差異求真

[摘要]中國節(jié)日影像志和中國史詩影像志是我國從國家層面第一次發(fā)起的對節(jié)日和史詩進行影像攝制的重大研究工程。本文對這兩項國家項目的基本情況、理念、方法進行梳理，綜合闡釋為“承認差異性真實”“注重影像場域”“讓文化持有者發(fā)聲”“以影音研究為導向”四種學術(shù)理念，并對其調(diào)查、記錄、敘事、著錄等方法進行了歸納和提煉，藉此提出影視人類學研究可借鑒的理念和方法。隨著越來越多節(jié)日、史詩新資源、新類型的發(fā)現(xiàn)，該系列研究工作也在不斷調(diào)整既定的理念和方法，這一循環(huán)論證的過程旨在表達對事實的尊重與對文化多樣性的敬意。

[關(guān)鍵詞]節(jié)日;史詩;影像志;差異性真實;影像場域;文化持有者;影音研究

中圖分類號：C912.4文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2019）05-0031-07

作者簡介：許雪蓮（1980-），女，中華人民共和國文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心副研究員，《中國節(jié)日影像志》編輯部主任、《中國史詩百部工程》編輯部主任，研究方向：文化研究、文藝研究。北京100020影視人類學是影視學與人類學的跨學科研究，然而由于影視技術(shù)更廣泛的應用于影視藝術(shù)傳播領(lǐng)域，使影像工作者在進行影視人類學的研究中，常常受到社科專家的質(zhì)疑，是否在影視作品中融入太多主觀視角，是否過于藝術(shù)化，或者甚至是否能達到真實記錄的目的。全然忘了人類學者在進行民族志寫作中，同樣不可避免的存在選擇視角、寫作加工以及真實性偏差。列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）曾公開聲稱，“社會科學”是人們對我們從事的事業(yè)之奉承。[1]尼采說：“沒有事實，只有解讀?！盵2]迪爾泰提出，自然科學從事的是揭示因果關(guān)系的解釋，而精神科學卻旨在通過解讀，理解不同的人和歷史。①如果將科學活動視作對社會事實的解讀與理解，那么影視作品具備的優(yōu)勢是，將研究對象和他們所處的自然社會背景更直觀地呈現(xiàn)出來，那么影片是否相當于研究者的田野一手資料，更容易得到公眾的認可？

“理解”事實上是一個更困難的命題。無論是文本寫作者，還是影像制作者，輸出成果的直接目標都是希望獲得價值的認可，但這是一個互動的過程。拉比諾在《摩洛哥田野調(diào)查反思》中提及，“我們根深蒂固是彼此的他者?！盵3]由于來自不同社會文化背景，達成的理解終將是有限度的。在承認局限的條件下，我們從事的研究工作都將是一個不斷發(fā)現(xiàn)、論證、質(zhì)疑、更新的循環(huán)過程。

本文將以節(jié)日、史詩的拍攝、制作為例，討論這樣一個循環(huán)論證的系統(tǒng)工作。不同于單一的研究課題，這是以國家名義發(fā)起的、在全國范圍開展的研究工程。超過2000名影視專家、文化學者、攝錄人員參與了10多年的實踐過程，從中獲得理論思考以及實踐經(jīng)驗，極大影響了這一時期影音文獻工作的思路、方法和趨勢。那么這一系列研究工作獲得的成果是否如實反映了當下中國的節(jié)日、史詩狀況，其實踐過程又是如何對學術(shù)界和相關(guān)領(lǐng)域產(chǎn)生影響的，對其自身又有哪些反省、調(diào)整和彌補。本文將對這兩項國家項目的基本情況、理念、方法進行梳理，藉此提出影視人類學研究從歷史縱向和共時角度可借鑒的方式、方法。

一、基本情況

中國節(jié)日影像志是國家社科基金特別委托項目“中國節(jié)日志項目”的組成部分，于2005年開始試點，2010年開始在全國展開招標實施。中國史詩影像志是國家社科基金特別委托項目“中國史詩百部工程”的組成部分，經(jīng)過多次體例論證后于2012年展開實施。

