非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活化、傳承與創(chuàng)新
——以“情動機制”為視角

韓若冰

現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)、移動通信、數(shù)字化等新技術(shù)能夠在非遺物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡“非遺”)活化、傳承與創(chuàng)新中發(fā)揮效用，最為關(guān)鍵的就是藉用“情動”理論闡釋非遺的文化內(nèi)涵，繼承其文化基因，藉用“情動機制”創(chuàng)新非遺呈現(xiàn)形式，不斷拓展非遺在現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境中的維度和標識度，在知識領(lǐng)域中的向度、厚度和寬度，不斷探索、定位和把握眾多人文要素，尤其是內(nèi)容與技術(shù)之間的觸點、燃點和爆點，持續(xù)不斷的提升非遺在公眾視野中的亮度、黏度和溫度，觸發(fā)公眾內(nèi)心深處“情動”之元動力。使來源于日常生活的非遺復(fù)歸日常生活，即在日常生活中活化、傳承非遺，在日常生活中豐富提升非遺，在日常生活中創(chuàng)新發(fā)展非遺，并在激發(fā)非遺發(fā)展活力的同時，使其回歸自然發(fā)展過程本身，在本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)涵與表征的統(tǒng)一中把握、理解生活實踐主體的身心與感受，探索非遺發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律、理論價值及實踐意義。

一、日常生活、技術(shù)催化與情動機制視角

非遺的活化、傳承與創(chuàng)新發(fā)展，要“見人見物見生活”。其中，人、物是現(xiàn)實生活中的人與物，生活是人們身處其中的日常。生活離不開生活中的人，“生活文化的整體性，其實是與作為生活實踐主體的主觀感受性聯(lián)系在一起的”(1)劉鐵梁：《感受生活的民俗學(xué)》，《民俗研究》2011年第2期。。日常生活為非遺的生成與發(fā)展創(chuàng)造了先決條件，是人們對各種人文事象認知的酵母和增強劑。日常生活也是個人情感、社會情感和群體性在場感滋生的主要場域，這既是非遺傳承的核心，也是非遺在現(xiàn)代化條件下創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)鍵。因為，非遺是一個個時代文化的累積，是一種個體記憶、群體記憶以及社會記憶的沉淀，凡是能夠留存下來的，不管我們現(xiàn)在以何種態(tài)度對待它，它依然是它，非遺自在，記憶即在，情感即在。隨著經(jīng)濟社會和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，日常生活與現(xiàn)代技術(shù)的交織日益緊密，這也為非遺傳承實踐主體的形成、表達及與社會文化情境互動帶來了嶄新形式。

“日常生活”是眾多民俗學(xué)者與文化研究者已經(jīng)深刻探討與研究的領(lǐng)域。其中，以德國民俗學(xué)者赫爾曼·鮑辛格為代表的德國經(jīng)驗文化學(xué)派，重新詮釋了“傳統(tǒng)”，明確其開放性，并“直面現(xiàn)代生活，即含納現(xiàn)代技術(shù)的日常生活”。(2)張翠霞：《現(xiàn)代技術(shù)、日常生活及民俗研究思考》，《民俗研究》2018年第5期。在《技術(shù)世界中的民間文化》一書中，鮑辛格討論了這樣一種新的興趣，即“離開對文化歷史的懷念，進入活態(tài)的文化，這種文化是由舊東西與新東西組成，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的相互沖突和相互制約共同塑造了它的特征”(3)[德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，中文版前言第3頁。。他指出“民間文化與大眾文化從來就不是涇渭分明”，技術(shù)滲透更是加劇了界限的模糊；“要揭去民間文化作為未受觸動的傳統(tǒng)的假象……‘單純民眾’的文化并非一直未受技術(shù)世界的模態(tài)和網(wǎng)絡(luò)的熏染”，因為民眾知道如何把握技術(shù)世界帶來的變化與要求。于是，“這樣描述出來的民間文化不再具有偏狹的標記，而是表現(xiàn)為傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代機遇充滿活力地相互碰撞的結(jié)果”。(4)[德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，新版序言第11頁。在鮑辛格看來，“技術(shù)擴展了人們運用‘過去的經(jīng)驗’對于生活世界的空間、時間、社會的感知和表象”(5)劉曉春：《探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學(xué)“日常生活”轉(zhuǎn)向的一種路徑》，《民俗研究》2019年第3期。，“技術(shù)不僅創(chuàng)造了新的物世界，而且?guī)砹诵碌纳鐣F(xiàn)實和精神現(xiàn)實，它使舊的視域變得模糊不清，而流傳下來的民間財富在這里仍然行之有效”(6)[德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第79頁。。在這里，“擴展”也使得“民俗的意義永遠處于‘生成’之中”(7)王杰文：《超越“日常生活”的啟蒙——關(guān)于“經(jīng)驗文化研究”的理解與批評》，《文化遺產(chǎn)》2014年第6期。。鮑辛格的研究“不是技術(shù)世界中民俗式科技獵奇，而是強調(diào)技術(shù)世界中實踐主體的精神發(fā)展史的民間文化淵源”，而“‘傳統(tǒng)’以及‘深刻的精神史淵源’，正是人們運用既有的經(jīng)驗與知識感知、表象生活世界的心理圖式與身體圖式。問題在于，在技術(shù)世界中，人們是如何即通過何種方式感知、表象生活世界的？”(8)劉曉春：《探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學(xué)“日常生活”轉(zhuǎn)向的一種路徑》，《民俗研究》2019年第3期。許多學(xué)者指出，當下在新媒體技術(shù)等影響下，新興文化傳承模式已經(jīng)誕生，或者已經(jīng)是一個“后傳承時代”，即“隨著技術(shù)條件、居住空間、生計模式的變化以及人口的大量流動……更多的新共同體在凝聚、形成，民俗的跨媒介再現(xiàn)以及跨語境轉(zhuǎn)換的趨勢日益普遍，作為傳承的、消費的、意識形態(tài)的等不同形式的民俗現(xiàn)象共存，并呈現(xiàn)混溶的態(tài)勢，滲透到日常生活的方方面面”。(9)參見王杰文《“遺產(chǎn)化”與后現(xiàn)代生活世界——基于民俗學(xué)立場的批判與反思》(《民俗研究》2016年第4期)及劉曉春《探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學(xué)“日常生活”轉(zhuǎn)向的一種路徑》(《民俗研究》2019年第3期)。

