期是19世紀(jì)下半葉。第二次鴉片戰(zhàn)爭之后，普魯士開始以獵奇心理關(guān)注中國文物，收藏、研究中國文物的中堅(jiān)力量是德國外交官，而不是學(xué)者。第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)初，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)之后德國國家博物館認(rèn)識(shí)到中國文物的價(jià)值，從而開啟了以國庫資金和國家行為大量收購中國文物的舉動(dòng)。1906年德國國家博物館東亞藝術(shù)部新聘主任屈麥爾（Otto Kümmel）被派遣前往東亞采購文物，將收藏中國文物的重點(diǎn)放在中國繪畫上，而在此之前，中國繪畫不被西方人重視；與之同行的是當(dāng)時(shí)德國首屈一指的東亞文物鑒定專家、名著《藝術(shù)的起源》的作者格羅塞（Ernst Grosse），他幫助德國國家博物館在東亞大量收集青銅器、陶瓷、雕刻等在藝術(shù)史上有較高價(jià)值的珍貴文物。第三個(gè)時(shí)期，進(jìn)入20世紀(jì)上半葉以后，博物館的蓬勃發(fā)展和大學(xué)新學(xué)科的開辟與興盛進(jìn)一步導(dǎo)致了東亞藝術(shù)品研究的國際化、美國化。20世紀(jì)20年代，德國東亞藝術(shù)品的收藏已經(jīng)很具規(guī)模，在科隆大學(xué)首次開設(shè)了東亞藝術(shù)史課程。納粹上臺(tái)后，德國東亞藝術(shù)研究領(lǐng)域的教授們紛紛流亡美利堅(jiān)，因此美國的東亞藝術(shù)史研究是由德國奠定的。東亞藝術(shù)研究的國際化變成了美國化，美國化應(yīng)歸功于德國人，而德國教授流失以后，德國的東亞藝術(shù)研究水平就急劇下降。民國以降，中國學(xué)界都在關(guān)注德國表現(xiàn)主義對(duì)中國繪畫的影響，由此應(yīng)思考東亞文物對(duì)于歐洲表現(xiàn)主義的影響。

復(fù)旦大學(xué)中文系王才勇教授圍繞“梅森瓷器與18世紀(jì)中國風(fēng)”這一話題展開討論?！懊飞保∕eissen）是德國德累斯頓附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，是歐洲人自主生產(chǎn)的第一代瓷器，即有“白色黃金”之譽(yù)的梅森瓷器的誕生地。在第一階段，梅森瓷畫的顏色試圖模仿奧古斯特家族收藏的中國青花瓷的青花藍(lán)，由于土質(zhì)原因和技術(shù)不夠成熟，導(dǎo)致顏色燒制效果難臻完美，銷路也并不理想。在第二階段，梅森瓷畫運(yùn)用中國要素（比如“龍”的花紋）并進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，使之更具裝飾性，凸顯裝飾作用和視覺效果，瓷器銷路上升。第三階段主要是帶有歐式風(fēng)格的中國題材（如草帽）、中國場景、中國故事在瓷畫中的展現(xiàn)。法國式的中國風(fēng)主題造型不僅出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的繪畫、建筑、漆器、掛毯中，更典型地體現(xiàn)在梅森瓷畫里；這些中國風(fēng)主題造型帶有歐化味道，是歐洲人想象中的中國形象，并不符合真實(shí)的中國形象。在這一階段里，就藝術(shù)風(fēng)格及技法層面而論，瓷畫的畫法所受中國藝術(shù)的影響突出體現(xiàn)在由于線條化而引起的中國人圖像的體態(tài)輕盈化，這與西方繪畫中具有重量感的人物畫法有明顯區(qū)別。另一方面，瓷畫的歐式風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo)地位，例如構(gòu)圖上注重三維透視的綠色地平線的畫法，并有大量鍍金的應(yīng)用，這些都是與中國瓷器截然不同的藝術(shù)特征。研究梅森瓷器藝術(shù)風(fēng)格的價(jià)值在于，可為研究歐洲藝術(shù)里的“中國風(fēng)”現(xiàn)象提供一個(gè)以小見大的切入口。