中國節(jié)日影像志和中國史詩影像志是中國國內(nèi)第一次系統(tǒng)地進行傳統(tǒng)節(jié)日、史詩拍攝記錄的重大研究工程，由文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心規(guī)劃實施，旨在以高質(zhì)量影音技術(shù)記錄節(jié)日、史詩文化的重大項目，以客觀反映節(jié)日、史詩現(xiàn)狀為特征。目前全國已經(jīng)有超過240個子課題組2000多名專家學者及攝制人員參與這兩項課題。中國節(jié)日影像志自2010年底在全國范圍內(nèi)啟動以來，不僅探索了節(jié)日影像的拍攝結(jié)構(gòu)，也完成了大量豐富文化事項的記錄，目前已立項拍攝160余個節(jié)日，積累超過3000小時的一手影像資源。節(jié)日影像志成果目前獲得了業(yè)界的廣泛肯定，多次入選中國影視人類學學會、中國紀錄片協(xié)會、澳門國際數(shù)字電影節(jié)、英國皇家人類學學會、國際人類學與民族學聯(lián)合會世界大會等相關(guān)影展并獲得獎項。中國史詩影像志通過追蹤記錄史詩藝人的方式記錄史詩及其語境，截至目前，進行了70余個史詩的立項拍攝，涉及經(jīng)典的英雄史詩與瀕危的首次發(fā)現(xiàn)的民族史詩，累計素材超過1000小時?！吨袊褡濉?016年刊發(fā)的“新世紀影像志十大代表項目”中，中國節(jié)日影像志和中國史詩影像志位居十大項目之首，并被稱為是“迄今為止國內(nèi)規(guī)模最大、建制最完備、參與者最多的”[4]國家級影像文獻工程。

二、學術(shù)理念

這兩個項目以項目體例②作為主要管理實施規(guī)范。作為這兩個項目體例的執(zhí)筆人和組織實施人員之一，筆者要指出的是，以下闡述的理念和方法來自項目執(zhí)行過程中的逐步發(fā)現(xiàn)和理解。隨著越來越多節(jié)日、史詩新資源、新類型的發(fā)現(xiàn)，該系列研究工作也在不斷調(diào)整既定的理念和方法，這一循環(huán)論證的過程旨在表達對事實的尊重與對文化多樣性的敬意。

（一）承認差異性真實

節(jié)日影像志以“真實記錄”作為工作要則?！罢鎸崱笔强茖W研究的崇高目標，但現(xiàn)階段應該認識到，“真實”在很大程度上是一個相對概念，而非絕對概念。

在人類學領(lǐng)域，以喬治·E.馬爾庫斯、詹姆斯·克利福德等為代表的學者相繼提出了人文學科表述危機[5]，并對田野工作和民族志的“真實”提出了挑戰(zhàn)[6]，那么在田野調(diào)查中，不同的人會因為觀念、表述、機緣等問題產(chǎn)生認知差異，甚至同一個人在不同場域其個人自身的判斷也會存在差異。在影視拍攝工作中，會因為拍攝思路、拍攝角度、拍攝對象、拍攝團隊等方面的不同，得到的影像結(jié)果不同。李松、張剛提出了多視角記錄節(jié)日內(nèi)容的規(guī)劃，以《苗族姊妹節(jié)》的影像拍攝為例，進行了三年的多次拍攝記錄。2005年組織民俗學、舞蹈學、服飾、影視等方面專家進行多學科的節(jié)日環(huán)節(jié)記錄;2006年以兩個不同生活環(huán)境的人物作為線索進行節(jié)日記錄;2007年追蹤組織者和不同年齡層進行節(jié)日記錄，并給拍攝對象放映影片，完成回訪拍攝。所拍攝的影音素材綜合實現(xiàn)了苗族姊妹節(jié)的多角度、多學科、多團隊、多拍攝對象的記錄，構(gòu)筑了節(jié)日影像志對這一節(jié)日的差異性記錄。再如，以春節(jié)的拍攝為例，節(jié)日影像志目前布置了20多個春節(jié)項目的拍攝，包含《甘肅環(huán)縣紅星村春節(jié)》《北京郊區(qū)村落的春節(jié)》《成都春節(jié)》《山東曲阜三峽移民春節(jié)》等綜合節(jié)日文化記錄，也包含《罵社火》《江西石郵村春節(jié)跳儺》等春節(jié)期間的特色活動記錄，兼顧了地域、民族、城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重視角，用不同維度的影音構(gòu)筑了中國春節(jié)的豐富鏡像。