劉鐵梁曾指出，“對于大部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，以保存其實物、資料和表演形式的方式來進行保護是遠遠不夠的，更需要讓這種文化與人們的生活一道前進，與社會的發(fā)展一道發(fā)展……保護民俗文化就是在保護一個地方社會共同的歷史記憶，即一個集體對于共同經(jīng)歷的生活變化的記憶。既要求改變自己的生活，又要求記住自己的過去，這兩方面的要求構(gòu)成了當代人的文化心態(tài)”(10)劉鐵梁：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：作為發(fā)展的話題》，《中國社會科學(xué)報》2013年4月26日。。如此背景下，數(shù)字時代非遺的活化不是否定其存續(xù)價值，而是更好的繼承其文化基因；非遺的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化不是改變其發(fā)展方向，而是拓展出一片新的發(fā)展空間；非遺的創(chuàng)新性發(fā)展不是顛覆其傳承形式，而是打開了一扇通向未來的希望之窗。從近年來大眾文化消費與文化需求的發(fā)展現(xiàn)狀來看，人們對于非遺存續(xù)過程中的文化語境和使用場景有了更高的要求，如果不能賦予非遺以新的形式、新的場景、新的意義和新的語境，它們就會愈發(fā)地遠離社會而處于瀕臨失傳與消亡的境界。這里的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化并不是簡單的指當下所流行的數(shù)字化拓展，諸如動漫化、游戲化或者影視化，而是需要在理解傳統(tǒng)文化、非遺內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性的探索，既包含對核心價值的把握和理解，也包括對表現(xiàn)形式的改編、創(chuàng)新與演繹。這是內(nèi)與外的繼承與重構(gòu)，是表與里的活化與賡續(xù)，應(yīng)時而變，創(chuàng)意出新，才能生生不息、代代相傳。

當下，基于互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化技術(shù)和移動通信為基礎(chǔ)的現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，以及虛擬現(xiàn)實(VR)、增強現(xiàn)實(AR)、人工智能、云計算、霧計算、物聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)在日常生活中的實際運用，進一步為非遺的活化、傳承、創(chuàng)新帶來了難得的發(fā)展機遇和發(fā)展空間。這種基于現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)與移動通訊技術(shù)的直入民眾日常的方式，使得非遺觸手可及、俯拾即得，從而成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾摹⒉豢煞指畹慕M成部分。更為重要的是，這一過程也極大地從關(guān)系維度和情感維度上拉近了非遺與民眾的距離，為非遺的活化、傳承與創(chuàng)新開辟了新的路徑。

數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化以及移動通信技術(shù)的快速發(fā)展，雖然促進了非遺廣泛傳播與轉(zhuǎn)型升級，但在現(xiàn)實生活中，單就互聯(lián)網(wǎng)、通信技術(shù)以及數(shù)字化技術(shù)本身來講，它只是實現(xiàn)鏈接與傳播的手段與方法，不具有任何感情色彩和意識形態(tài)方面的傾向性；其承載的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式不可避免地具有社會屬性和經(jīng)濟屬性，即有關(guān)政治、經(jīng)濟、文化、生態(tài)、生活方式等方面的內(nèi)容，會以豐富的知識性、趣味性、娛樂性和治愈性的知識呈現(xiàn)給世人。這就是說，評價技術(shù)的標準是其科學(xué)性、功能性和實現(xiàn)效率，而評價其承載內(nèi)容的標準則是多元的；技術(shù)是冰冷的，但其承載的內(nèi)容卻是有溫度的。技術(shù)與內(nèi)容交融的節(jié)點就是二者之間的觸點，由技術(shù)提升所帶來的內(nèi)容的豐富與發(fā)展就是技術(shù)與內(nèi)容結(jié)合的燃點，而由技術(shù)與內(nèi)容之間的良性互動引發(fā)的相互賦能所帶來的“核聚變”——即技術(shù)變得有溫度，內(nèi)容更加富于情感，并在此基礎(chǔ)上都得以升華則是二者之間的爆點。這也進一步展示了技術(shù)革命與社會文明交相呼應(yīng)共同發(fā)展的一般性規(guī)律，“人工智能時代使藝術(shù)家獲得異常豐富多樣、宏闊深刻的思維質(zhì)料、人生實踐和生命體驗，為筑就具有劃時代意義的藝術(shù)高峰醞釀嶄新土壤。面向未來，我們要筑牢人類精神根基，堅守藝術(shù)的本體價值向度；積極利用現(xiàn)代科技文明成果，充分融入科學(xué)認知向度；蓄積深遠目光，自覺引入未來向度；開掘中華美學(xué)豐厚資源，秉持本土文化價值向度”(11)龐井君：《人工智能與文藝新形態(tài)》，《人民日報》2018年11月13日。。而基于日常生活和技術(shù)催化而形成的“情動機制”則為我們認識、活化、傳承和豐富非遺提供了新的認知視角。

