在厄瓜多爾反思民俗化：表達(dá)接觸地帶中的多義性*

[美]約翰·霍姆斯·麥克道爾（John H.McDowell）著 朱婧薇 譯

如今，民俗似乎以高度媒介化（mediated）的形式出現(xiàn)在我們面前，或者說，也許我們是更加關(guān)注那些借助我們的材料而形成的媒介化（mediation）過程？無疑，表達(dá)性文類被具體化的時間由來已久。畢竟，口頭傳統(tǒng)走進(jìn)書寫已有幾千年，走進(jìn)印刷已有幾百年，就是走進(jìn)廣播媒體也已有一個多世紀(jì)了。但是直到最近，戴爾·海默斯（Dell Hymes）（1975年）創(chuàng)造的動詞——“使傳統(tǒng)化”（to traditionalize），才捕捉到對傳統(tǒng)的這種處理，而且，直到20世紀(jì)下半葉，文化生產(chǎn)從源點轉(zhuǎn)向消費，從一階（first-order）存在轉(zhuǎn)向二階（second-order）存在的觀點①Newall, Venetia. "The Adaptation of Folklore and Tradition (Folklorismus)". Folklore 98,1987,pp.131-151.，才得到了謹(jǐn)慎的理論化處理。這就是當(dāng)前有關(guān)大眾藝術(shù)表達(dá)媒介化的興趣所在，我認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)將有關(guān)人們出于藝術(shù)、旅游、商業(yè)、政治以及學(xué)術(shù)等方面的目的對有機(jī)的文化表達(dá)進(jìn)行加工的研究，作為當(dāng)前民俗學(xué)研究的范式。

在當(dāng)前的用法中，“民俗化”（folklorization）的術(shù)語意在探究地方性藝術(shù)傳統(tǒng)的媒介化，我想在本文中探討“民俗化”為民俗學(xué)進(jìn)入這些更為寬廣的領(lǐng)域所提供的可能性路徑。就當(dāng)下人們普遍接受的觀點來說，“使民俗化”（to folklorize）意味著將傳統(tǒng)的表達(dá)性文化從生產(chǎn)的源點抽離出來，并且將其重新置于一種與之疏遠(yuǎn)的消費環(huán)境。遺憾的是，對于民俗學(xué)家而言，“民俗”的根本觀念蘊含在它總是處于一種不純粹產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)之中。正如它在德國和許多拉丁美洲地區(qū)，民俗化涉及的“民俗”一詞意味著某些修飾或舞臺化。然而，民俗化范式已經(jīng)在當(dāng)代社會科學(xué)，特別是在人類學(xué)家和民族音樂學(xué)家之中盛行起來，只不過我們民俗學(xué)家卻非常危險地忽略了它。

“民俗化的冒險”（the adventures of folklorization）是一個值得認(rèn)真審視的話題。據(jù)我所知，阿梅里科·帕雷德斯（Américo Paredes）在他的著述中首次使用了這一英文術(shù)語，它指的是“民俗將各種類型的材料轉(zhuǎn)化為在傳統(tǒng)中占統(tǒng)治地位的泛型模式的方式”②Paredes, Américo. "José Mosqueda and the Folklorization of Actual Events". Aztlán: International Journal of Chicano Studies Research4,1973,p.172.。帕雷德斯采納的檢測案例是“何塞·莫斯凱達(dá)的斗牛場（El corrido de José Mosqueda）”，其中火車搶劫的故事被轉(zhuǎn)化為適用于種族沖突的重大主題。①我推測帕雷德斯在與拉丁美洲的同事交談時，才注意到“民俗化”這個詞。他在1958年發(fā)表的一篇論文中已經(jīng)發(fā)展出有關(guān)“el corrido de José Mosqueda”的基本論點。接著，他參加了1966年在阿根廷馬德普拉塔舉行的美洲文化學(xué)者國際會議（International Congress of Americanists），隨后，他在布宜諾斯艾利斯與拉丁美洲民俗學(xué)家相聚。無論這個術(shù)語來源于何處，它都為他討論“JoséMosqueda”的過程賦予了一個崇高的名稱，而且他1973年在Aztlán 發(fā)表的文章中還探究了它的含義。（麥克道爾，2005年）據(jù)我所知，在1991年之前，“民俗化”在北美的語境下似乎并不具備太多的吸引力，直到民族音樂學(xué)家托馬斯·杜林諾（Thomas Turino）（1991年）使用“民俗化”來指代秘魯國家機(jī)構(gòu)對本國文化生產(chǎn)的干預(yù)，特別是1968-1975年胡安·貝拉斯科·阿爾瓦拉多的軍事獨裁期間。從20世紀(jì)90年代末開始，一批以青年學(xué)者為主的研究者已習(xí)慣使用“民俗化”的術(shù)語，它們主要是在拉丁美洲的背景下從事學(xué)術(shù)研究，其中大多數(shù)學(xué)者來自于人類學(xué)和民族音樂學(xué)領(lǐng)域，包括杰克遜②Jackson, Jean. "Culture, Genuine and Spurious: The Politics of Indianness in Vaupes, Colombia".American Ethnologist 22,1995,pp.3-27.、洛克菲勒③Rockefeller, Stuart. "There Is Culture Here: Spectacle and the Inculcation of Folklore in Highland Bolivia", Journal of Latin America Anthropology 3,1998,pp.118-149.、路易斯④Lewis, Laura. "Blacks. Black Indians, Afromexicans: The Dynamics of Race, Nation, and Identity in a Mexican Moreno Community (Guerrero)". American Ethnologist ,2000,27,pp.598-626.、阿赫多恩⑤Hagedorn, Katherine.Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria. Washington, DC:Smithsonian Institution Press,2001.、維爾茨⑥Wirtz, Kristina. "Santería in Cuban National Consciousness: A Religious Case of the Double Moral".Journal of Latin American Anthropology 9,2004,pp. 409-438.、費爾德曼⑦Feldman, Heidi. Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific,Middletown, CT: Wesleyan University Press,2006,p.114.和格林⑧Greene, Shane. Entre lo indio, lo negro, y lo incaico: The Spatial Hierarchies of Difference in Multicultural Peru. The Journal of Latin American and Caribbean Anthropology 12,2007,pp.441-474.。

必須牢記的是，民俗化在不同的時間和場合下有不同的含義，其中甚至包含著對立的觀點。例如，大衛(wèi)·格斯（David Guss）在記述委內(nèi)瑞拉的節(jié)日時，顛覆了當(dāng)前的范式，將我們稱之為“民俗化”的概念叫做“去民俗化”（de-folklorizing）：

通過這一概念，民俗活動將會被清理。它將會重新穿上華麗的裝束，然后重新設(shè)計出華美的舞姿。簡言之，它將會被重新包裝，以便它能夠在舞臺上與其他無論是古典的，還是精致的藝術(shù)形式一決高下。直到那時，民俗才最終得以“去邊緣化”，在藝術(shù)殿堂中占據(jù)應(yīng)有的位置，并得到社會各階層的贊賞。⑨Guss, David. The Festive State: Race, Ethnicity, and Nationalism as Cultural Performance. Berkeley.University of California Press, 2000.

