宋飛的胡琴演奏審美特征暨教學(xué)理念與實踐芻議
—— 以中國音畫樂舞《清明上河圖》為例

□ 李笑秋

楔 子

2016年11月上旬，國家藝術(shù)基金《黃梅戲伴奏人才培養(yǎng)》項目在安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院正式開班。按照培訓(xùn)計劃，作為項目主持人，筆者除擔(dān)任學(xué)員樂隊的指揮訓(xùn)練教學(xué)之外，還承擔(dān)了部分理論課教學(xué)。在筆者講授的《論戲曲樂隊演奏員的能力與修養(yǎng)》課題中，特別選取了由宋飛領(lǐng)銜主演的《“弓弦夢”之中國音畫樂舞〈清明上河圖〉情景音樂會》作為授課素材之一。一方面借助于宋飛在其中擔(dān)任多種民族弓弦樂器主奏的出色表現(xiàn)，對民族弓弦樂器演奏的共性與個性進行分析和闡述；一方面幫助學(xué)員認(rèn)識到，對于戲曲樂隊演奏員專業(yè)修養(yǎng)的獲取與提升來說，博采眾長、兼收并蓄的重要性與必要性。同時，還對宋飛多年來提倡的“雙語”教學(xué)理念及實踐教學(xué)活動進行了系統(tǒng)的解構(gòu)與分析，引起了學(xué)員的共鳴。

一、宋飛胡琴演奏的審美特征

正像一位音樂史學(xué)家指出的那樣，作為”文化軟實力”在藝術(shù)領(lǐng)域的代表，中國民族器樂在當(dāng)今的國際文化交流與傳播中，已成為最具影響力的藝術(shù)品種之一，而以二胡為代表的胡琴演奏藝術(shù)在近幾十年來獲得極大發(fā)展的同時，也成為整個民族器樂發(fā)展中的佼佼者甚至是“引領(lǐng)者”。對一部作品的詮釋，在尊重一度創(chuàng)作的前提下，二度創(chuàng)作往往具有一定的主動性、選擇性乃至創(chuàng)造性。換句話說，音樂作品之所以能夠以鮮活的“文化樣式”呈現(xiàn)在聽眾面前，二度創(chuàng)作過程中的文化詮釋作用不可低估，而文化詮釋力的建立，是當(dāng)前乃至今后相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，整個民族器樂教學(xué)需要高度重視并重點解決好的問題。因而，這里所闡釋的宋飛的胡琴演奏審美特征，實際上是將其作為“文化詮釋力”的具體表徵而加以探究的。

熟悉宋飛胡琴演奏的人，或都會有這樣一個總體印象——“大氣”。臺灣著名文化學(xué)者、文化人類學(xué)家、資深樂評人林谷芳先生曾撰文寫道，“大氣使宋飛不在一情一緒、一音一韻中沉溺，它更象是生命的直抒”，“宋飛的弓厚實，音色飽滿，這是基底，由此遠離了兒女氣。而有此厚實，也就能虛，張力因此更大，開展的音樂空間乃不似眼前一人對你的傾訴，反似整體的時空文化氛圍，讓人不得不入于其中”(參見林谷芳《因生命而有的大氣—我看宋飛的人與樂》)。在中國音畫樂舞《清明上河圖》中，無論是《序曲》中的主題呈現(xiàn)，還是《遠航圖》《盛世圖》中的情感抒發(fā)，宋飛胡琴演奏中的“大氣”特征均深含其中。對于一個藝術(shù)家而言，“大氣”有時來自于先天異稟，有時來自于后天造化。人們常用"腹有詩書氣自華”來形容一個人“讀書破萬卷”后的芳華氣質(zhì)，也有人用“八千里路云和月”來自況壯行跋涉千里的萬丈豪情。當(dāng)談到宋飛在胡琴演奏中何以能形成“大氣”特征，竊以為既源于她出身于音樂家庭的先天之因，亦有其后天的努力與造化。宋飛自七歲起，便跟從身為著名二胡演奏家、作曲家、教育家的父親宋國生先生學(xué)琴，之后又在不同時期分別得到吉桂珍、陳重、劉明源、安如礪、李祥霆、張子謙、王范地、馬光陸、張素英等名師大家在二胡、高胡、板胡、墜胡、京胡、古琴、琵琶等專業(yè)領(lǐng)域的親授與點撥。這樣的術(shù)業(yè)專攻背景顯然是得天獨厚，同時也為她日后藝術(shù)視野的開拓、教學(xué)理念的形成奠定了基底。明末清初著名古琴家徐上瀛在他的《溪山琴況》中將古琴的演奏審美范疇分為“二十四況”，其中提到“遠”——“遠以神行達遠于候之外，則神為之君”；提到“淡”——“舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也”。這對曾刻苦鉆研過古琴演奏藝術(shù)的宋飛來說，無疑具有潛移默化的影響。宋飛曾對我說過，“我在南非好望角的山地上，看過兩洋匯流。想象中應(yīng)該是驚濤巨浪的，但實際上是非常平靜和諧地融為一體。所以，我看過以后，心胸更開闊了，思維空間也更加寬廣了”。這個在生活閱歷中產(chǎn)生的“頓悟”，與她強調(diào)“就二胡藝術(shù)的學(xué)習(xí)來講，既要學(xué)習(xí)和了解中國的書法、繪畫、舞蹈乃至武術(shù)，也要學(xué)習(xí)和了解西方的繪畫、詩歌、戲劇、舞蹈等藝術(shù)作品。在音樂與不同的藝術(shù)門類以及生活、情感、人文歷史之間做一個開放的互動和關(guān)聯(lián)，移情和導(dǎo)入，要讓學(xué)生在演奏中能夠?qū)⒆约旱纳w悟和音樂生命相融合，建立起與天地、人文相通的大情懷、大胸懷。”(參見宋飛《二胡傳統(tǒng)經(jīng)典作品教學(xué)實踐中的探索與思考》)的教學(xué)理念并行不悖。由此不難看出，“大氣”既是宋飛胡琴演奏藝術(shù)之精髓，風(fēng)骨之所在，亦是她音樂審美之追求、培養(yǎng)人才之目標(biāo)。