從一般意義上來看，“情動”(affect)是指能量差異所引發(fā)的人的存在力的流變。這個流變的根基在于能量的差異所引發(fā)的力度交換，與強度相關(guān)，是觀念生成的一種內(nèi)部動因。而“情動機制”(affective apparatus)關(guān)注的是個體的創(chuàng)造力如何在復(fù)雜的當代秩序中被激發(fā)，從而成為一種驅(qū)動社會改變與革新的力量。它揭示的是“個體的情感、欲望等人類普遍的感性力(sensibility)如何在與他人的相遇和身體互動的感知過程中激發(fā)人的潛能”，以及“這種潛能如何能夠通過激發(fā)人類對美好生活的想象(good life fantasy)，從而推動社會的變革”。(12)周彥華：《當代批評的“情動轉(zhuǎn)向”》，《藝術(shù)當代》2017年第2期，注釋①。德國哲學(xué)人類學(xué)家恩斯特·卡西爾在《人論》中討論了人類生活的“原始現(xiàn)象”，即人的本質(zhì)與文化的本質(zhì)是能動的創(chuàng)造性活動，并指出：“情感的統(tǒng)一性是原始思維最強烈最深刻的推動力之一……[原始人]他們的生命觀是綜合的，不是分析的。生命沒有被劃分為類和亞類；它被看成是一個不中斷的連續(xù)整體，容不得任何涇渭分明的區(qū)別。各不同的生命領(lǐng)域間的界線并不是不可逾越的柵欄，而是流動不定的。在不同的生命領(lǐng)域之間絕對沒有特別的差異。沒有什么東西具有一種限定不變的靜止形態(tài)：由于一種突如其來的變形，一切事物都可以轉(zhuǎn)化為一切事物……原始人絕不缺乏把握事物的經(jīng)驗區(qū)別的能力，但是在他關(guān)于自然與生命的概念中，所有這些區(qū)別都被一種更強烈的情感湮沒了：他深深地相信，有一種基本的不可磨滅的生命一體化(solidarity of life)溝通了多種多樣形形色色的個別生命形式。”(13)[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，譯文出版社，2013年，第138、139-140頁。為此，巴魯赫·斯賓諾莎、吉爾·德勒茲和安東尼奧·達馬西奧、弗德里克·詹姆遜、布來恩·馬蘇米等學(xué)者都對情動進行了解讀。在斯賓諾莎看來，情動可以來界定人的本質(zhì)，即“被認作人的任何一個情感所決定而發(fā)出的某種行為”(14)[荷]巴魯赫·斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，商務(wù)印書館，2009年，第150頁。。在德勒茲看來，“每個事物……都是由某種承受情感的力量所界定”(15)[法]吉爾·德勒茲：《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程(1978-1981)》，汪民安、郭曉彥主編：《生產(chǎn)》第11輯《德勒茲與情動》，江蘇人民出版社，2016年，第13頁。。達馬西奧則從神經(jīng)生物學(xué)的視野出發(fā)，細致且分別從“情緒”和“感受”去理解情動過程，并指出情動即情感先行。(16)參見[美]安東尼·奧達馬西奧《尋找斯賓諾莎：快樂、悲傷和感受著的腦》，孫延軍譯，教育科學(xué)出版社，2009年，第3-5頁。因此，情動也意味著人是一個情感的流變過程。

非遺源于日常生活又回歸日常并反哺于日常生活，其活化、傳承與發(fā)展源于民眾于日常生活中的感知；在于人與人之間的融通，以及情與情相連、心與心互動。正如“具體即是其不為時”所言，在相互的感觸、刺激、煽動、回音與共鳴中，主體得以構(gòu)造。而在人與人之間的情感感染中，一個“情感共同體”也得以串聯(lián)，即無關(guān)意識形態(tài)、權(quán)力和權(quán)益的內(nèi)在性平面，其中，組織者是以情動人，依靠情感的流變獲取感染性的魅力。所以，情動是根基。(17)參見汪民安《何謂情動》，《外國文學(xué)》2017年第2期。鮑辛格指出，過去民間文化的傳承是在“一種獨有的、無意的狀態(tài)中被感受著并延續(xù)著”，這里的無意并不是無意識，而是其相關(guān)的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)沒有被意識到。反之，這也部分地說明了特定行為的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，它們首先涉及的不是勸導(dǎo)而是“更深的，被理性覆蓋的層次的常常有周全目標的反應(yīng)”(18)[德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第102頁。。非遺的活化、傳承與創(chuàng)新更需要從其根基入手，即動之以情，以情生情。因為，大眾認知、接受并參與到非遺傳承活動中來，很多時候并不參照于什么知識，也不要重建什么，只希望從中得到感性的認識、充沛的情感流動和碰撞。