盡管如此，當(dāng)前使用這一術(shù)語的學(xué)者們已經(jīng)達(dá)成一種共識，即認(rèn)為民俗化是地方傳統(tǒng)供外部消費的一個過程。

格雷格·烏爾萬（Greg Urban）和約爾·舍澤（Joel Sherzer）合編的《拉丁美洲的民族國家和印第安人》（Nation-States and Indians in Latin America）確立了這種用法的基本框架，而且通過交叉引用的線索，我們也可以得出：這本書自1991年出版以來，似乎成為了之后學(xué)者討論民俗化的一個起點。書中包含了民族音樂學(xué)家托馬斯·杜林諾有關(guān)“秘魯國家機(jī)關(guān)和安第斯山的音樂生產(chǎn)”的重要論述，同時，這本書的序言也是一篇影響重大的綜述，而且，簡·希爾（Jane Hill）撰寫的章節(jié)還借助了“民俗化”的術(shù)語。杜林諾回顧了秘魯在20世紀(jì)下半葉實施的政策，而且還提到了國家機(jī)構(gòu)對本土傳統(tǒng)的干預(yù)，指出了其對原始材料造成的不可避免的轉(zhuǎn)變：

這些文化管理者懷著最好的意圖，通過組織表演比賽、劇場舞臺演出和“民俗”學(xué)校等活動，為爭取安第斯藝術(shù)的合法性，以及公眾的承認(rèn)和保護(hù)而戰(zhàn)。然而，在這一過程中，認(rèn)為這種語境是表演者和藝術(shù)形式的最終試驗場，從而向更大的都市-西方價值觀和制度的威望而屈服。此外，在這樣的背景下，安第斯山區(qū)的藝術(shù)受到了都市——西方美學(xué)及人們對西班牙裔拉丁美洲人的刻板印象的強烈影響。的確，它的合法性得到了加強，但是這是站在西班牙裔拉丁美洲人的立場上而言的，而且還是在他們的控制之下。①Urban, Greg, and Joel Sherzer, eds. Nation-states and Indians in Latin America, Austin: University of Texas Press, 1991,p.272.

盡管這些由文化經(jīng)紀(jì)人鼓動的活動在意圖上是好的，但是它卻引入了與原初社區(qū)不相容的價值和觀點，而且還直接服務(wù)于西班牙裔拉丁美洲人和都市精英。格雷格·烏爾萬和約爾·舍澤②Urban, Greg, and Joel Sherzer, eds. Nation-States and Indians in Latin America. Austin: University of Texas Press,1991,pp.10-11.在這本書的序言中，將民俗化視為“異域化”（exoticization）的至親，一個“有關(guān)聯(lián)但又存在著區(qū)別的過程……與觀光客的興趣有關(guān)”，發(fā)現(xiàn)了民俗化與埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）（1983年）所稱的“傳統(tǒng)的發(fā)明”（invented traditions）有相似之處。

簡·希爾③Urban, Greg, and Joel Sherzer, eds. Nation-States and Indians in Latin America. Austin: University of Texas Press,1991,pp.77-78.深入鉆研了20世紀(jì)70到80年代墨西哥普埃布拉地區(qū)的民俗化傳統(tǒng)。她在提到學(xué)校節(jié)日時，使用了諸如“標(biāo)準(zhǔn)的混雜”（canonical mélange），“運動扭曲的場景”（spectacle of athletic contortion）和“改變了性質(zhì)的版本”（denatured version）等詞語來描述這些在場地上表演的舞蹈。希爾帶著明顯的不快寫道：“1982年，在圣米格爾卡諾阿（San Miguel Canoa）的一次畢業(yè)典禮上，我看到一個12歲的，纏著舊腰布的‘阿芝特克王子’躺在一個從某家借來的松木桌上，正在模仿一個身著白袍的五年級‘處女’的獻(xiàn)祭?！雹躑rban, Greg, and Joel Sherzer, eds. Nation-States and Indians in Latin America. Austin: University of Texas Press,1991,p.78.在烏爾萬和舍澤合編的這本書中，希爾和其他的作者一樣，她也正在追蹤活態(tài)的本土文化與其在民族主義國家中描述的圖景之分離。在這部選集中，她和同道者們準(zhǔn)確地抓住了這些場景中浮現(xiàn)的民俗化產(chǎn)品的人造物。

因此，民俗化的論述中響徹著貧困主題，這無疑與文化在跨社會邊界的交流中遭遇到的現(xiàn)實困境相關(guān)。這些評論逐漸異化、停滯、僵化，最終，民俗實踐的衰落陷入了這些漩渦之中。在與這種文學(xué)理路相違背的趨勢中，我在這里想強調(diào)一下民俗化傳統(tǒng)的多義性，它可以同時對不同的受眾說話并服務(wù)于不同的目的。我以說蓋丘亞語的兩個原住民的表演場地為例，他們分別居住在厄瓜多爾北部的城市奧塔瓦洛（Otavalo）以及奧塔瓦洛附近的許多社區(qū)。魯納（runa）是說蓋丘亞語的原住民——魯納是一個蓋丘亞族語匯，意思是“人”，而runa shimi的意思是“人的嘴或舌頭”，是蓋丘亞人用來表示他們所說的語言的詞匯。巴布拉省的魯納長期以來憑借其紡織品和音樂而聞名于世，而且音樂在這些社區(qū)的儀式生活中扮演著核心角色①Salomon, Frank. "Weavers of Otavalo"，In Peoples and Cultures of South America, edited by Daniel Gross. New York: Doubleday/Natural History Press,1973. Meisch, Lynn. Andean Entrepreneurs: Otavalo Merchants and Musicians in the Global Arena. Austin: University of Texas Press,2002.。近年來，奧塔瓦洛已成為一種獨特音樂現(xiàn)象的發(fā)源地，發(fā)展出一種以蓋丘亞族演唱的歌曲為特色的唱片產(chǎn)業(yè)。我了解到，安第斯區(qū)域的其他地方還沒有這種規(guī)模的商業(yè)音樂計劃——大多數(shù)歌曲都以地方性的本土語言演唱。

奧塔瓦洛的魯納展現(xiàn)出了一種常見趨勢：一個地方性的、種族的或本土的社區(qū)被認(rèn)定為一個前現(xiàn)代的保護(hù)區(qū)，從而造就了一個廣泛民俗化的場景。伴隨著他們著名的星期六市場（Saturday market）——據(jù)說是南美洲最大的本土市場——以及眾多音樂使者對魯納文化的輸出，奧塔瓦洛人正在經(jīng)歷一個文化資本化的緊張時刻，如今，它是由本地社區(qū)的成員們精心策劃，而不是像過去一樣由拉丁民族和印第安族的混血精英來主導(dǎo)②Kyle, David. Transnational Peasants: Migrations, Networks, and Ethnicity in Andean Ecuador. Baltimore:Johns Hopkins University Press,2000.。在這樣的背景下，我們也許要問，在一個未經(jīng)民俗化的國家里還有可能找到民俗嗎？或者說，是不是只有當(dāng)它通過自覺的媒介化而被過濾的時候，我們才會遇到我們的寶貴的礦藏？

林恩·米什（Lynn Meish）③Meisch, Lynn. Andean Entrepreneurs: Otavalo Merchants and Musicians in the Global Arena. Austin:University of Texas Pres,2002,p.10.指出：“奧塔瓦洛正在通過依靠傳統(tǒng)價值觀、實踐和現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的方式來應(yīng)對全球化，以保存和推廣他們的‘民族認(rèn)同’?！睆亩?，魯納文化能夠獲得一種為游客觀賞愉悅而精心打造的舞臺事業(yè)的感覺，正如芭芭拉·克申布萊特-吉布里特④Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. Destination Culture: Tourism, Museums, Heritage. Berkeley: University of California Press,1998,p.144.所說的那樣，它會呈現(xiàn)出“一幅關(guān)于自己的畫面”品質(zhì)?？松瓴既R特-吉布里特指出，文化展示存在著兩方面的困難：“對象在展示語境中呈現(xiàn)的異域性，以及在其目的地所具有的確定意義?！雹軰irshenblatt-Gimblett, Barbara. Destination Culture: Tourism, Museums, Heritage. Berkeley: University of California Press,1998,p.1民族志學(xué)者和試圖洞察這一表面現(xiàn)象的游客，可能會發(fā)現(xiàn)自己處于海蒂·費爾德曼⑥Feldman, Heidi. Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific,Middletown, CT: Wesleyan University Press,2006.曾步入過的悖論之地，她在探究拉欽查（La Chincha）非裔秘魯人文化的神秘來源時，反而發(fā)現(xiàn)的是一種移動的文化景觀，它被歐文·戈夫曼（Erving Goffman）稱之為“前臺”（front stage）和“后臺”（back stage），兩者似乎可以互換，而且，沒有什么事物是它看起來的那個樣子。