拍攝角度增多，呈現(xiàn)的類型越豐富，人們越可以通過觀賞開始比較、思考?！拔幕幋a和邏輯越接近”的人，“越容易對某一事物認知的真實性達成一致”。[7]比較、思考的結(jié)果有可能形成一致性理解，也有可能還是無法一致。但這些多維度展現(xiàn)的成果，讓歷史的表達增加了選擇。差異求真，意味著多角度地認識事物，是一個網(wǎng)狀趨近求真的態(tài)勢。

（二）注重影像場域

在史詩影像志中，明確引入了“場域”理念，并尤其注重傳承人差異的呈現(xiàn)。不同于過去的文本匯編，為了呈現(xiàn)活形態(tài)史詩的原本樣貌，李松提出了攝錄一百位（組）史詩藝人在語境中的口述和日常，來記錄中國史詩傳統(tǒng)的規(guī)劃。巴莫曲布嫫在項目規(guī)劃中建議考慮“五個在場”，即“演述傳統(tǒng)”“表演事件”“演述人”“受眾”“研究者”交互關(guān)系的同構(gòu)在場才能確定史詩演述的場域[8];她認為過去的史詩文本常常是不同人員、不同版本的匯編，這種匯編構(gòu)成了一種貌似宏大的敘事，但與田野中的活形態(tài)史詩差距甚遠。在一個時間、空間，由一位或一組史詩藝人演述的史詩版本具有唯一性，因此，在史詩項目的體例中，概括出了“此時、此地、此人、此版本”9個字，指的就是一次演述的唯一性和獨特性。如《格薩爾》史詩的演述，會在賽馬會、婚禮、洗禮等儀式場合進行，演述的內(nèi)容會根據(jù)場合和受眾的不同而有所區(qū)別，在賽馬會中會演述關(guān)于格薩爾王賽馬稱王的史詩篇章;在婚禮中面對年輕的賓客，會選擇獲得財富的篇章;面對老年聽眾，會選擇關(guān)于長壽、健康的內(nèi)容。這些差異性的個體演述事件構(gòu)成了地方史詩傳統(tǒng)。

場域概念來自物理學。愛因斯坦說，“場是相互依存事實的整體。 [9]”布迪厄認為，場域是力的較量場所。[10]在史詩影像場域，除了史詩藝人與受眾、所處史詩傳統(tǒng)的互動，研究者或者攝制隊伍帶來了另一股互動力量。在攝影機和外來人員面前，史詩藝人的演述狀態(tài)發(fā)生了變化，或情緒緊張、拘謹、漏掉部分演述片段，或激昂、亢奮、更愿意表現(xiàn)。當然，在一段時間的相處之后，他們也會慢慢松懈下來，回歸日常。對于研究者，他們想象自己找到了文化的常態(tài)，但是記錄下來的影像終究只是這個場域下的產(chǎn)物。在研究者激動地把攝制的影像帶到更廣大的受眾面前，宣揚對這一民族文化的認識時，拍攝對象在另一個場域也許正在展現(xiàn)新的形態(tài)。節(jié)日亦是如此。當然，傳統(tǒng)文化的演變速度相對緩慢，研究者獲得的文化要素也相對恒定，最重要的是，每一個影像切片都具有獨特價值，在一個特定時空，不同人群之間的文化互動生成了獨具意義的影像場域。

（三）讓文化持有者發(fā)聲

中國節(jié)日影像志、中國史詩影像志在項目規(guī)劃之初，就確定了以“文化尊重”作為項目的基石。這種尊重不僅要體現(xiàn)在文化的忠實記錄與呈現(xiàn)，還要讓文化持有者成為真正的發(fā)聲者。因此在項目成果中，如何最大效度地呈現(xiàn)地方文化邏輯、文化持有者觀念，展現(xiàn)多樣性的地方知識體系，是項目實施的重點。