日本學(xué)者菅豐指出，非遺的價值就在于其“與當下人類生活發(fā)生關(guān)系”，能夠為人們帶來幸福，所以要“‘用’非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來守護和創(chuàng)造人類豐富生活”。(19)[日]菅豐：《何謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值》，陳志勤譯，《文化遺產(chǎn)》2009年第2期。因此，如何讓更多的人關(guān)注、了解、認知非遺，不僅要從回歸傳統(tǒng)的角度對其進行活化和傳承，而且更要積極主動地適應(yīng)現(xiàn)代語境的演化而面向未來，利用數(shù)字化技術(shù)充分挖掘其潛在的社會蘊涵。據(jù)我國《2018互聯(lián)網(wǎng)用戶非遺認知與需求調(diào)研報告》顯示，在當代社會，有80%的人不會主動去關(guān)注非遺，即使有所了解也只是碎片式的簡單的知識組合。這要求我們需要積極主動地通過創(chuàng)意性設(shè)計、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性生產(chǎn)，提煉非遺的本質(zhì)特征、打造非遺符號形象，觸發(fā)現(xiàn)代語境下人們的情動之源，點燃情感之火，促發(fā)感情的流動、碰撞和交融，升華非遺在現(xiàn)代大眾文化交流中的社會價值、審美價值、符號價值和經(jīng)濟價值，使其在當下和未來繼續(xù)發(fā)揮文化再生產(chǎn)、文化再創(chuàng)造的重要作用。

二、情動機制的構(gòu)建與實踐

情動過程也是與人的“動物性”(animality)相關(guān)的“動物政治”問題。在馬蘇米看來，一方面基于自然物質(zhì)(肉)，一方面創(chuàng)造性地超越一般現(xiàn)象并拒絕相似，亦可謂“超規(guī)范的傾向”(supernormal tendency；靈)；于是，生命成為靈與肉之間的運動，而該過程生成的是情動。(20)參見Massumi Brian, Politics of Affect. Polity Press, 2015,pp.180-183.不同于自然主義(以動物行為與本能出發(fā))與擬人化論(以人為中心)，動物政治注重思考的認知模式，也是關(guān)于既有思想或情感的強制心態(tài)與情動自治運動構(gòu)成的“倫理的-美的范式”。如此范式中，情動自治占主導(dǎo)。(21)參見Massumi Brian, What Animals Teach Us about Politics. Durham and London: Duke University Press,2014,p.38.情動自治也是事物的自治，情動過程也是關(guān)于時間、記憶、符號等的問題。而“情動機制”的建構(gòu)與觸發(fā)所呈現(xiàn)出來的有關(guān)非遺事象的感知、表達與互動，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護性活化、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展具有重要的啟示意義和借鑒價值。

在非遺傳承和創(chuàng)新發(fā)展過程中，情動機制是如何構(gòu)建，又是如何在實踐中應(yīng)用的呢？日本對傳統(tǒng)非遺——歌舞伎的活態(tài)化傳承，無疑為我們提供了一個現(xiàn)代與后現(xiàn)代環(huán)境下非遺創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的成功案例。歌舞伎是日本最具代表性的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，是國之瑰寶，距今已有400多年的歷史。2005年被聯(lián)合國教科文組織指定為人類口頭和無形文化遺產(chǎn)。我國京劇大師梅蘭芳曾赴日演出交流，認為歌舞伎是日本人民珍貴的藝術(shù)結(jié)晶，“是日本人民豐富的創(chuàng)造的積累，它一脈相傳地保持優(yōu)秀的傳統(tǒng)風(fēng)格……[且]具有高度的人民性，始終為日本人民所喜愛”(22)梅蘭芳：《日本人民珍貴的藝術(shù)結(jié)晶——歌舞伎》，《世界知識》1955年第20期。。而在傳承發(fā)展這一傳統(tǒng)非遺上，日本官方組織——“日本藝術(shù)振興會”對其傳承者專門給予事業(yè)扶持，如建立了日本國立劇場、招收歌舞伎研修課程班、教授包括《義經(jīng)千本櫻》等在內(nèi)的名劇選段。再就是商業(yè)機構(gòu)、企業(yè)、民間團體也會通過商業(yè)運營、開發(fā)來推動歌舞伎發(fā)展，如民間歌舞伎私塾培養(yǎng)青少年歌舞伎愛好者，松竹株式會社商業(yè)化運作歌舞伎劇院培育產(chǎn)業(yè)發(fā)展。另外，還有日本學(xué)界、文藝界的持續(xù)關(guān)注、支持與創(chuàng)新，如歌舞伎世家的傳承與歌舞伎劇本新編為代表的“新歌舞伎”，尤其是早稻田大學(xué)演劇博物館堪稱歌舞伎的“大寶庫”等。(23)參見蔡曙鵬《歌舞伎文化財保護模式的啟示》，《文化遺產(chǎn)》2014年第3期。所以，“不封閉且不斷變化、不斷創(chuàng)新并不斷吸引新的觀眾”，是歌舞伎在日本發(fā)展的重要特征。(24)[日]兒玉龍一、[日]古井戶秀夫訪談：《知日·歌舞伎完全入門》特集第50期，2018年，第107-114頁。同時，歌舞伎還在現(xiàn)代科技支撐下得以跨越時間和空間，打破傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代流行文化的界限，形成夢幻般的“跨界融合”與“歷史穿越”。歌舞伎不僅在內(nèi)容與形式上得以保護、傳承，而且在還原藝術(shù)本質(zhì)、挖掘文化資源和創(chuàng)新性發(fā)展方面也取得了積極的成果，其主要貢獻就在于充分利用現(xiàn)代科技手段和數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新和豐富非遺呈現(xiàn)方式，將情動機制融入到非遺傳承的全過程，進而激發(fā)受眾認知、了解和參與傳播的積極性，為世界各國非遺的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供了有益的借鑒。