二、音樂媒介的彼岸回響與美學(xué)視域的中學(xué)西傳

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院畢明輝副教授的“斯特拉文斯基、約翰·凱奇與中華音樂文化”報(bào)告依托兩個(gè)聽覺案例，以1945年為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從音樂風(fēng)格、音樂史學(xué)和音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)兩個(gè)方面進(jìn)行探討。音樂史上，20世紀(jì)西方音樂里的中國因素主要在音樂題材、音樂語言、音樂思想這三大領(lǐng)域影響了20世紀(jì)最具代表性的西方音樂家。20世紀(jì)以降，以德彪西為代表的西方音樂轉(zhuǎn)型鼻祖將東方因素引入創(chuàng)作，進(jìn)而以法式聽覺模式解構(gòu)了德奧聽覺模式；而斯特拉文斯基拓展了德彪西的模式，放棄了僅在題材上借用中國故事的音樂風(fēng)格取向，而是內(nèi)化了中國風(fēng)格，成就個(gè)人新風(fēng)格，在音樂創(chuàng)作中融入了中華音樂語言的基因——對(duì)于中國人來說聽覺上最為安全穩(wěn)定的五聲音階。這一方面讓《中國夜鶯》成為中國音樂語言在音樂家個(gè)性風(fēng)格探索中發(fā)揮關(guān)鍵影響的一個(gè)范本，在中國音樂語言的技術(shù)使用上比后來普契尼的《圖蘭朵》還要成熟；另一方面使得西方音樂家真正貼近中國音樂，而不限于風(fēng)情、韻味相似于華樂，這部歌劇的極高藝術(shù)成就很大程度上要?dú)w功于中華五聲音階技術(shù)的融入。

南通大學(xué)文學(xué)院邵志華教授的《20世紀(jì)前期中國文藝美學(xué)對(duì)西方的影響》一文認(rèn)為：20世紀(jì)前期，伴隨著西學(xué)東漸的文化學(xué)術(shù)潮流一并發(fā)生的，是“中學(xué)西傳”的另一審美進(jìn)路，中國文藝的生命形式與美學(xué)精神成為西方現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要參照。20世紀(jì)前期中國文藝美學(xué)對(duì)西方的影響，主要表現(xiàn)在世紀(jì)回響（即在何種歷史背景下，西方為何要朝向東方看）、文化過濾（西方如何吸取中國文化）、東方之光（中國文化西傳對(duì)于西方造成怎樣的影響）、“他者”視界（影響的本質(zhì)）這四個(gè)向度。第一，就“世紀(jì)回響”這個(gè)向度來說，20世紀(jì)歐美學(xué)者為了應(yīng)對(duì)自身的文明危機(jī)，采取了一系列推動(dòng)中學(xué)西傳的措施：成立中國文化學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，譯介中國文化典籍，并因此涌現(xiàn)出一批有影響的漢學(xué)大師。第二，就“文化過濾”這個(gè)向度來看，西方世界總是根據(jù)自身的內(nèi)在需要來對(duì)中華文藝美學(xué)進(jìn)行選擇性接受，西方知識(shí)界的有識(shí)之士出于精神救贖之需，向中國哲學(xué)文藝中尋找心靈慰藉。第三，就“東方之光”這個(gè)向度來說，中國文藝美學(xué)對(duì)西方的現(xiàn)代性影響可以歸納為三點(diǎn)：一是為西方送去潤澤其文明危機(jī)的心靈甘泉，如“天人合一”的思想；二是助推了西方文藝美學(xué)觀念由“寫實(shí)”向“寫意”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在戲劇、繪畫等方面都有體現(xiàn)；三是中國古詩的美學(xué)韻致被西方意象派詩人所接受，開啟了英美新詩運(yùn)動(dòng)的大幕。第四，所謂“‘他者’視界”，是指西方自我之夢(mèng)的精神性探尋，也是影響的本質(zhì)所在，即真實(shí)與誤讀并存。