在既往的專題片中，為了“全面”展現(xiàn)某一節(jié)日或史詩，容易讓研究者陷入一種過于宏大的敘事誤區(qū)。在進行多地點、多人物的拍攝后，由于成片的承載量有限，最后常會演變?yōu)橐匝芯空咦珜懙慕庹f詞串聯(lián)的影片類型。這樣的影像成果以顯性的導演話語為特征，影像中的人物成了失語的畫像。所以在節(jié)日和史詩影像志中，考慮到影像的優(yōu)勢在于人物行為、語言、情感的直接呈現(xiàn)，提出來了要在具體節(jié)日發(fā)生地，追蹤拍攝主要人物或家庭的基本要求;提出了采用地方民眾口述，采錄同期聲、不建議使用畫外音的方式。目的是通過具體人物的行為表達，展現(xiàn)地方知識體系，讓文化持有者發(fā)聲，降低外來文化干預。

同時，考慮到文化持有者具備的獨特觀察角度，在節(jié)日影像志和史詩影像志中借鑒了以郭凈為代表的鄉(xiāng)村影像計劃③的經(jīng)驗，啟動了村民自己記錄節(jié)日、史詩文化的項目。這些項目將攝像機交給村民拍攝，或是通過村民和外來研究者的雙向視角進行交叉拍攝。如《白褲瑤引路歌》的拍攝交給了廣西南丹里湖瑤族鄉(xiāng)白褲瑤村民影像小組，云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心呂賓擔任指導;《廣西融水苗族新禾節(jié)》的拍攝團隊是廣西民族博物館和融水村民影像小組。村民更熟悉當?shù)匚幕?，具有自己的觀察視角，可以捕捉到與外來研究者不同的影像材料，在他們的影像中，會發(fā)現(xiàn)彼此對節(jié)日或史詩事項的不同認識，體會到不同文化邏輯的碰撞。當然，村民在拍攝中也會受限，比如他們反映，其他村民會質(zhì)疑他們?yōu)槭裁匆臄z，某些儀式主持者會擔心他們學會自己的看家本領(lǐng)，在個別的儀式里，因為禁忌，他們會被拒絕進行拍攝。盡管村民們的影像技術(shù)并沒有這么成熟，或者部分影像因為受限反而不能拍攝，但是這些過程無疑會是文化記錄的珍貴記憶。從“他者”的影像，我們也常?？吹阶约涸谒幁h(huán)境中的局限。

（四）以影音研究為導向

文化影像志的價值不是一次性的觀賞，而是文化秩序的記錄、研究、分享和理解。一個一小時的成片往往只是進入一個更大影像系統(tǒng)的導引，龐大的影音素材構(gòu)建了更廣闊的研究空間?，敻覃愄亍っ椎拢?M. Mead） 曾指出： “由于這些是正在消失的人類行為類型，所以我們需要以一種方式來保存它們： 不僅允許他們的后代重新?lián)碛兴麄兊奈幕z產(chǎn)，而且也將為我們理解人類歷史及人類的潛能提供一個可靠的、可復制的、可分析的研究資料集成”[11]。在節(jié)日、史詩影像志的影像成果中，除了剪輯好的成片，還有大量的影音素材，是了解當?shù)毓?jié)日、史詩內(nèi)容更詳盡的資料。比如長時間的念誦、舞蹈、音樂、手工藝制作、民間組織的商討過程等，在成片中不能完全展現(xiàn);由于素材未經(jīng)剪輯，從中還能了解到攝制組進行拍攝的過程，比如編導的現(xiàn)場調(diào)度、拍攝對象的前后反應對照、實拍中遇到的問題等。類同于田野筆記，影像呈現(xiàn)了研究者記錄的一手信息;不同于田野筆記的部分是，動態(tài)的影像素材讓拍攝者更直接地走到我們的面前，聽到他們的語言，看到他們的行動，信息損耗度降低，更有利于再利用。