在這篇論文中，我的論點是，在如此高度民俗化的場景中，我們抓住或瞥見本真性的最佳機(jī)會可能是在加工過的傳統(tǒng)回流到當(dāng)?shù)厮囆g(shù)實踐的空間之中。在這些表達(dá)接觸地帶，傳統(tǒng)表演與即興演出相遇，它們應(yīng)當(dāng)引起民俗學(xué)者的關(guān)注，我認(rèn)為應(yīng)該在谷殼中找到麥粒，也就是說，在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中探尋文化表達(dá)的生命力。在這里，我以最近在厄瓜多爾有關(guān)魯納的田野調(diào)查時發(fā)生的兩個啟示性事件為例，來探討這種可能性。第一件事發(fā)生在民族志訪談過程中，它從一個“官方”民俗的靜態(tài)記誦轉(zhuǎn)變成為一個動態(tài)的民間敘事交談。另一個事件圍繞著我在魯納音樂家制作的激光唱片中的意外發(fā)現(xiàn)而展開，這些唱片在奧塔瓦洛市場和這些音樂家演奏歌曲的地方被出售給游客——大多數(shù)唱片都以儀式化的演奏為特色，而且它們通常是在魯納社區(qū)的儀式場合中演奏。

這兩個意想不到的進(jìn)展，使人們對當(dāng)今世界中高度媒介化的民俗過程的普遍假設(shè)變得更為復(fù)雜。在我看來，有一條共同主線連接著這兩個田野作業(yè)中的驚奇發(fā)現(xiàn)，即在展示民間信仰時，從記誦到表演的突破以及激光唱片中包含的儀式祝辭。我們可以在傳統(tǒng)民俗化的過程中描述這條線索，也就是說，傳統(tǒng)民俗化能夠吸引世界各地的受眾，也更容易被他們接受，而且它還存在一種反向的力，以重新利用和增強當(dāng)?shù)氐谋憩F(xiàn)力。這些相反的趨勢將富有彈性的多義性引入到了表達(dá)接觸地帶的媒介化環(huán)境之中，即在當(dāng)?shù)嘏c全球化相遇之地進(jìn)行藝術(shù)交流的那些節(jié)點。除了在后現(xiàn)代性中大量討論本土文化的利用和轉(zhuǎn)化之外，還提到了一些與當(dāng)?shù)匚幕嚓P(guān)的文本記錄，以增強當(dāng)?shù)氐膶徝缹嵺`。

路易斯·阿爾伯托（Luis Alberto）和索布拉（Sombra）

多年來，我一直與來自奧塔瓦洛地區(qū)的兩個大家庭中的魯納流動音樂家保持著親密的友誼，他們分別在勃固切（Peguche）和伊盧曼（Ilum á n）。2005年2月到5月，以及2007年夏季的太陽祭（Inti Raymi）傳統(tǒng)節(jié)日期間，我們拜訪了我們的朋友，而且還認(rèn)識了他們的家人。我們的本地主人為我們制定的活動計劃，反映出了意識——成為本土意味著什么——提高而帶來的影響。我們抵達(dá)奧塔瓦洛不久，就從伊盧曼的聯(lián)絡(luò)人路易斯·阿爾伯托·亞姆貝拉（Luis Alberto Yamberla）——太陽祭文化中心（Centro Cultural Inti Raymi）（CCIR）團(tuán)隊成員——的口中聽說，他們在前一天晚上加班加點（直到晚上十點）地為我們制作走進(jìn)魯納生活方式的規(guī)劃。路易斯·阿爾伯托當(dāng)晚使用一臺人工打字機(jī)制作了一份信息詳盡的文件，它充當(dāng)了一種協(xié)議備忘錄或合同。縱觀其內(nèi)容，我意識到我們的朋友已經(jīng)為我們準(zhǔn)備好了一場貫穿著其傳統(tǒng)的包辦行程。例如，我們將要參觀老年人在過去如何（現(xiàn)在仍然如此，對于年幼的人來說，這是一個陌生領(lǐng)域）駕牛拉犁翻土。我對太陽祭文化中心做出的努力以及其成員答應(yīng)要分享的全部內(nèi)容表達(dá)了謝意，但在內(nèi)心深處，我依然想知道是否可以進(jìn)入更自然、排演更少的環(huán)境。

日程表上的首要內(nèi)容之一就是傳統(tǒng)信仰和預(yù)兆，它是我想在這里提出來的事件。我和我的妻兒受邀去了路易斯·阿爾伯托和他的妻子瑪魯雅（Maruja）家中，整個下午都在討論這個話題。①我們一家人組成了一個民族志小組：我承擔(dān)了大部分的訪談和錄音機(jī)的操作工作，我的妻子帕特（Pat）負(fù)責(zé)靜景拍攝；我的兒子邁克爾（Michael）做攝像工作，在2005年的時候，他15歲。我們走到頂樓，那里有一間為太陽祭文化中心舉辦活動預(yù)留的房間。我們?nèi)慷甲讼聛恚芬姿埂ぐ柌写┲~約巨人隊的橄欖球服，瑪魯雅身穿華麗的傳統(tǒng)服裝。令我驚訝（和沮喪）的是，路易斯·阿爾伯托拿出一本書讀起來沒完，把它當(dāng)作奧塔瓦洛民間信仰權(quán)威的信息來源。②我后來得到了一本這部書，書名是Sarunmanta Kunankaman Kichwa Runa Kawsay Kamu： El Pasado y el Presente de la Vida Indígena，即《本土生活的歷史與現(xiàn)狀》，由伊盧曼的阿爾貝托.Y.科內(nèi)霍（Alberto Y. Conejo）教授匯編，在當(dāng)?shù)爻霭?。這場民族志交談始于路易斯·阿爾伯托憑借這個印刷文本記誦書中羅列的民間信仰，他最初使用的是西班牙語，后來是蓋丘亞語。這個文本是一個模板，但是我們不能僵硬地受限于它。路易斯·阿爾伯托在逐字逐句地朗讀文本和解述它之間猶豫不定，但是為了保持他的敘述走向，確保有序地描述事實，他總是會回到書中。

路易斯·阿爾伯托使用他從這本書中摘下的措辭——“entre indígenas dice”（“在原住民中，它說”）——展示了開始的內(nèi)容，這一措詞強調(diào)了練習(xí)的性質(zhì)，這是本土信仰的典型表現(xiàn)。事實上，他最初的框架式陳述帶有無線電廣播的味道：

我們今天要講講迷信，

讓我們繼續(xù)，

談?wù)勥@個，我們看能不能安排其中的一些付諸實踐，

嗯，好吧，這里許多信仰、迷信，

尤其是在因巴布拉（Imbabura）這里。

我們已經(jīng)說了兩種迷信，

現(xiàn)在我們繼續(xù)說下一個。①本文所有的詩體引文，原文每一行均以西班牙文和英文譯文兩種文字形式呈現(xiàn)。譯文為了排版方便，不列西班牙文，而僅列出對英文內(nèi)容的翻譯。下同——譯者注。