20世紀80年代，歌舞伎傳承者將現(xiàn)代意識和高科技手段引入歌舞伎的故事創(chuàng)作與現(xiàn)場表演，演變出了“超級歌舞伎”(Super-kabuki)形式，以三個“S”為主要特征，即速度(Speed)、場面(Spectacle)和故事(Story)。而這個過程，無論是從理論層面還是實踐層面上來說都實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機融合，開辟了后現(xiàn)代生存空間?！俺壐栉杓俊钡拈_創(chuàng)者是日本家喻戶曉的歌舞伎演員市川猿之助。當時，他深感以傳統(tǒng)觀念和保守思想為主的歌舞伎已經(jīng)無法在現(xiàn)代社會引起共鳴，而強調(diào)文學(xué)性的新歌舞伎卻過于注重故事情節(jié)而忽略掉自身舞樂的魅力。于是，“超級歌舞伎”應(yīng)運而生，其特點就是在融合傳統(tǒng)歌舞伎表現(xiàn)手法的同時，強調(diào)節(jié)奏速度要明快，運用高科技場面要宏大，創(chuàng)意改編故事要新穎。通過重新凝練文本臺詞，重新編排舞蹈程式，重塑舞臺表演魅力，以及運用現(xiàn)代化的舞臺設(shè)施和華麗的服飾，使得超級歌舞伎呈現(xiàn)出新穎、奇幻、豪華、盛大的后現(xiàn)代舞臺效果。觀眾在被其震撼的同時，也驚訝于歌舞伎也可以如此形式予以表現(xiàn)。之后，超級歌舞伎系列上演了數(shù)部佳作，包括據(jù)中國古代歷史或傳說改編的劇目，如《超級歌舞伎·新三國志》；現(xiàn)代以及流行文本，如日本知名動漫作品《海賊王》《火影忍者》等，吸引了眾多從未有過歌舞伎體驗的民眾踴躍感受其文化魅力。于是，在遵循歌舞伎自身既有美學(xué)，融合運用古今廣為人知的歷史內(nèi)容的基礎(chǔ)上，超級歌舞伎打破了時代的局限和長久以來的古板呆板、墨守成規(guī)的固有印象，并在跨域、跨界融合與尊重文化多樣性的基礎(chǔ)上，進一步激發(fā)了歌舞伎的當代活力和魅力。

進入21世紀后，隨著互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用，同樣致力于歌舞伎的傳承與當代發(fā)展的“超歌舞伎”(Chō-kabuki)應(yīng)運而生?！俺栉杓俊迸c“超級歌舞伎”雖然側(cè)重點不同，但在繼承和延展歌舞伎傳統(tǒng)及文化基因方面卻有異曲同工之處，即賦予傳統(tǒng)藝術(shù)歌舞伎以新的表現(xiàn)形式，使越來越多的年輕人樂意接受并能很好地認知和了解歌舞伎的歷史演變、文化意蘊及其藝術(shù)內(nèi)涵。超歌舞伎的創(chuàng)新之處在于其不僅整合了互聯(lián)網(wǎng)、VR/AR/MR技術(shù)，而且將動漫二次元文化、虛擬角色、彈幕等現(xiàn)代流行文化元素和表現(xiàn)形式有機地融合在一起，從而使歌舞伎表演呈現(xiàn)出一幅傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，以及后現(xiàn)代文化相互交融的、相互感染、相互賦能的“情動”化場景。“超歌舞伎”的出現(xiàn)是數(shù)字化技術(shù)在非遺傳承場景中的具體應(yīng)用，是依托日本共享網(wǎng)絡(luò)平臺Niconico動畫的“超系列”(超會議、超派對)活動而打造出來的一種新的舞臺表現(xiàn)形式。Niconico動畫的“超系列”活動，靈活運用日本動漫相關(guān)內(nèi)容，集合各種民間傳統(tǒng)娛樂形式，把平民百姓抑或各界名人集聚到一起共同參演。其涉獵的傳統(tǒng)文化領(lǐng)域廣泛，如Niconico已挑戰(zhàn)性地將相撲、將棋、圍棋、相聲等傳統(tǒng)藝術(shù)與科技融合，并以新的形式展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，不僅廣受好評，而且還培育了大批年輕粉絲。超歌舞伎也是出于這樣一個目的而創(chuàng)造出來的一種新的舞臺表現(xiàn)形式，既能留住既有的老觀眾，又能吸引現(xiàn)代年輕粉絲，同時還能讓初次接觸歌舞伎的人們進一步認識了解，繼而接受，進而參與到宣傳和傳播歌舞伎的活動中去。