節(jié)日、史詩影像志一直致力于通過學術(shù)實踐，發(fā)現(xiàn)文化社會秩序，找到影像記錄的規(guī)律，提煉出學科方法，提升學科認識。在節(jié)日、史詩文化方面，通過招標、成果評審、研討、研究發(fā)現(xiàn)了節(jié)日、史詩新類型，節(jié)日、史詩的生成規(guī)律，以及對節(jié)日、史詩概念和學科分界的再定義、再思考;在方法論方面，大批學者提出重要的觀點，如李松提出“真實記錄”的要求、多樣性表達和國家戰(zhàn)略中對影音文獻的思考;王建民提出“真實”“客觀”“完整”的相對性和倫理取舍;劉湘晨提出“以文化持有者為第一位”和開放性規(guī)則探索;張剛提出對拍攝結(jié)構(gòu)和意義的思考;龐濤提出影像中的“描述性結(jié)構(gòu)”和“解釋性結(jié)構(gòu)”的作用，以及解釋性結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)方法;莊孔韶提出文本與影像互文;朱靖江提出影音文獻的重要意義;筆者許雪蓮提出“以差異求真，以分享求和”的理論探索、節(jié)日變遷和文化實踐的關(guān)聯(lián)、推動影像中的文化持有者發(fā)聲等。④研究促進了對項目執(zhí)行過程的反思、總結(jié)、批評、再證，促進了研究過程的理念和方法提升。

三、研究方法和技術(shù)方法

得益于常年參與節(jié)日、史詩影像志項目的規(guī)劃、評審、調(diào)研等工作，以下筆者歸納出這兩個項目的主要研究方法和技術(shù)方法，包含田野調(diào)查、整體性記錄、主客位雙向記錄、“諸說并存”、自然口述、多類型敘事、民俗著錄等。具體闡述如下：

（一）調(diào)查方法

基礎(chǔ)調(diào)查方法就是田野調(diào)查中的參與觀察和深入訪談。在節(jié)日、史詩影像志中，均明確提出了須以田野調(diào)查、實地拍攝為基礎(chǔ)，反映現(xiàn)狀的基本要求。采用人類學的田野調(diào)查方式，意味著要在經(jīng)過人類學學科訓練后，長時間參與觀察拍攝對象的生活，熟悉其個人生活和人群關(guān)系、社區(qū)關(guān)系、自然社會背景，深入訪談，達成理解。節(jié)日、史詩影像志的大部分負責人是該領(lǐng)域的研究專家，對所拍攝的節(jié)日、史詩或族群有較深入的研究，但這并不意味著這一次的拍攝就不需要提前進入準備。節(jié)日、史詩影像志強調(diào)事件之前的提早進入，以便把握拍攝內(nèi)容、人物、組織等方面的新情況;強調(diào)事件之后的追蹤，避免忽略事件與社區(qū)常態(tài)的關(guān)聯(lián)。因此，這兩個項目都要求較長時間的拍攝周期，以便獲取相對完整的地方知識體系。以劉湘晨、鬼叔中、陳堅為代表的影像志工作者用長期的、區(qū)域循環(huán)式的田野實踐換來了珍貴的影像記憶。以劉湘晨為例，他曾在新疆少數(shù)民族區(qū)域進行了20余年的田野實踐，在節(jié)日、史詩影像志中，用三年多時間再次扎根于三個民族的村落中，每個民族用一年左右的周期來進行日常生活和節(jié)日、史詩的記錄，獲得了近1000小時的影像資料。長期田野實踐，使項目記錄本身超越了單一的民俗事件，看到了文化事項在村落日常生活中的常態(tài)。當然，并非所有項目組都能完成如此長時間的田野，這與個人追求、狀態(tài)以及現(xiàn)實的諸多問題有著密切的聯(lián)系。此外，田野調(diào)查的質(zhì)量并非完全由時間決定，在田野中敏銳的問題意識、訪談和融入能力、主動積極的狀態(tài)等都是田野質(zhì)量的重要保證。