但是隨著交談繼續(xù)，這本書占據(jù)的支配地位稍有松動，路易斯·阿爾伯托開始掌控這些材料，使用他自己的話來呈現(xiàn)信仰，而且還通過剪接以確認(rèn)它的真理價值。伴隨著這個下午進(jìn)程的推進(jìn)，兩種闡述模式——敘述性和解釋性的模式之間形成了一種張力，前者的特點是忠于書籍，后者則很少通過念書來呈現(xiàn)內(nèi)容。這里面存在著一種回歸印刷材料的強烈沖動，但是同樣也存在著一種強烈的拉力，促使他以個人經(jīng)歷為參考案例來重新組織這些材料，最終，當(dāng)他面臨信仰在討論過程中帶來的絕對吸引力時，記誦的協(xié)議開始走向崩潰，融入了生活經(jīng)驗的脈絡(luò)。

一個不同的話語協(xié)議正在生成，解釋逐漸占了上風(fēng)，現(xiàn)在它采取的形式是通過個人經(jīng)歷敘事的表演來重新組織對信仰的肯定。我想把重點放在這個轉(zhuǎn)換時期的關(guān)鍵時刻，一段路易斯·阿爾伯托描述他撞到鬼的漫長敘事。路易斯·阿爾伯托的故事表演對依照印刷文本記誦的框架構(gòu)成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)；很快，他的妻子瑪魯雅也說了一個離題的類似間接經(jīng)歷，這一框架的敘事模式被徹底壓倒。

通過這些生動的例證，我們的主人，路易斯·阿爾伯托和瑪魯雅首先挑戰(zhàn)并最終打破了原有的話語規(guī)劃，取而代之的是一種完全不同的交流方式。他們的故事偏離了根據(jù)民族志資料設(shè)定的記誦模式，從而為說出這些未經(jīng)證實的民俗開辟了空間，民俗化的材料在此過程中被去民俗化。很明顯，他們和我們一樣，對文本信息的枯燥記誦感到厭倦。路易斯·阿爾伯托通過詳細(xì)敘述奧塔瓦洛民俗中的一個文本片段，即相信狗有感知靈魂存在的能力，從而開啟了對敘事表演的突破。然而，他對官方材料的陳述已經(jīng)預(yù)示著原有協(xié)議的松動。路易斯·阿爾伯托說道：

好吧，另一個迷信。

在這里，舉個例子，通常

在因巴布拉火山附近，

在夜里，肯定，你沒有注意到什么。

但是我們在這里，我們總是會聽到，

半夜十二點或凌晨一點

狗在狂叫。

但它不僅僅，它不僅僅是在狂叫。

它是另外一種。

所以，在那一刻，那只狗看到了靈魂。

我們看不見它，

這是狗叫喚的原因。

（瑪魯雅說）

狗聽到了它……

（路易斯·阿爾伯托說）

那是不好的東西，尤其是惡靈。

惡靈走來走去，

但那只狗正望著它。

（轉(zhuǎn)換到蓋丘亞族語）

人們說，像這樣的……

幾只狗在狂叫……

在路易斯·阿爾伯托以蓋丘亞族語簡單地概述完之后，瑪魯雅做出了評論：“它們正在尋找一個靈魂?！边@就結(jié)束了蓋丘亞族語的部分，促使交談回到了西班牙語，正如路易斯·阿爾伯托總結(jié)的那樣：

好吧，也許魔鬼現(xiàn)在完全不會再來了，

就是這一刻，就是這一刻，的確，當(dāng)它發(fā)生的時候。

現(xiàn)在，我們看到文本記誦已經(jīng)變成了自由形式；這本書還在身邊，但是它被握在松弛的手中，而且交談也不再表露出一本手冊中簡練而不帶個人色彩的措辭。不過，路易斯·阿爾伯托還在堅持這種二元的語言模式，從而在這種民間信仰的呈現(xiàn)上表現(xiàn)出了一種類似于自由形式的蓋丘亞族語表演。在使用蓋丘亞族語敘述完成之后，路易斯·阿爾伯托創(chuàng)造了一種個性化的對于所述信仰真實性的斷言：

我也一樣，它也發(fā)生在我的身上。

千真萬確。

緊跟著路易斯·阿爾伯托的斷言，瑪魯雅給他提醒了一段經(jīng)歷和一個關(guān)于它的故事，這將為正在討論的事情提供更多的信息。路易斯·阿爾伯托沿著這條線索開始表演一個擴(kuò)充了的個人經(jīng)歷敘事，它以人們認(rèn)為狗具有感知能力的信仰為出發(fā)點，談?wù)撘患涌廴诵南业氖虑?，指出靈魂就存在于人的生活領(lǐng)域之內(nèi)或周邊。

路易斯·阿爾伯托說：

他們不出聲，

溪床中實際上確實有惡靈。

這是真的。

因為善與惡總是普遍存在，

無處不在，

善與惡總是普遍存在。

同樣地，這個世界的沖突也主要存在于善與惡之間，

所以，它們是一回事。

所以，這種事碰巧在我身上發(fā)生過一次，

對我來說，當(dāng)我喝醉的時候。

以前，我，以前不總是和我的妻子住在一起。

我出去喝酒。

所以，我住在外面，

這個房子已經(jīng)沒了。

我住在外面，在小溪的另一邊。

有一次，我凌晨一點回來。

剛好在小溪邊，

在我面前出現(xiàn)了，

一個男人，

但他沒有讓我看到他的臉。

（瑪魯雅插了一嘴）

一個鬼……

（路易斯·阿爾伯托繼續(xù)說）

一個黑糊糊的鬼，

穿著披風(fēng)、一個黑帽子，好像全是黑的。

（瑪魯雅插了一嘴）

一個幽靈的樣子……

（路易斯·阿爾伯托繼續(xù)說）

所以，它不會讓我爬出去。

因為你必須爬出去，記得嗎？

當(dāng)你經(jīng)過樹番茄時，就像那樣？

（瑪魯雅插了一嘴，轉(zhuǎn)向我們）

你們今天在的那兒。

（路易斯·阿爾伯托繼續(xù)說）

我爬不出來。

我一上去，它就把我拉下去。

我一上去，它就把我拉下來。

現(xiàn)在我生氣了，

已經(jīng)喝醉了。

我打算像這樣打它——

但碰不著它。

什么都沒有。

真的什么都沒有。

還在下面那兒。

它就像這樣走路，在下面那兒。

但是我不知道為什么。

后來，我不知道怎么的，我記得。

我記得，對于惡靈來說，

你不應(yīng)該用右手打他們，

而是必須要用左手打他們。

所以，我記得，

然后我開始用這只手打。

在那里，我能爬出來。

然后當(dāng)我離開那里時，

開始清醒一點兒了，

我立馬拔腿就跑。

因此，我才說，這附近

的確，這里存在，他們說的，

這里存在這樣的靈魂，惡的，惡靈。

我們看到，路易斯·阿爾伯托在妻子的暗示下，以一種極其生動的樣式敘述了一段延長的敘事。這種敘事話語在各方面上都與照本宣科的記誦形成了對比?，F(xiàn)在我們沒有關(guān)于民間信仰的敘述，只有針對一些民間信仰的例證：我們知道，人們認(rèn)為靈魂居住在平靜的河床上，它們具有特殊的視覺形態(tài)，以特定的方式干擾人類的生活，而且只能用左臂和左拳才能擊走他們。此外，這個信仰叢（cluster of beliefs）被置于一個哲學(xué)框架中，揭示了宇宙全部區(qū)域內(nèi)的善惡之力的較量。就純粹的世界觀內(nèi)容而言，數(shù)次照本宣科的信仰記誦也比不上一次個人經(jīng)歷敘事。