三、中國傳統(tǒng)繪畫及畫論在西方的傳播與接受

復(fù)旦大學(xué)外文系博士后翁晨從“《芥子園畫傳》的西方接受與傳播史”角度對(duì)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)作了綿密細(xì)致的梳理，論述了《芥子園畫傳》在歐洲與北美的流傳與影響史。《芥子園畫傳》從1912年《通報(bào)》對(duì)其的第一次譯介到其英法德意四大譯本，再到1956年蘭登書屋出版的被21個(gè)國家489個(gè)圖書館收藏的施美美英譯版，一直是西方中國學(xué)藝術(shù)研究中不可或缺的材料。其對(duì)于中國文人畫歷代名畫家畫法的輯錄深刻影響了20世紀(jì)西方中國學(xué)研究，并進(jìn)而影響了20世紀(jì)西方自身現(xiàn)代藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型。從《芥子園畫傳》一書傳到西方的不同版本尤其是英法德意四大語種的譯本，這部書傳到西方后的具體地點(diǎn)，比如國際性博物館（大都會(huì)博物館等）、大研究機(jī)構(gòu)（普林斯頓中國藝術(shù)史學(xué)派等），以及該書傳到西方后，以高居翰為代表的一批學(xué)者讀過此書并且反饋到自己的書評(píng)、學(xué)術(shù)專著中等幾個(gè)方面，可以看出這部書作為一部畫譜影響了西方人對(duì)于中國人的認(rèn)知和整個(gè)西方中國學(xué)研究，進(jìn)而影響到西方自身文論的構(gòu)建。

廣西藝術(shù)學(xué)院蘇夢(mèng)熙博士以“寫意水墨對(duì)美國戰(zhàn)后藝術(shù)的啟示”為題認(rèn)為，第二次世界大戰(zhàn)后美國藝術(shù)逐漸脫離歐洲藝壇，正試圖在其他文化中發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)范式，中國傳統(tǒng)水墨從創(chuàng)作媒介到表現(xiàn)手法都為探索新形式的藝術(shù)家提供了借鑒。從中國傳統(tǒng)水墨的“潑墨”表現(xiàn)手法與“空”的審美境界來看，戰(zhàn)后的美國抽象藝術(shù)十分重視身體在創(chuàng)作中的作用，正是“行動(dòng)”使得美國戰(zhàn)后藝術(shù)直接區(qū)別于歐洲的抽象前輩，寫意畫中的“潑墨”要求畫家解放身體的觀點(diǎn)在20世紀(jì)初被歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家接受，在戰(zhàn)后的紐約畫派中大放異彩；同時(shí)，寫意水墨中的“空”為西方藝術(shù)家思考東方文化提供了幫助。在美國戰(zhàn)后藝術(shù)中，存在著接近“空”的美學(xué)境界的兩種途徑，也造成了對(duì)中國寫意畫的不同理解與接受：一是依據(jù)禪宗來對(duì)中國水墨進(jìn)行學(xué)習(xí)，二是直接從中國水墨的傳統(tǒng)訓(xùn)練中來體會(huì)水墨。在戰(zhàn)后藝術(shù)的理解中，“空”作為感覺的媒介起作用，成為生命的象征。

四、東海西海終相逢：跨領(lǐng)域多媒介的文藝對(duì)話

四川大學(xué)中文系閻嘉教授充分肯定了用歷史實(shí)證的方法，透過文獻(xiàn)考據(jù)，研究中華藝術(shù)對(duì)于近現(xiàn)代西方的影響的重要性，高度評(píng)價(jià)王才勇教授學(xué)術(shù)報(bào)告中落到實(shí)處的研究路徑，也即抓住一個(gè)研究要點(diǎn)，深入細(xì)致地挖掘下去——比如從梅森瓷畫所描繪的中國場景去觀察中國文化的固有面貌是如何在西方接受者那里發(fā)生變形的。應(yīng)當(dāng)關(guān)注中國古代藝術(shù)對(duì)于西方藝術(shù)現(xiàn)代派——尤其是以法國馬蒂斯和挪威蒙克為代表的表現(xiàn)主義的啟發(fā)性影響，同時(shí)也應(yīng)看到西方近現(xiàn)代藝術(shù)家接受中國藝術(shù)的影響，往往是在“大東方”的觀念前提下把“中國風(fēng)”（chinoiserie）與“日本情調(diào)”（japonisme）聯(lián)系起來，使中國與日本基于文化上的高度親緣性而成為同一種藝術(shù)影響來源。