（二）記錄方法

1.整體性記錄：拍攝前應對文化事項及其所處社會文化、自然背景進行整體式觀察和梳理。如在節(jié)日影像志項目體例中，列出了社區(qū)環(huán)境、基本環(huán)節(jié)、人物組織、重要事項等20項記錄要素，指出要關(guān)注“節(jié)日前”“節(jié)日中”“節(jié)日后”三部分結(jié)構(gòu)，注意集體與個人視角，注意事件與日常的關(guān)系，從而較為完整地實現(xiàn)節(jié)日記錄;在完整記錄節(jié)日各環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)上，還應關(guān)注重要人物線索，注重人物與組織、社區(qū)的關(guān)系，抓住人物線索進行拍攝。追隨人物進入家庭、組織、社區(qū)，通過人群之間的互動關(guān)系，形成對其社會文化結(jié)構(gòu)的研究。

2.主、客位雙向記錄：如何在影片中把握、平衡、呈現(xiàn)文化持有者的文化邏輯是影像志的重點。劉湘晨在系列節(jié)日、史詩影像志的拍攝中找到了其中一種規(guī)律，即首先確定一至兩位活動中的重要人物，以其對活動的敘述和相關(guān)行動作為邏輯主線;在活動中與主要人物產(chǎn)生重要互動關(guān)系的人、或活動中起到重要作用的其他人作為輔線，在每一次行動發(fā)生后，追訪行為人的口述，對其行為再做解釋。主輔線的網(wǎng)狀布設構(gòu)成了當?shù)刂魑灰暯堑挠跋?。還有前文已經(jīng)提到的參與式村民影像和外來研究者交叉比較拍攝的方法，可以獲取雙向文化邏輯。

3.“諸說并存”與自然口述：當?shù)厝说目谑鍪怯捌瑑?nèi)含的重要解釋系統(tǒng)。但是即使都是當?shù)厝?，也會存在不同的觀念和說法。在節(jié)日、史詩影像志中，采用了“諸說并存”的方法，在遇到當?shù)厝嗽谥饕獑栴}有不同說法時，不做主觀取舍或判斷，盡量在影像中都給予一定表達空間。此外，由于口述是重要的解釋系統(tǒng)，項目對于不同類型口述也有不同側(cè)重。比如不建議在影片中直接采用外來專家口述，更建議采用地方民眾口述;對民眾的專門訪談會是影片觀點的佐證，但因為涉及設問和場景安排，要注意當事人的表達是被動式的、未必準確達意的。自然口述是人物在活動中的對白，體現(xiàn)了人物在日常狀態(tài)下的想法、人群關(guān)系，可作為鏡頭轉(zhuǎn)場使用，因此更建議注意場景中的對白記錄。

（三）敘事方法

1.敘事結(jié)構(gòu)：影像中的“描述性結(jié)構(gòu)”和“解釋性結(jié)構(gòu)”分別承擔了記錄和詮釋的作用。龐濤提出，“在完成對拍攝對象完整描述的基礎(chǔ)上，還要對它的文化內(nèi)涵做出解釋”。[12]在節(jié)日和史詩影像志中，環(huán)節(jié)、環(huán)境等記錄構(gòu)成了基本描述;通過人物口述的歷史、對話關(guān)系、行為關(guān)系、場景切換以及編導暗藏的剪輯思路可構(gòu)成解釋性結(jié)構(gòu)。將描述性結(jié)構(gòu)與解釋性結(jié)構(gòu)分層后再交匯，可以較清楚地梳理剪輯線索。

2.敘事類型：在已提交的影像志作品中，筆者綜合為環(huán)節(jié)敘事、人物敘事、篇章敘事、歷史敘事、參與式敘事、散點敘事等多種類型。環(huán)節(jié)敘事是以活動環(huán)節(jié)作為主要剪輯主線的影像敘事;人物敘事以1-2名主要人物在活動中的參與情況為主線的敘事;篇章敘事是學者按照其理解的文化邏輯安排的章節(jié)性敘事;歷史敘事是學者用歷史圖文影像作為參照主線構(gòu)建的敘事影像;參與式敘事是研究者將自己參與拍攝的過程進行主線展示的影像敘事;散點敘事是在看似沒有明顯主線的狀態(tài)下展現(xiàn)的事件與村落社區(qū)日常關(guān)系的敘事。以上所提敘事方法并無優(yōu)劣等級，在影像志評審中，如實呈現(xiàn)社會事實是基本要求，敘事風格、手法是個體的差異性表達。