在宋飛的音樂表現(xiàn)過程中，情感表達始終是一個重要的美學(xué)命題。與傳統(tǒng)二胡演奏在某些特定作品中常常流露的哀傷委婉、離愁別恨，甚至令人產(chǎn)生“情何以堪”慨嘆的美學(xué)氣質(zhì)相較，宋飛胡琴演奏中的情感刻畫，更多地體現(xiàn)出一種對人生命本體的哲理觀照。她自言喜歡不過分、不夸張的表現(xiàn)風(fēng)格，追求更深層次的情感抒發(fā)，強調(diào)音樂中的表達要適度、貼切和有分寸感。她曾經(jīng)在接受媒體采訪時說，“我在表達音樂和個人情感上都有一定的客觀性，不會進入感性自我和極度膨脹的狀態(tài)”，她的這種在音樂情感表現(xiàn)中的尺度拿捏，所謂“要適度、貼切和有分寸”，不恰恰應(yīng)和了中國傳統(tǒng)音樂追求“樂而不淫，哀而不傷”的美學(xué)理念嗎？林谷芳說，“胡琴的特長是動人，美學(xué)距離感近。容易引起聽者響應(yīng)，但胡琴若止于此，就溺于情，這溺，就無有人生境界，而境界正決定了胡琴家的高低”，故在宋飛的音樂情感抒發(fā)過程中，情雖重要但決不耽于“溺”。如在《田園圖》中，宋飛的演奏，通過揉音的綿延，換指時的滑音與過渡，自然而貼切地流露出對自然田園的贊美以及對大地母親的歌吟。進入副題部分，音樂情緒有較強的對比，但宋飛的演奏在情感表達方面并沒過于渲染、過于“激情”，而是保持了“克制”與“適度”，因而，留下的審美意味也更幽遠、深長。這種對生命本體的觀照還體現(xiàn)在對另外一種音樂風(fēng)格的處理中，比如在《纖夫圖》中，宋飛發(fā)揮她左手指力扎實、右手運弓富于張力的演奏特點，透過一聲聲勞動號子般的音調(diào)“嵌入”纖夫鋼鐵般的深沉、堅韌的音樂意象中，低沉的旋律在激起人感動與感慨的同時，也喚起人們對生命尊嚴(yán)的敬畏。

意境(artistic conception)，是指文藝作品借助形象傳達出的意蘊和境界，由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的藝術(shù)形象的高級形態(tài)。它的結(jié)構(gòu)特征是虛實相生。一部分"如在眼前"較實，曰"實境"；一部分"見于言外"較虛，乃"虛境"。虛境是實境的升華，實境是虛境的前提。在宋飛的藝術(shù)實踐過程中，對意境的追求往往跟對情感、情趣的追求相輔相成。在《清明上河圖》中，宋飛將《寺廟圖》的音樂以虔誠、靜穆之心引出，除了在運弓方面采用虛實相生的手法，更在揉弦方面施以輕揉慢壓，拂去了躁動，洗凈鉛華，令聽眾仿若置身于佛樂陣陣、香霧裊裊的寺廟環(huán)境中，人世間的一切煩憂仿佛都在沉靜的樂思中悄然褪去。同樣，在《田園圖》中，宋飛借助在段落間形成對比、在弓法處理方面施以如繪畫般細(xì)膩的筆觸來營造大自然的美好情境：主題呈示部分音色清純潤澤，仿若青蔥的田野風(fēng)光躍然指端；隨著旋律的輕輕流動，清清的河水，綠油油的麥田，翠煙一般的萬千楊柳如至眼前，猶如潮濕的空氣在聽眾的腦海里氤氳。