日本共享網(wǎng)絡(luò)平臺Niconico在企劃“超歌舞伎”項目時，找到了其本身就兼具多面氣質(zhì)與廣泛影響力的跨界歌舞伎演員中村獅童。這是因為，中村獅童除了歌舞伎的表演成就之外，還多次出演電影、電視劇。而與他搭戲的另一個主角，則是完全來自另一個次元世界的虛擬角色偶像——初音未來。這種跨域跨界跨行和超越時空的技術(shù)薈萃與情景交融，無論是在形式上還是在內(nèi)容上都為非遺的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、情動機制的構(gòu)建與觸發(fā)奠定了基礎(chǔ)。初音未來是集音樂、軟件、萌角色、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒體為一體的虛擬角色?！俺跻簟币鉃榈谝淮伟l(fā)出的聲音，“未來”則是日本女孩子常用的名字，暗含此聲音乃是“未來的聲音，是人類無法唱出的聲音”之意。初音未來的前身是日本Crypton公司以Vocaloid語音合成引擎為基礎(chǔ)開發(fā)制作出的一款音樂軟件。用戶可以通過輸入歌詞和旋律并配以伴奏，自主創(chuàng)作歌曲，以達自娛自樂之目的，只是軟件投放市場后并沒有出現(xiàn)預(yù)期的效果。后來，為了更好地配合市場推廣，就設(shè)計出一個美少女角色作為該軟件的形象代言。初音未來的橫空出世立馬引起眾多音樂愛好者的關(guān)注，而這套軟件也隨之在發(fā)行后的數(shù)月內(nèi)銷售量升至三萬套。2008年，初音未來因其“揭示了網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容發(fā)展的新可能”而獲得日本產(chǎn)業(yè)設(shè)計振興會年度大獎。2010年，日本東京舉辦了初音未來“感謝祭”全息投影演唱會，演唱會門票瞬間被搶購一空，演唱日當晚更有超過3萬名擁躉通過網(wǎng)絡(luò)直播付費觀看。這場演唱會也開啟了一個新時代，即全息影像歌手表演的新時代。因為臺上唱歌的偶像不是真實的人物，而是由3D全息投影而成的虛擬角色，她演唱的歌曲則是由軟件合成。演唱會的巨大成功引發(fā)了民眾熱議，人們也開始思考“虛擬角色偶像代替真實人物的時代”是否真的已經(jīng)來臨。初音未來還廣泛地跨界于其它領(lǐng)域，如擔任日本農(nóng)業(yè)推廣大使，與樂團合作推出交響樂曲目和歌劇，在擁有400年歷史的日本傳統(tǒng)木版畫手工藝的打造下，初音未來還成為了浮世繪的主角。

于是，超歌舞伎的首部作品選擇了歌舞伎與初音未來的結(jié)合，即通過融合傳統(tǒng)的歌舞伎曲目《義經(jīng)千本櫻》與初音未來的作品《千本櫻》，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與當下、線上與線下生動地結(jié)合在一起，即為《今昔饗宴千本櫻》。在《今昔饗宴千本櫻》中，中村獅童扮演守護千本櫻的青音海斗，與飾演美玖姬的初音未來一起跨越時空，與敵人青龍精進行斗爭。表現(xiàn)形式上，選擇的是真人演員與3D全息投影共演的嶄新模式。曲目上，不僅用上了太棹三味線、胡弓、琴、尺八等歌舞伎傳統(tǒng)樂器，而且還啟用了定音鼓等西方打擊樂器，賦予作品以“音樂劇”的氛圍。技術(shù)上，應(yīng)用“身姿抽出投射技術(shù)”，可以即時將真人演員的影像投射于屏幕上。同時，運用超音波的超指向性音響技術(shù)給初音未來的影像配音，使觀眾能感受到初音未來在劇中的發(fā)聲。另外，初音未來在劇中的所有身姿均由日本舞蹈大師藤間勘十郎給予示范，之后再用合成技術(shù)進行記憶和模仿。

在超歌舞伎演出的同時設(shè)有網(wǎng)絡(luò)直播，用戶可以在線觀看。現(xiàn)場舞臺同時設(shè)有直播屏幕，網(wǎng)絡(luò)用戶可以通過彈幕參與其中并發(fā)表評論，旨在營造“大家一起來構(gòu)建超歌舞伎世界”的氛圍和效果。例如，按照歌舞伎傳統(tǒng)，每個演員都有相應(yīng)的屋號(堂號)，中村獅童是“萬屋”，初音未來是“初音屋”。表演中，觀眾可以就劇情發(fā)展與自己的感受“掛聲”(喝彩)叫出屋號，這也是歌舞伎的魅力之一，即將舞臺與觀眾融為一體。通過網(wǎng)絡(luò)直播，即使不在現(xiàn)場，網(wǎng)絡(luò)觀眾可以用彈幕無聲地“掛聲”，尤其是演員亮相時，配以演員屋號的彈幕，舞臺與觀眾的一體感又有了新的表現(xiàn)形式。再如，當表演高潮時，主角喊出“集眾人之力讓千本櫻再度花開”的號召時，立馬出現(xiàn)了滿屏的彈幕助攻聲勢，最后彈幕共同凝結(jié)成綻放的千本櫻，也預(yù)示著在網(wǎng)絡(luò)界各方的支持下終得花開——一場傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代高科技完美結(jié)合、線上與線下互動、演員與觀眾交互融合的超歌舞伎演繹成功，使得充滿夢幻的傳統(tǒng)非遺綻放出現(xiàn)代藝術(shù)之花。