（四）著錄方法

在節(jié)日、史詩項目體例中，設計有詳細的場記規(guī)范，以實現(xiàn)影像資源的完整記錄和可持續(xù)利用。在素材場記單中，設計了近20個一級記錄項，根據(jù)文化研究要求，對記錄項的內(nèi)容做了細致規(guī)定，形成了民俗特色的著錄方法。例如“時間”項，除了公歷時間，還提出應說明民族歷法或特定計時方式。比如鼓藏節(jié)砍牛場景，當?shù)匾缘刂в嬎愎?jié)日期間的日、時，則在場記中標注了【20080103（虎日寅時）】，“20080103”是公歷，“虎日”是當天，“寅時”是時刻。再如人物場記單，有“職業(yè)”和“角色”兩項來說明人物的身份，“角色”項還提出，如有少數(shù)民族語言特定稱謂，應加括號注明漢語意思。比如對江西春節(jié)跳儺組織者的記錄，“角色”是“頭人（組織者）”，“職業(yè)”是“商人”，標示了人物的多重身份屬性。這些詳細的標引豐富了資料屬性，也有利于更便捷、直接地找到資源。關(guān)于資源的著錄信息，一定程度上也會轉(zhuǎn)換為這些資源的元數(shù)據(jù)，也就是對資源的再描述，對于影視人類學的影音文獻、檔案、數(shù)據(jù)庫建設研究具有重要意義，是經(jīng)驗知識的再研究和再生產(chǎn)的過程。

四、結(jié)語

本研究意在通過對這兩個項目研究情況的梳理，找到影視人類學創(chuàng)作、研究方面的一些經(jīng)驗和規(guī)律。首先對節(jié)日、史詩影像志的學術(shù)理念進行了梳理，綜合闡釋為“承認差異性真實”“注重影像場域”“讓文化持有者發(fā)聲”“以影音研究為導向”四種學術(shù)理念。其中，“差異性真實”是貫徹相關(guān)學術(shù)理念的基點?！安町愋哉鎸崱钡某霭l(fā)點是“相對真實”的概念，對“相對真實”的擴展是，從二元的“絕對真實”和“相對真實”，到多維度的、多面向的“差異性真實”。筆者提出，拍攝對象是多向度的，因為面對不同拍攝者，或者在不同場域下，拍攝對象會呈現(xiàn)不同樣態(tài)，也會生成不同的互動關(guān)系。拍攝者所獲得的成果，是對這段“互動關(guān)系”的研究，而非對拍攝對象的完整研究。舉例來說，在一次史詩拍攝中，由村民攝制小組和外來攝制小組兩個團隊同時進行拍攝。在一次儀式場景中，村民攝制組因為受到禁忌約束無法拍攝，留下了在場地之外的影像;外來攝制隊伍攝制了儀式過程。最后獲得的兩段影像都是這個場域下的記錄，差異視角構(gòu)成了本次文化記錄。所以，差異性真實中的“真實”，匹配的是“研究者與研究對象的本次互動過程”，而非研究對象本體。

那么研究者完成的對這段互動關(guān)系的研究，是否能與外在的社會事實達到絕對匹配度？經(jīng)過相關(guān)學科“方法論嚴格訓練和深入持久的田野工作”[13]，可以排除一些主觀干擾項，但是否達到相應匹配度，還需要一個綜合的共同體的評估，并且要注意，這種評估也應是動態(tài)變化的。此外，關(guān)于差異性真實，還有可能引起的爭議是，這樣的差異結(jié)果是否反映了恒定的文化傳統(tǒng)，或者這只是細微的個體表情、行為、心理的差異？節(jié)日環(huán)節(jié)、史詩念誦中穩(wěn)定的常量是否不會變化？在以上提及的案例里，村民攝影小組受到禁忌約束無法拍攝，所反映的就是傳統(tǒng)中的禁忌倫理，如果不進行差異視角拍攝，就缺失了特殊的對比視角。藝人和儀式中的其他人員在面對外來的攝影機時，念誦的史詩內(nèi)容是否有別，一次記錄不足以說明規(guī)律。但研究者和攝影機是當前傳統(tǒng)文化場景的變量，在應對各種變量時，地方文化系統(tǒng)會生成對它的應變狀態(tài)，那么變量在什么狀態(tài)下才能達到平衡，這又是一個有意義的觀察角度。