此外，通過從記誦模式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)表演模式的過程，路易斯·阿爾伯托吸引我們以觀眾的姿態(tài)進(jìn)入他的真實經(jīng)歷。他使我們想起樹番茄地附近的河床，這是我們那天早些時候與他和瑪魯雅一起閑聊的地方，從而將我們帶到了一個熟悉的物理環(huán)境之中。當(dāng)他在交談中形象地再現(xiàn)自己無法動彈、尤其是說到鬼魂抓住他時“什么也沒有”的最艱難的狀態(tài)，我們和他一樣難受。當(dāng)聽到他通過左臂和拳頭擊打讓自己掙脫而沒有受傷時，我們又和他一起逃離。路易斯·阿爾伯托的敘事技巧激發(fā)了講故事的潛力，被動的敘事瓦解，轉(zhuǎn)變成主動的敘事事件，從而創(chuàng)造出了我稱之為敘事頓悟（narrative epiphany）的實例，這是一個本體論領(lǐng)域到另一個本體論領(lǐng)域的突破①McDowell, John. "Beyond Iconicity: Ostension in Kamsá Mythic Narrative". Journal of the Folklore Institute 19,1982,pp. 119-139.。事實上，由于路易斯·阿爾伯托不再受到約束，而且他在講述過程中伴有一系列令人印象深刻的手勢和面部表情，還通過身體模仿描述了他當(dāng)時的動作，因此他的故事很快就顯現(xiàn)出了劇場效果。路易斯提供了豐富的手勢對位法（gesticulated counterpoint），以伴隨、說明、強調(diào)和評論他的言語表達(dá)。他剛開始說到善與惡之間的較量時，眼睛就瞪大了。當(dāng)緩慢地進(jìn)入敘事時，他指示性地（指向附近的溪床）并且形象性地（模仿了口頭交談過程中稱呼的各種動作）活用了他的雙手。事實上，他在使用手勢語時隨心所欲，這種手勢語配合了口頭敘事的表演，而且這種手勢語本身也值得認(rèn)真觀察。路易斯·阿爾伯托通過上下點頭來表示肯定的回答，通過來回?fù)u頭表示否定的回答。在他猛擊這個鬼魂時，剛開始使用右臂時徒勞無功，隨后他使用左臂才奏效，我們看到拳頭的形狀在空中揮舞，在第39行的敘述中，他抬起了腿，在黑披風(fēng)鬼魂的縈繞下，前前后后地邁著步子。

讓我更進(jìn)一步地說明這次表演：他們引導(dǎo)我們理解了這次敘事作為他們夫妻婚姻生活過程中的一個階段的意義，因為像這樣的一個經(jīng)歷治愈了路易斯·阿爾伯托的任性，讓他成為了如今的好丈夫、好父親?，旚斞殴膭盥芬姿埂ぐ柌兄v述這個故事，而且她在路易斯·阿爾伯托琢磨敘事措辭的過程中還提供了有益的引導(dǎo)，因此這個故事似乎起到了間接肯定他們婚姻幸福的功能。

誠然，這里的表演場地仍然根植于表達(dá)接觸地帶——我們畢竟是作為觀眾的外國游客，而路易斯·阿爾伯托和瑪魯雅在某種程度上仍然是在向外來者展現(xiàn)他們的文化。但是突破性進(jìn)入敘事過程表演動作具有魯納表演的特征，這種特征，我在其他主要針對魯納觀眾的場合也曾看到過。事實上，這種戲劇化在各種作為表演模式的敘事中都很常見。在這個例子中，他們提供了依靠照本宣科地記誦無法給出的多重深刻見解。但是需要注意的是，當(dāng)路易斯·阿爾伯托使用蓋丘亞語表演他剛剛以西班牙語表演的材料，在復(fù)歸至熟悉的模式時，這個協(xié)議的框架在這一部分結(jié)束時再次顯現(xiàn)。我們還沒有完全放棄最初的協(xié)議，而是將其延伸到了一個轉(zhuǎn)折點。緊接著，瑪魯雅關(guān)于她的鄰居遇到惡靈的敘事才最終徹底壓倒了原先的敘事手法，她加入的這段以西班牙語表演的典型個人敘事，以及這種語言將所有在場的人緊密地融入到了一個言語共同體，它作為這場交談的新的話語范式完全取代了原有的話語范式。

表達(dá)接觸地帶的魯納音樂

由路易斯·阿爾伯托和瑪魯雅完成的表演中的突破②Hymes, Dell. “In Vain I Tried to Tell You”: Essays in Native American Ethnopoetics. Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1981.揭示了民俗話語在布置有助于表演行為的活力釋放上的脆弱性。我現(xiàn)在將轉(zhuǎn)向魯納帶給我的第二點啟示，這些音樂藝術(shù)家已經(jīng)將深奧的話語嵌入主要面向外來觀眾的作品中，這提醒我們當(dāng)代藝術(shù)作品中涉及多重觀眾，而且還向我們表明了即使是民俗化產(chǎn)品也會為民族交流保留空間。魯納民俗化的重要場所是一家制作唱片的企業(yè)，在過去的三十年中，這家企業(yè)在奧塔瓦洛地區(qū)蓬勃發(fā)展，制作的唱片以本土音樂家演奏地方性旋律為特色。本研究使用的核心材料來自我收集的三十多張具有代表性的激光唱片，它們在1995年至2005年間由奧塔瓦洛及其周邊的樂隊錄制出品，以主要表現(xiàn)sanjuanito這種該地區(qū)特有的音樂體裁為特色。我們可以將20世紀(jì)80年代和90年代認(rèn)定為這種音樂藝術(shù)的全盛時期，當(dāng)時奧塔瓦洛地區(qū)出現(xiàn)了許多樂隊，他們在咖啡館和酒吧表演，希望以流動音樂家的身份將他們的音樂帶到世界的各個角落。其中一些魯納樂隊在國外獲得了相當(dāng)大的聲譽——西班牙巴塞羅那的Chari Jayak樂隊和馬薩諸塞州波士頓的Yarina樂隊浮現(xiàn)在我的腦海中。①Chari Jayak在西班牙巴塞羅那的基地引起了很多關(guān)注；該樂隊于2005年2月在奧塔瓦洛廣場舉行了一場答謝音樂會，我們也參加了此次音樂會。Yarina樂隊在美國獲得好評：他們的專輯《?awi》在2005年的美洲原住民音樂獎（the Native American Music Awards）頒獎典禮上榮獲“最佳世界音樂獎”，而且還被邀請參加了2007年7月7日在華盛頓特區(qū)美國國家博物館（the National Museum of the American）以印第安語舉辦的活樂地球（Live Earth）音樂會。參見Yarina的網(wǎng)址:http://www/yarinamusic.com/ordermusic.html。他們中的許多人都不是非常成功，但仍然在諸如威斯康星州的麥迪遜這樣的地方火了一把，與我合作最為密切的Inti Raymi樂隊已經(jīng)有了立足之地。

值得注意的是，這些樂隊和它們?nèi)虻难惭莶皇菓{空而來；事實上，它們是在社區(qū)內(nèi)部生活中長期投身于音樂的一個特殊結(jié)晶。直到今天，現(xiàn)場音樂表演都是諸如洗禮和婚禮等過渡禮儀中的一個必然需求，這些玩世不恭的音樂家一襲粗紗裝束，構(gòu)成了太陽祭慶典的一個基本特征，這個太陽祭慶典是出于節(jié)日娛樂目的而舉辦的意義最為重大的社區(qū)聚會，它橫跨了從六月下旬的圣約翰節(jié)（el día de San Juan）到圣彼得節(jié)（el día de San Pedro）的這段時間。②根據(jù)邁施（Meisch）的說法，直到20世紀(jì)90年代，厄瓜多爾這個主要的慶典才以圣胡安（San Juan）而聞名，當(dāng)時太陽祭這個詞——印加人的太陽節(jié)——才能被秘魯引入。Meisch，Lynn，Andean Entrepreneurs: Otavalo Merchants and Musicians in the Global Arena. Austin: University of Texas Press,2002,p.252.因此，奧塔瓦洛的商業(yè)音樂計劃來源于以社區(qū)為基本的音樂母體，因此我們必須評估其多樣的聲音和支持者。在這種環(huán)境下，審視激光唱片的生產(chǎn)，為我們提供了一扇窗口，它讓我們可以觀察到魯納音樂演變成一種商品的過程，并揭示了民族特色何以能夠使文化資本增值。也許，很少有人能夠預(yù)料到這些商業(yè)產(chǎn)品在魯納社區(qū)中引發(fā)了共鳴，而且這些創(chuàng)造了它們的藝術(shù)家們還承擔(dān)起了原住民顧問的角色。