超歌舞伎的另一個創(chuàng)新點就是改變了歌舞伎晦澀難懂的面向，強化了其喜聞樂見的大眾屬性。如，保留了粉絲所喜愛的初音未來的萌聲音與可愛的臺詞演繹方式，并沒有一味適應(yīng)歌舞伎，而是將古典用語融入初音未來的臺詞中。雖然缺少歌舞伎抑揚頓挫的節(jié)奏，但數(shù)字合成聲音與古典臺詞的結(jié)合亦能實現(xiàn)某種“倒錯性”。這種倒錯性亦強調(diào)了對初音未來之萌與古典歌舞伎的感知。于是，傳統(tǒng)并不那么遙遠，也能通過現(xiàn)實中燃燒起來的欲望產(chǎn)生對其熾熱的愛戀；數(shù)字聲音與古典的交集演繹，也能微妙地平衡時空的差異(過去的經(jīng)驗、現(xiàn)實與二次元)。這雖是一種不完全的方式，卻能吸引觀眾積極參與其中予以喝彩，正如演出過程中，“萬屋！歌舞伎歌舞伎歌舞伎！(萬屋！歌舞伎歌舞伎歌舞伎！)”“初音屋好可愛愛愛愛愛愛(初音屋かわいいいいいい)”等有感而發(fā)的彈幕比比皆是。很多情況下，情感的流動與碰撞，往往表現(xiàn)為一種強度。正如馬蘇米所說，情動是鮮活的生動的，也是欣狂且富有誘惑性的，會使人過度沉溺?！叭绻覀兏信d趣的是變化，那廣度和強度之間的差異比‘字面義’和‘比喻義’之間的任何對立都更有用……它強調(diào)的是過程而不是意義或編碼……定位和意識形態(tài)的文化定律在某個領(lǐng)域(其中捕獲趨勢占統(tǒng)治地位)是準確的。對與錯不是關(guān)鍵，關(guān)鍵的是為它們適用的領(lǐng)域劃出界線——當它們運作的‘基礎(chǔ)’是持續(xù)運動時。這個‘界限’并不輕視探索中的方法。事實上，它讓我們重新思考它們。從這一點來看，它們描繪的運作簡直就是奇跡。就像從零開始累加到最后得出正能量一樣?！?25)[加]布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第7-8、8-9頁。在這里，奇跡被看作是一種活力，雖然它是以明確界線的方式展開，但在很大程度上卻有利于消解由理論模型、固化范式所帶來的各種不利條件。另外，結(jié)合“過程”“不確定性”“回溯”“關(guān)聯(lián)”“再生產(chǎn)”等邏輯工具和概念，馬蘇米還進一步詮釋了情動是“自然的生成文化”，其依賴于對早在運行中的過程的捕獲。其中，“質(zhì)”一直在增長，世界也在產(chǎn)生，現(xiàn)實也在增加。

所以，在馬蘇米看來，情動本質(zhì)是開放的。尤其是從“自我行動性”的視野出發(fā)，所有的情動“都是出現(xiàn)，而且是一起出現(xiàn)，每次互相作用地、不同地出現(xiàn)，從一個更多維的、自我變化的混淆中出現(xiàn)”，這也服從于變量的復(fù)雜性，加入到混淆中，幫助催化了一個特別的共同出現(xiàn)；“這仍然是一個‘創(chuàng)造性’過程——而且更加具有創(chuàng)造性，因為它調(diào)整了一個實際的出現(xiàn)”。于是，它們從無中生出，顯現(xiàn)為邊緣的模糊、輪廓的開放，但“也無法用將它們從它們的關(guān)聯(lián)整體——在其從無形式中出現(xiàn)的那一刻被捕獲的整體世界——中抽取出來的方式來看待它們”。(26)[加]布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第223-224頁。催化意味著主體的活動，主體可以幫助物質(zhì)移動和變化，包括重新定位變化，且不是之于空間而是時間的添加，所以催化也可以重新語境化。創(chuàng)作是被整體體驗到的出現(xiàn)，那個整體從未真正存在，它是變化的、無法確定的，即不可定位性。不可定位性模糊了形式的完整，混淆了封閉。

在斯賓諾莎看來，情動首先是一種身體狀態(tài)。而從技術(shù)哲學(xué)的角度來看，初音未來與非遺的有機融合不僅是一種虛擬現(xiàn)實的介入，更是一種關(guān)聯(lián)，即將人的身體角色化的同時又將虛擬角色身體化，而實現(xiàn)這一關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵就是情動機制的觸發(fā)。在《虛擬的寓言》一書中，馬蘇米也將情動與“虛擬”緊密相連，情動的自治即為它在“虛擬”中的參與，在他看來：“強度[情動]是發(fā)端……也是一個選擇的開始……那些妄求實現(xiàn)的就會傾向于在一個新的選擇語境中完成。這種新，意味著它們的發(fā)端不可能僅僅是對過去的保留或重新激活過去。它們是趨向——換句話說，過去直接向未來敞開，但沒有提及的現(xiàn)在……那些太快而來不及發(fā)生的事情[現(xiàn)在]，事實上就是虛擬……虛擬是一群熱切的發(fā)端和趨向、是潛能的領(lǐng)域……虛擬概念本身只有在以下情況下才重要：它們有助于對出現(xiàn)的實際理解，它們能觸發(fā)變動(感生出新的東西)?！?27)參見[加]布來恩·馬蘇米《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第44、37-38、56頁。馬蘇米指出如此虛擬性為身體帶來了開放的領(lǐng)域：開放且沒有內(nèi)部外部之分。那么在虛擬性的介入下如何去理解身體？馬蘇米認為可以通過“居中”的邏輯連貫性，即“重新與關(guān)聯(lián)結(jié)盟”。居中是一個關(guān)聯(lián)的存在，是關(guān)聯(lián)的一個條件。條件先于關(guān)聯(lián)方，這是一種關(guān)聯(lián)性。來自關(guān)聯(lián)性有一個共同領(lǐng)域是生成和從屬領(lǐng)域，其中，關(guān)聯(lián)方可以被視為關(guān)聯(lián)性本身的“產(chǎn)物、后果、同源”。于是，在馬蘇米這里，原本的關(guān)聯(lián)方(身體)需要徹底重新定義、重新構(gòu)造或者廢棄。因為，感覺為身體與物搭建了關(guān)聯(lián)，于是身體與物互為添補。這也是一種“操作理性”的思維方式，與反思的自我覺醒不同，它“沒有詳細構(gòu)想出可能性……它根據(jù)不服從因果之既定規(guī)范的原則來選擇；它提出了一個無法預(yù)期的未來而不是預(yù)期的結(jié)果”，它注重反作用，以刺激和尊重代替控制，誘導(dǎo)轉(zhuǎn)變，促進新秩序自發(fā)產(chǎn)生，去做不可能之事，即“創(chuàng)造性的欲望身體，操作性地延展身體”。另外，添補也促發(fā)了身體的重新組織。如身體與互聯(lián)網(wǎng)，身體將自己放在了信息和力之間：身體是網(wǎng)絡(luò)的添補，身體既可以傳遞信息進計算機和網(wǎng)絡(luò)，信息可以作為力量沖擊身體，使身體分裂為自身的客體。于是，身體既是主體也是客體。在馬蘇米看來，身體已經(jīng)被節(jié)點化了，作為網(wǎng)絡(luò)的添補，連同網(wǎng)絡(luò)節(jié)點構(gòu)成了一個身體—自我網(wǎng)絡(luò)。身體—自我網(wǎng)絡(luò)是一種可延展性，可以超越人類界線，走到哪里身體早已被接入聯(lián)通，人不再是主人也不再是中心。在這個意義上，尼古拉·尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》中描述的普遍存在的界面實現(xiàn)了，“自我建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)是延展充滿整個世界的操作理性的具體體現(xiàn)”，同時，也是富有魅力的美麗新世界。(28)參見[加]布來恩·馬蘇米《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第90-91、121-122、139-142、144、160-163頁。這也從另一個方面說明了在非遺活化、傳承與創(chuàng)新過程中“情動機制”的建構(gòu)與觸發(fā)所呈現(xiàn)出來的理論價值與實踐意義。