本研究還對節(jié)日、史詩影像志的研究方法進行了梳理，對調(diào)查方法、記錄方法、敘事方法、著錄方法等進行了歸納和提煉。強調(diào)以田野工作為基礎(chǔ)，需要進行實地調(diào)查和深入訪談，提出了“整體性記錄”“主客位雙向記錄”“諸說并存”的口述和“自然口述”的記錄方法。在敘事方法部分，根據(jù)龐濤的“描述性結(jié)構(gòu)”和“解釋性結(jié)構(gòu)”，提出了節(jié)日和史詩影像志的敘事結(jié)構(gòu)，并對敘事類型進行了歸納。在著錄方法部分，提出了民俗特色的著錄方法經(jīng)驗。

“社會學的想象力是一種視角轉(zhuǎn)換的能力”。 [14]反向思考這兩個項目的設計初衷，一方面是留存文化資源，另一方面，也是為了從節(jié)日、史詩觀察這個時代，找尋規(guī)律。盡管這兩個項目已然跨越了10年的周期，積累了豐富的文化記憶，然而選取節(jié)日、史詩作為記錄角度，也僅僅是這個時代的某個切面。面對廣闊的歷史時空，這種從個體視角出發(fā)的、相對靜態(tài)的、一個場景下的記錄有不可掩蓋的局限性，但相對來說，也正是這些個體的、靜態(tài)的、現(xiàn)場的畫面最終匯集成了集體多維度的、動態(tài)的、多場景的記錄。在不斷的試錯、調(diào)整下，這些差異性視角，終將趨近事實的真相。

注釋：

①Wlhelm Dilthey. Le monde de l'esprit，tome I，traduit par M.Remy[M].Paris：Aubier Editions Montaigne，1947，p150.轉(zhuǎn)引自蔡華《20世紀社會科學的困惑與出路——與格爾茨〈濃描——邁向文化的解讀理論〉的對話》，《民族研究》，2015年第6期，第49頁。

②中國節(jié)日影像志、中國史詩影像志項目體例為其項目實施規(guī)范的主要組成部分。文件參見文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心《中國節(jié)日影像志》項目實施規(guī)范（2018.3）、文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心《中國史詩百部工程》項目實施規(guī)范（2018.12）。相應版本發(fā)布于文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心網(wǎng)站http：//www.cefla.org。

③云南社會科學院郭凈等于2000年在云南發(fā)起“社區(qū)影視教育”，又于2007年發(fā)起“鄉(xiāng)村之眼影像公益計劃”，旨在讓社區(qū)中的村民直接進行影像記錄，是通過參與式影像展現(xiàn)村民視角的重要方式。

④王建民、劉湘晨、莊孔韶的觀點源自在2014年文化部民族民間文藝發(fā)展中心舉辦的“節(jié)日影像志的方法與實踐”研討會上的發(fā)言。該會議的發(fā)言由許雪蓮聽錄，節(jié)選發(fā)表于文化部民族民間文藝發(fā)展中心主編的《節(jié)日研究》（2014年）。龐濤同樣于本次會議發(fā)言，文稿由其撰寫，發(fā)表于同期《節(jié)日研究》。李松觀點發(fā)表于《影音文獻在國家文化戰(zhàn)略中地位日益顯著》，《中國社會科學報》，2018年6月。朱靖江觀點發(fā)表于《影音文獻與公眾傳播：基于視覺人類學的探索與反思》，載《民族藝術(shù)》2017年8月。許雪蓮觀點源自2016年4月19日中國人類學民族學研究會民族影視與影視人類學專業(yè)委員會主辦的《影音文獻與公共傳播論壇》上的發(fā)言，題名為《以差異求真——從節(jié)日影像志和史詩影像志到影音文獻的學術(shù)意義》，以及在2016年5月14日文化部民族民間文藝發(fā)展中心、北京電影學院、中國影視人類學學會聯(lián)合主辦“文化影像志的研究與傳播”學術(shù)研討會上的發(fā)言，題名為《在自由和多元的軸線上——文化影像志的實踐和探索》。

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