一張激光唱片是一個多層次的藝術(shù)對象，具備互動性的視覺、言語和聽覺元素。認(rèn)真審視我收藏的奧塔瓦洛光盤，就會發(fā)現(xiàn)這些符號輸出過程中蘊含的多樣化信息，它們有時是以環(huán)環(huán)相扣的模式展開，有時是以交叉剪輯的模式展開。光盤中的一些組成部分顯然是面向外部公眾的：標(biāo)志性的安第斯遺址畫面，光盤封面風(fēng)格崇高的散文和詩歌喚起了印加文化的基質(zhì)，這些歌曲的歌詞紀(jì)念的是印加帝國（Tahuantinsuyo）國土的四個地區(qū)。正如謝恩·格林（Shane Green）觀察到的，“印加人和安第斯山脈還在秘魯（而且還可能是鄰近‘安第斯’國家的其他地區(qū)）全部的文化識別和重估的計劃中充當(dāng)了一種后殖民主義的樣板?！雹跥reene, Shane. Entre lo indio, lo negro, y lo incaico: The Spatial Hierarchies of Difference in Multicultural Peru. Journal of Latin American and Caribbean Anthropology 12,2007,pp.441-474.但是在厄瓜多爾北部，印加文化相當(dāng)稀薄，因此，魯納光盤的封面和內(nèi)頁上的視覺修飾是更適合于因巴布拉浪漫風(fēng)情的迷人的本土文化。典型的視覺母題是那些在當(dāng)?shù)氐目脊庞媱澲心軌蛞姷降臉?biāo)志和象征符號，它們也構(gòu)成了博物館、新聞報道和學(xué)校課程的特色。在這些材料的視覺生態(tài)中，在該區(qū)域發(fā)現(xiàn)的石刻的照片和圖畫非常顯眼，其中包括人的面部和指頭分開的手掌。另一種視覺策略是以展示人們創(chuàng)作音樂和參與其他傳統(tǒng)活動的舊照片為特點，通常使用復(fù)古色調(diào)以增強其古物之感。這種方法使得因巴布拉的案例成為了安第斯本土文化基底的特殊代表，它在史前和歷史上都具備顯著特點。

我簡要地提及了奧塔瓦洛激光唱片的外觀和他們的推介宣傳，但我想把重點集中在這些光盤的錄制曲目，特別是歌詞上。在我收藏的約三十張激光唱片中，我關(guān)注了大約129首歌曲，然后選取了40首歌曲作為核心樣本以進(jìn)行認(rèn)真審視。這些唱片由與奧塔瓦洛魯納音樂現(xiàn)場相關(guān)的團(tuán)體在過去的十五年間出品。我手頭的大多數(shù)唱片都是購自奧塔瓦洛市場；其余的唱片則是朋友和魯納樂隊成員將其作為禮物贈送給我的。我的目標(biāo)是從活躍的音樂團(tuán)體的代表作品中獲取一個音樂錄音的橫向概觀。

全部歌曲樣本都顯示出了對蓋丘亞族語歌詞的偏好：蓋丘亞族語演唱的歌曲占45%，西班牙語演唱的歌曲占39%，還有約14%的歌曲由西班牙語和蓋丘亞族語雙語演唱。因此，在這一樣本集合中，近三分之二的代表性歌曲在演唱時都是全部或部分地使用了蓋丘亞族語。這些歌曲首選的韻律或歌曲類型是sanjuanito，占該樣本的55%。同時，還存在著inti raymi，fullero或churay，這是在太陽祭慶典中使用的廣為人知的跺腳舞節(jié)奏，它占當(dāng)?shù)馗枨嵚煽倲?shù)的60%。雖然奧塔瓦洛音樂雖然根植于當(dāng)?shù)氐膕anjuanitos，但是它自覺地被泛安第斯化（pan-Andean），以música andina（安第斯音樂——譯者注）的形式呈現(xiàn)，因此，它包含了來自于哥倫比亞的cumbias（14%），來自于秘魯?shù)膆uaynos（11%），以及少量的來自于玻利維亞（7%）的韻律。盡管如此，在語言和韻律的選擇上，這個音樂樣本集合還是突出了當(dāng)?shù)匦浴?/p>

一覽便知，這些歌曲鐘愛的主題是經(jīng)典的浪漫愛情主題。它們的當(dāng)?shù)匦g(shù)語是西班牙語的商品標(biāo)簽de puro amor，樣本集合中將近一半是情歌。還有一個相當(dāng)重要的部分占到了歌曲目錄的近三分之一，我把它們叫做紀(jì)念歌曲（commemorative songs）。這些歌曲深入到了社區(qū)的歷史，而且還重點表現(xiàn)了讓魯納顯得與眾不同的儀式、習(xí)俗和傳統(tǒng)。在這類紀(jì)念歌曲中，有一個亞類是勸誡聽眾要恰當(dāng)?shù)厣?，與自然和諧相處，與魯納的價值觀念保持同步。這些勸誡歌曲大約占到了全部樣本的10%，它呼應(yīng)了社區(qū)建設(shè)儀式話語的特色，我將很快在下文探討這一話題。

這些數(shù)字清楚地顯示了這首商業(yè)歌曲制品的多義性，它同時也在吸引外來者，將他們帶到魯納的審美之中，而且還向外來者強化了人常見的交流模式。實際上，這些唱片在魯納樂隊的成員中傳播廣泛，他們密切地關(guān)注著朋友和競爭對手正在做的事情，總的來說，盜版在魯納中越來越猖獗。這些歌聲的一個重要輸出渠道是伊盧曼（Ilum á n）廣播電臺，它是一個使用蓋丘亞族語和西班牙語雙語播送的本地電臺。我們與魯納朋友一起去的每一個地方，都會發(fā)現(xiàn)有人正在收聽伊盧曼電臺。

“我們自己間的談話”：魯納的儀式性話語

在rimarishpa, rimarishpa kausanchik這個短語中，涉及米歇爾·維貝爾斯曼（Michelle Wibbelsman）記錄的一份蓋丘亞族語的儀式祝辭，她將其看作是“置于安第斯生活中心的一場談話或?qū)υ挕钡膶嵗賅ibbelsman, Michelle. Otavalos at the Crossroads: "Physical and Metaphysical Coordinates of an Indigenous World". Journal of Latin American Anthropology 10,2005,p.171.。在魯納語境中，這個短語建立在兩個引人思索的詞根之上：rimai的意思是“說著”（to speak），kausai的意思是“活著”（to live）。詞根rimai體現(xiàn)了反身代詞和相互的標(biāo)識——ri和動名詞的——shpa，創(chuàng)造了副詞短語 “我們自己之間的交談”（talking among ourselves）；kausai以第一人稱復(fù)數(shù)形式出現(xiàn)。因此，我把這句話大致翻譯為“談話，我們自己間的談話，我們活得很好?！本S貝爾斯曼繼續(xù)論述，認(rèn)為像厄瓜多爾的奧塔瓦洛人這樣的跨境人口，會做出特別的努力以保持自身與他們起源地之間的聯(lián)系：“當(dāng)奧塔瓦洛人在外旅行時，他們經(jīng)歷的地理、技術(shù)和社會的錯位，好像讓他們對于自己的文化和神話遺產(chǎn)有了一種新認(rèn)識，然后通過儀式和記憶來引導(dǎo)他們回到對中心化概念的理解，這個概念定義了他們的共性之感?！雹賅ibbelsman, Michelle. "Otavalos at the Crossroads: Physical and Metaphysical Coordinates of an Indigenous World". Journal of Latin American Anthropology 10,2005,p.178.這種沖動，這種必然性，重新喚起人們關(guān)注此類儀式和儀式活動的興趣，比如在太陽祭時跳舞，參與chishi armay——儀式前的沐浴，以及拜訪本土的圣地，比如俯瞰著圣巴勃羅湖（Lago San Pablo）和奧塔瓦洛城市的lechero樹。另外，我堅信，想要與本土之根保持連接的欲望會讓奧塔瓦洛人重拾傳統(tǒng)的言說方式，甚至是在商業(yè)的激光唱片中引介這類話語的樣本。