復(fù)旦大學(xué)中文系楊乃喬教授高度評(píng)價(jià)了王才勇教授能將專業(yè)技術(shù)性與文藝?yán)碚撔赃@兩者切實(shí)結(jié)合的研究特點(diǎn)，這一方面做到了與具體的專業(yè)技術(shù)領(lǐng)域不隔膜，從而不會(huì)由于缺乏專業(yè)意識(shí)而顯得立論空泛；另一方面又能保持文藝美學(xué)學(xué)科思潮背景下的宏觀理論性。對(duì)畢明輝關(guān)于中華音樂對(duì)斯特拉文斯基作曲的影響研究，他指出不應(yīng)僅局限在中華音樂元素、旋律行走、音響風(fēng)格在斯氏作品中得以接受、使用的純粹音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域，應(yīng)查找更多的研究材料加以佐證，引入普泛性理論加以輔助，從而使音樂史研究與文藝美學(xué)、藝術(shù)理論等研究領(lǐng)域相融合。至于《芥子園畫傳》的版本問題，他認(rèn)為不應(yīng)只聚焦于西方收藏的版本，不應(yīng)局限于梳理各國學(xué)者對(duì)于版本的收藏研究，應(yīng)去研究該書在西方的傳播與接受是如何在繪畫觀念風(fēng)格上具體影響西方藝術(shù)家的。關(guān)于邵志華教授的研究論題，難點(diǎn)在于既要保持在文藝美學(xué)的寬泛學(xué)科空間論域內(nèi)，又要突破中文系文藝?yán)碚摲较蛳鲁Ｒ姷亩ㄎ恍杂^念。對(duì)于蘇夢(mèng)熙博士的學(xué)術(shù)報(bào)告，楊教授指出，“寫意水墨”的術(shù)語表述有同義反復(fù)的問題，書畫專業(yè)術(shù)語表述應(yīng)當(dāng)更清晰準(zhǔn)確；中國水墨畫對(duì)于美國戰(zhàn)后藝術(shù)的啟示，究竟是在具體的技術(shù)層面上，還是與中國水墨畫相關(guān)的畫論對(duì)于美國藝術(shù)家的啟示更大，尚有待深究。

復(fù)旦大學(xué)外文系汪洪章教授認(rèn)為，研究華藝西傳的過程就要秉承法國學(xué)派的扎根文獻(xiàn)的實(shí)證考據(jù)的態(tài)度，關(guān)注中華藝術(shù)影響西方的那些“critical moment”，而王才勇教授的時(shí)間點(diǎn)考證——梅森瓷器于1708年的誕生是一個(gè)典型范例。其實(shí)，中國的民族藝術(shù)、基本經(jīng)典影響西方文化的時(shí)間跨度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止最近300年；除了古希臘羅馬的文明傳統(tǒng)，文藝復(fù)興以來歐洲一直在向異域汲取改造自身文化的養(yǎng)分，這一點(diǎn)尤其在西方浪漫主義追求異國情調(diào)那里達(dá)到了頂峰?？傊?，近500年來中華文化在西方的傳播、接收和影響，以及對(duì)西方近代化過程所起的發(fā)酵作用，就東西文明互鑒的視角來看，具有重要價(jià)值。

復(fù)旦大學(xué)中文系朱立元教授最后總結(jié)指出，各位與會(huì)學(xué)者的發(fā)言研討是立足于各自的不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域所進(jìn)行的多視角多維度的考察，借助于多種藝術(shù)媒介，覆蓋了不同的藝術(shù)形式，充分考慮到了近300年來華夏藝術(shù)在走進(jìn)西方世界的歷史過程中文藝審美的復(fù)雜多樣性，是眾聲繁華的復(fù)調(diào)式學(xué)術(shù)研討。