另一方面，宋飛在演奏音樂作品時，十分重視對人物性格的描寫與刻畫。與繪畫藝術(shù)不同，音樂的造型性往往是通過音高、節(jié)奏、速度、音色、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)、配器等等這些手段來體現(xiàn)。如穆索爾斯基在《圖畫展覽會》中的第六幅畫(兩個猶太人-胖子和瘦子Samuel Goldenbery and Schmuyle)中，用弦樂器的齊奏來表現(xiàn)威風(fēng)凜凜、傲慢粗暴的胖猶太人，用加弱音器的小號來表現(xiàn)機靈但卻瘦小的猶太人，音樂形象鮮明生動。如果說《圖畫展覽會》是使用配器手法來渲染人物神態(tài)的話，那么，《清明上河圖》中的《抬轎圖》則更多的是依靠胡琴二度創(chuàng)作中的演奏手法來凸顯人物形象。這段用墜胡演奏的音樂，宋飛對開首幾個樂句的處理，如同繪畫中的速寫，寥寥數(shù)筆，人物性格便躍入眼簾。畫家使用的是筆墨和線條，演奏家靠的是弓弦與手指。雖材料、手法不同，卻各得其妙。值得一提的是，在宋飛演奏的《清明上河圖》中，對人物形象的塑造始終離不開對地方方言聲調(diào)的研究以及對胡琴傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)與運用。這當(dāng)中尤為突出的就是對"潤腔"的運用。所謂“潤腔”，舊時的民間藝人有精煉的概括，即"顫"、"點"、"抹"。所謂"顫"即揉弦，所謂"點"則是在旋律中加入打音和裝飾音，所謂"抹"則特指滑音。宋飛在《商隊圖》《鄉(xiāng)情圖》以及《看命圖》中，將這三種手法靈活運用，突出了對人物形象和性格的描寫。

二、宋飛音樂教學(xué)理念與實踐管窺

（一）“雙語”教學(xué)

二胡“雙語”教學(xué)，是宋飛自1999年后，在長期的教學(xué)實踐中，經(jīng)不斷探索、積累，逐步形成并完善的教學(xué)模式與方法。中央音樂學(xué)院談龍健教授曾以《局外人言局內(nèi)事之二---宋飛“雙語”教學(xué)理念解構(gòu)》為題對宋飛的“雙語”教學(xué)體系進行理論上的歸納和分析。認(rèn)為“中華母語是‘雙語’教學(xué)理念中的自在體系……；非母語為雙語教學(xué)理念中的參照體系。……雙語教學(xué)理念試圖建立起一個合乎中國樂器的教學(xué)體系，合理地解釋與表述二胡教學(xué)過程中各個子系統(tǒng)，以及各個子系統(tǒng)之間的相互作用、交叉互動的關(guān)系?！保ā吨袊魳贰?013年第3期）并從“不變與可變”、“基礎(chǔ)與運用”、“技術(shù)規(guī)范性與語言風(fēng)格性”、“單一性語言與復(fù)合型語言”、“手段與目的”這五個方面，分別闡述雙語教學(xué)的核心價值和學(xué)術(shù)內(nèi)涵。通過對中國音畫樂舞《清明上河圖》演出實踐的觀察與分析，可以明顯看出，宋飛的“雙語”教學(xué)理念實際上已經(jīng)滲透到她的藝術(shù)實踐工程的各個子系統(tǒng)。舞臺上呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格與形態(tài)既保留了二胡傳統(tǒng)語言即“母語”的藝術(shù)表現(xiàn)特征，同時也明顯帶有“非母語”的現(xiàn)代音樂多元表現(xiàn)手法的植入。

（二）推陳出新

對于宋飛來說，無論是演奏實踐，還是理論探究，推陳出新歷來是她思考問題的一個重點。具體到中國音畫樂舞《清明上河圖》的創(chuàng)作實踐，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1．對站奏的研究和運用。

在宋飛看來，站奏比坐奏無論在發(fā)聲上還是藝術(shù)表現(xiàn)上都有很多優(yōu)勢，首先是隨著琴筒與演奏者身體之間的接觸角度的改變，聲音的散播空間擴大了，琴皮、琴弦、琴筒以及整個琴體的震動都更加充分；其次是演奏者的身體被完全解放了出來，雙手、雙臂、腰部乃至全身力量的發(fā)力更加充分、靈活和自由?！岸恼玖⒀葑嗍俏枧_表演的超越和解放，當(dāng)我決定站起來拉琴的那一刻，就是為了達到這樣一種狀態(tài)”。宋飛如是說。