奧塔瓦洛作曲家兼音樂家溫貝托·科爾托瓦（Humberto Córdova）在過去二十年間制作了一系列激光唱片。他很清楚自己創(chuàng)作音樂的目的，他將此視為一個召喚魯納回歸他們的文化，回歸健康生活之路的平臺。在我與溫貝托的交談中，他向我強調(diào)了音樂家救世主式的角色，以及其中一張他與自己的樂隊Karu ?an（長路）共同制作的唱片封面上的宣傳，題為?ucanchicTaki: Traditional Andean Music，他使用西班牙語宣告了自己的使命，為了公共生活中的拉美元素。（下文直接譯自英文——譯者注）：

古人教導(dǎo)了我們和諧生活的秘訣，通過道路上的每一塊石頭、每一條河流，以及每一個湖泊，我們都能看到這個秘訣；神鷹、番荔枝和美洲獅也知道這個秘訣；每一棵樹上都生長著這個秘密，它屬于地球。

音樂不僅僅是音樂家的表演，它是我們民族悲傷、歡樂和習(xí)俗的表達(dá)。人們真實的旋律和節(jié)奏是我們民族過去、現(xiàn)在和未來的身份。正因如此，我希望在這部音樂作品中留下手足情深和團(tuán)結(jié)一心的信息。

這一宣傳廣告開啟了一場人與自然和諧相處，以及社區(qū)團(tuán)結(jié)的對話，它將魯納深深地植根于他們的安第斯山脈背景中。它把這位音樂家塑造成了在重獲這種古老遺產(chǎn)運動中的焦點。②訪問Karu ?an網(wǎng)站（http://www.karunan.com.ar/espanol.htm）有啟發(fā)性意義，它在多義性方面有一個類似的分析。本土社區(qū)創(chuàng)建的網(wǎng)站已經(jīng)成為了表達(dá)接觸地帶的一個突出特征，內(nèi)部人和外部人經(jīng)常通過網(wǎng)站溝通交流。

這張專輯中第一首帶有歌詞的音樂叫“Runapac Causai”，即“我們的傳統(tǒng)生活方式”，而且它以這樣的朗誦開始：

和這些歌曲一起

和這些慶典一起

我們民族的習(xí)俗

我們必須從遠(yuǎn)古將它們傳承下去

這首歌的演唱部分繼續(xù)堅定不移地發(fā)展了這個主題：

1

這些天

我們肯定都很高興

原住民的生活

我們一定會見到

2

我們老父親的生活

在我們的生活方式當(dāng)中

因為他們，我們在慶祝

3

這就是我們唱得這么好的原因

這就是我們唱得這么好的原因

我們提出（bring forward）了民族的方式

這首歌說和唱的片段中有幾個關(guān)鍵詞，它們構(gòu)成了一種對魯納道德意識的冗長陳述。詞匯“taki”（即“唱”）帶有儀式交流的氛圍；此外，歌唱和跳舞也是公共慶典的核心組成部分。同等重要的是由動詞“活著”而來的“kausai”這個詞，但是它在這里帶有“以良好的方式生活”的附加價值，它或者是作為一個名詞，指“古老的傳統(tǒng)生活方式”。正如這首歌清楚表明的一樣，良好的生活方式源自祖先所定下的榜樣，當(dāng)代人有義務(wù)“提出”（bring forward）這些源自“?aupa tempo”——祖先時期的方式。這些言語的基礎(chǔ)是被稱作“rimashpalla”儀式話語的主要材料，它基于動詞“rimai”（說著），但是，它和其他關(guān)鍵詞匯一樣，在這些語境中，它還帶有一個附加的道德和精神疏導(dǎo)的語義。

我認(rèn)為，去聽一下科爾托瓦和其他奧塔瓦洛音樂家的這首歌，以及許多其他類似的歌曲是合適的，因為它們作為藥物治愈了過去幾十年間在因巴布拉本土群體中因激進(jìn)變革而引起的錯位和緊張。我的同齡人和老年人在回憶他們的童年時代時，將其稱之為“奴隸時代”，當(dāng)時魯納債務(wù)纏身，他們?yōu)楦挥械牡刂骱退麄兊呐R時政府打工，無法擺脫貧困的魔爪?，F(xiàn)在，他們的孩子遍布?xì)W洲、北美和亞洲，給他們的社區(qū)帶來了以前不敢想象的資源。奧塔瓦洛城在很大程度上成為了老一輩人的禁區(qū)，它越來越多地由魯納企業(yè)家和政治家掌控和經(jīng)營。

這些改善并非沒有社會成本。由于機(jī)會的不均等，在代際之間、男女之間以及城鄉(xiāng)之間滋生著積怨。此外，現(xiàn)在的家庭還必須應(yīng)付父親和丈夫（近來，還包括女兒、姐妹和阿姨），他們每年都要花一部分時間，或者，在某些情況下，只能各自依次離家。而且，人們非常擔(dān)憂最年輕的這代人，他們差不多在25歲以下，很多人在多數(shù)情況下都是在傳統(tǒng)文化之外的環(huán)境中長大，在服飾、飲食和音樂等方面都脫離了蓋丘亞族語和習(xí)慣模式。這些影響全部都被證明了具有破壞性，就此，人們提出了一種補救方法——恢復(fù)魯納傳統(tǒng)，這正如科爾多瓦和許多其他類似歌曲中建議的那樣。通過采用rimashpalla的傳統(tǒng)話語，科爾多瓦呼吁他的受眾“弘揚”祖先的榜樣精神。

這種精神崇高的信息并不總是那么普遍。近年來的暢銷金曲“El Chuchaqui”（《宿醉》），最初由Winiaypa表演，由溫貝托和塞貢多·格蘭瑪（Segundo Gramal）兄弟演唱。他們講述了一個年輕人在奧塔瓦洛之夜冒險的迷人故事。但是，正如我們將看到的那樣，在歌曲結(jié)尾出現(xiàn)了道德訓(xùn)誡，以此來糾正其敘述部分中描述的吊兒郎當(dāng)?shù)男袨椋?/p>

1

今晚你說，“我要

去奧塔瓦洛四處走走”

對爸爸、媽媽撒謊，我離開

我說，“我很快就會回來”

2

到了奧塔瓦洛，我碰到了

朋友，在夜店門口

“我們進(jìn)去吧，”說著，他帶我進(jìn)去

嗨皮，如此嗨皮，我們走進(jìn)去

3

走到里面，我們一起坐下來

從這里，從那里，她們開始招待我們

因為這里有烈酒，因為這里有啤酒

很多，我們喝了那么多

4

我們以歐洲人的方式交談

關(guān)于這個、那個，制造噪音

一起醉了，我們對彼此說

“我們一定要回到勃固切”

5

我們聚在一起，我們很快地離開了這個地方

只是搖晃，我們搖晃著出發(fā)

不一會，我們遇到了

一群喝醉了的麥斯蒂索人（mestizos）

6

和這個，和那個，也許我們在戰(zhàn)斗

我們是怎么回到家的？

第二天，醒來，我們意識到

丟了夾克和鞋子

7

我們四處閑逛，好像我們在做善事

我們應(yīng)該把這些都拋在腦后

我們應(yīng)該像石頭的印第安人一樣強壯

為了找到一種良好的生活方式

這個歡樂敘事被加上了過上更好的生活的告誡，因而這首歌成為了一個道德故事，它通過展現(xiàn)（帶有某種享受）良好行為的對立面，指引了通向良好行為的路徑。奧塔瓦洛之旅仍然充滿著一些危險，因為麥斯蒂索人潛伏在這些地方，而且，至少在某些情況下，他們對自己的本土鄰居懷有反感之意，因為這些有機(jī)會前往歐洲的人炫耀他們曾去過那里。這首歌的歌詞含蓄地批評了這群本土朋友的喧鬧、粗暴舉止，而且還將這種舉止風(fēng)格與他們自己生活中的“像石頭的印第安人一樣強壯”相對比，這樣說，就不會惹上麻煩。這里說到的石頭是Rnmi ?awi（石頭頭像），這位印加勇士因在古代立下了赫赫功績而為人們所銘記，當(dāng)?shù)厝藢⑵湟暈橛⒂碌南笳鳌?/p>

儀式性話語的回聲進(jìn)入了《宿醉》的最后一節(jié)，告誡要生活得像石頭的印第安人一樣強壯，而且還找出了與祖先相關(guān)的良好的生活方式。但是它毫無意義，因為這首歌最后一節(jié)的這幾句話沒有印刷在光盤封面上——之前的幾節(jié)全部都以蓋丘亞族語，同時還伴有西班牙語的翻譯被印刷在了封面上。難道只是封面空間不夠？或者這個遺漏意味著他們意識到了這張制作出來的光盤會牽涉不同的公眾？

結(jié) 論

我的論點是，處于表達(dá)接觸地帶的民俗化材料值得去認(rèn)真審視其聲音的多義性。我們已經(jīng)看到這些出版的知識匯編以及激光唱片——顯而易見的文化具體化的競技場——保持著一種刺激當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)的能力。這兩個個案研究都將我們帶入了一個表達(dá)接觸地帶，這些藝術(shù)生產(chǎn)彌合了社會認(rèn)同中的涇渭分明的差異——在當(dāng)?shù)厝撕陀慰?，農(nóng)村和都市，原住民和混血兒，以及許多其他群體之間。當(dāng)我們的魯納對話者給我們戲劇化地描述了他們撞見幽靈的時候，這種民間信仰交談中敘事表演的轉(zhuǎn)變就發(fā)生在跨民族交流的背景之下，盡管作為密友，同路易斯·阿爾伯托和瑪魯雅具有儀式性的親情關(guān)系，我們可以說跨越了這種截然對立的種族鴻溝。同樣地，魯納激光唱片同時向外部和內(nèi)部的受眾發(fā)聲。對于外來者來說，蓋丘亞族語的商業(yè)宣傳、歌詞和歌曲中的sanjuanito節(jié)奏都充當(dāng)了本真性的元素，把他們（我們）吸引到了與本土文化的真實相遇之中。對于內(nèi)部人來說，諸如儀式話語等細(xì)微差別則將這些人工產(chǎn)品和魯納認(rèn)同的源頭聯(lián)系在了一起。

我強調(diào)民俗化的多義性，而且還認(rèn)為它的產(chǎn)品并不是像我們通常所假定的那樣會不可避免地走向衰落。相反，我看到大量社區(qū)中有一種重拾這些已經(jīng)被民俗化了的事物的傾向，而且他們還在通過民俗化企業(yè)創(chuàng)造性的改變來增強當(dāng)?shù)氐奈幕a(chǎn)。這些對位法的可能性已經(jīng)在相關(guān)的民俗化文獻(xiàn)中得到了承認(rèn)①Rogers, Mark. "Spectacular Bodies: Folklorization and the Politics of Identity in Ecuadorian Beauty Pageants". Journal of Latin American Anthropology 3,1998,pp.54-85.Mendoza, Zoila. Creating Our Own:Folklore, Performance, and Identity in Cuzco, Peru. Durham: Duke University press ,2008.，但是學(xué)術(shù)界的重點卻斷然地放在了這一過程——犧牲本土創(chuàng)造力為代價，以推動面向外部的規(guī)劃——產(chǎn)生的衰落和令人窒息的效果上②Briggs, Charles. "The Politics of Discursive Authority in Research on 'The Invention of Tradition'.”Cultural Anthropology 11,1996,pp.435-469.Lewis, Laura, "Home is Where the Heart Is: Afro-Latino Migration and Cinder-Block Homes on Mexico's Costa Chica". The South Atlantic Quarterly 105,2006,pp.801-829.。對民俗學(xué)者而言，作為民俗化的副產(chǎn)品，地方表達(dá)文化的復(fù)興是令人欣喜的選擇，它為我們提供了一個逃離后現(xiàn)代陰霾的方式，其中，全部的文化都被視為在出現(xiàn)之前為公眾展示而做的重新配置。我們希望在復(fù)活民間信仰交談的過程中，以及在魯納激光唱片重新被定位成有關(guān)民族的媒介化交流中心的過程中，能夠?qū)崿F(xiàn)對于民族性從加工式呈現(xiàn)到自發(fā)性呈現(xiàn)的突破。

維多利亞·紐爾（Victoria Newall）認(rèn)為赫爾曼·鮑辛格（Hermann Bausinger）“正確地指出了習(xí)俗的第一種和第二種存在會經(jīng)常融合，因此它們不能分開”③Newall, Venetia. "The Adaptation of Folklore and Tradition (Folklorismus)". Folklore 98,1987,p.133.。在這篇文章中，我感興趣的正是傳統(tǒng)演變過程中的這個特定時刻。我認(rèn)為民俗化傳統(tǒng)的趨勢是在一種持續(xù)張力的狀態(tài)下運作的，并伴有去民俗化的趨勢，它通過一個實例化過程為其賦予了典型的認(rèn)同展示，而且還伴有新的生機(jī)，也就是說，它是一個在有機(jī)的社會互動熔爐中的重新加工。我在厄瓜多爾北部的調(diào)研資料表明，我們要好好地審視這些表達(dá)接觸地帶，包括規(guī)范化和實例化相遇的表達(dá)接觸地帶，以及在一個少受文字束縛的即興創(chuàng)作中，官方的文化展示被激活和消解，或者是匯入社區(qū)內(nèi)部群體渠道的表達(dá)接觸地帶。

因此，我論證的是民俗化對象，例如一本已出版的魯納信仰的圖書目錄，以及商業(yè)的激光唱片，它們都在表達(dá)接觸地帶誕生了豐富的多義性話語。它們在多個層面上運作，服務(wù)于多重目的，而且傳遞給多樣化的公眾。當(dāng)民俗化元素引發(fā)文化再生行為時，這些復(fù)雜的魯納文化呈現(xiàn)會對當(dāng)?shù)厣⒙o章的實踐起到刺激和鞏固的作用。鑒于這些考慮，我要再一次強調(diào)，宣布這些剛剛實現(xiàn)新生的民俗——與社區(qū)存在著有機(jī)聯(lián)系的藝術(shù)表演——已經(jīng)死亡還為時尚早！民俗學(xué)的世界末日好像還未到來。毫無疑問，民俗化與我們息息相關(guān)，然而正如奧塔瓦洛的材料所表明的那樣，它既可以在很大程度上抑制，同樣也可以在很大程度上刺激被我們視之為民俗的文化生產(chǎn)的非正式模式。