2．借鑒古代樂舞的表演形式進行新的藝術(shù)創(chuàng)造

中國樂舞藝術(shù)在隋、唐兩代曾經(jīng)發(fā)展到鼎盛時期，唐代一些著名詩人曾為精妙絕倫、出神入化的樂舞表演寫下膾炙人口的名篇佳句，“萬過其誰辨終始，四座安能分背面?！保ㄔ　逗罚弧叭碎g物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲?！保ò拙右住逗罚?。如何將歷史瑰麗篇章中的耀眼藝術(shù)重新展現(xiàn)并賦以時代新意？宋飛引領(lǐng)的創(chuàng)作團隊進行了長期認(rèn)真的思考并勇于探索。最終，“音畫樂舞《清明上河圖》用音樂抒情懷，用舞蹈再現(xiàn)歷史，用舞美展現(xiàn)民俗，用燈光渲染情境，用多媒體營造意境，綜合運用多種現(xiàn)代藝術(shù)元素和中西語匯，創(chuàng)造出新的中國傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)審美意象”。（胡瀟、修海林．中國弓弦藝術(shù)“樂”之創(chuàng)新——中國音畫樂舞<清明上河圖>情景音樂會）的創(chuàng)作特色．《人民音樂》，2016．04）

3．充分調(diào)動現(xiàn)代舞臺燈光、聲效、裝置以及多媒體技術(shù)，將聽眾置身在全新的音樂視聽情境中，現(xiàn)代東西方流行音樂對舞臺藝術(shù)的重視已有相當(dāng)?shù)臍v史，宋飛將嚴(yán)肅音樂的表現(xiàn)賦予新的時代特征，不僅對音樂二度創(chuàng)造（演奏）空間進行了有效的擴展，同時也對音樂的三度創(chuàng)作（接受美學(xué)意義上的）提供了全新的體驗?zāi)Ｊ?。如果說之前在二胡組曲《如來夢》情景音樂會上，舞臺燈光及舞蹈等其他藝術(shù)樣式的參與令觀眾耳目一新的話，那么，中國音畫樂舞《清明上河圖》的表現(xiàn)更是達到了舞臺藝術(shù)的另一個高度。其呈現(xiàn)出來的抒情性、敘事性、情節(jié)性以及觀賞性，都是以往音樂作品呈現(xiàn)形式中所不多見的。

（三）用傳承與傳播弘揚文化自信與文化自覺精神

宋飛自擔(dān)任教學(xué)工作之后，隨著事業(yè)的發(fā)展逐漸身兼多職，這不僅沒有成為她事業(yè)上的羈絆，反而更拓展了她的社會活動空間，為她的藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新提供了更多的實踐平臺。通過中國音畫樂舞《清明上河圖》的教學(xué)、訓(xùn)練與演出實踐，無論獨奏、重奏，還是合奏，除了宋飛本人的精湛表演，我們更看到了一支充滿勃勃生機、風(fēng)華正茂的優(yōu)秀青年演奏家隊伍所呈現(xiàn)出的整體風(fēng)貌。這與近些年來，宋飛開始積極關(guān)注新形勢下復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的建立、倡導(dǎo)對民族弓弦樂合奏及室內(nèi)樂課程進行課題研究、組織開展系列學(xué)術(shù)論壇、編輯出版系列教材，以及積極推動與之配套的相關(guān)課程設(shè)置落實、教學(xué)實踐活動廣泛開展等密不可分。同時，宋飛在《清明上河圖》中的藝術(shù)表現(xiàn)，除了精湛的演奏所呈現(xiàn)出的豐厚的藝術(shù)功底，更是從精神層面讓人領(lǐng)略到了一股強烈的文化自信與文化自覺的氣息。

結(jié) 語

當(dāng)代中國經(jīng)濟發(fā)展，文化繁榮。昔日農(nóng)耕文明的燦爛輝煌正在被現(xiàn)代工業(yè)文明和信息文明所取代，農(nóng)耕時代安貧樂道、穩(wěn)定持重的中庸發(fā)展理念也在被不斷進取、萬眾創(chuàng)新的新思潮、新理念所刷新。由宋飛領(lǐng)銜主演的中國音畫樂舞《清明上河圖》及與之相伴的系列教學(xué)、教研活動，既是對中國歷史文化的一次溫情回望，同時又是對新時期胡琴藝術(shù)發(fā)展所呈現(xiàn)出的新視角、新觀念，這對于在新時代，如何更好地傳承與發(fā)展民族弓弦樂藝術(shù)，無疑是具有參照意義的。