三、數(shù)字化背景下“情動機制”的符號性表達

非遺的傳承與創(chuàng)新不僅僅在于其本身的豐富底蘊與內(nèi)涵，而且還需要有溫度、亮度和黏度的具有鮮明標識特點的符號性載體。動漫角色作為日常生活符號在當代非遺的繼承與傳播中，無疑是一個連接非遺與公眾的鮮活介質(zhì)。而這是由動漫角色的社會屬性所決定的：一是角色具有現(xiàn)代傳播媒介的潛在素質(zhì)，角色在傳播過程中對不同社會群體表現(xiàn)出超強的黏度；二是角色的社會責任擔當與豐富內(nèi)涵使其具有堅實的厚度；三是角色的表征意義與相關(guān)事物的貼合與交融使其具有廣闊的視野和寬度；四是角色的親和力使其在社會認知中具有了溫度。所以，動漫角色與非遺具有相互賦能的特性，尤其是角色的符號標識性特點，往往會使二者在交合交融過程產(chǎn)生難以估量的正向性能量。

馬蘇米指出，“符號可以讓那些實際不在場的事物成為在場并發(fā)揮作用”(29)Massumi Brian, Ontopower: War, Powers, and the State of Perception. Durham and London: Duke University Press,2015, p. 201.。他曾具體分析情感的觸發(fā)與情動機制的演化過程，并指出情動的活躍與各種因素相關(guān)，包括知覺、身體、誘發(fā)的符號條件、時間以及相應(yīng)形成記憶觸發(fā)的情動等，揭示了不同拓撲下的情動觸發(fā)、調(diào)整過程。事實上，這也是情動的“實現(xiàn)”(actualization)與“現(xiàn)實”(realization)的具體路徑。(30)參見Massumi Brian, Ontopower: War, Powers, and the State of Perception. Durham and London: Duke University Press,2015.德勒茲認為：“符號或情感的選擇……并不僅僅意味著每個人都應(yīng)做出的個人努力(理性)，還意味著一種激情的斗爭……在這斗爭之中，符號與符號相互對抗，情感與情感相互碰撞，好讓一點點快樂能得到保存，而這快樂能讓我們走出陰影，改換類型。符號語言的喊叫聲銘刻下了這一激情的斗爭，歡樂和悲傷的斗爭，力量的強化和弱化的斗爭。”(31)[法]吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社，2012年，第319頁。而斯賓諾莎則提出了消極情感和積極情感的問題。消極情感“只有通過一個和它相反的、較強的情感才能克制或消滅”。而積極的情感是快樂的，是刺激認知的重要手段。因此，達馬西奧談到斯賓諾莎的思想核心時認為，“對這種激情的抑制是通過由理性所產(chǎn)生的情緒來完成的，而非理性本身……更吸引人的是，他認為構(gòu)成心靈的本質(zhì)的最初成分就是一個現(xiàn)實存在的身體的觀念”(32)[美]安東尼奧·達馬西奧：《尋找斯賓諾莎：快樂、悲傷和感受著的腦》，孫延軍譯，教育科學(xué)出版社，2009年，第7頁。，即激活了直接的身體感應(yīng)。而身體的感應(yīng)既是現(xiàn)實的也是虛擬的，正如上文中的“不可定位的關(guān)聯(lián)性、創(chuàng)造性事件的整體性就是虛擬”(33)[加]布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第225頁。。

強度不產(chǎn)生意義，但可以對意義產(chǎn)生影響。(34)參見[加]布來恩·馬蘇米《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第28-32頁。承接上文，馬蘇米認為不能局限于界面、因特網(wǎng)和新媒體來看待身體及其承擔的角色，因為人類形態(tài)變化早已可感覺地開始了。數(shù)字媒介的作用是可能性，不是虛擬性和潛能。在超歌舞伎例子中，本著賦予傳統(tǒng)藝術(shù)歌舞伎新形式、使更多的年輕人更好地了解的目的，虛擬角色初音未來出現(xiàn)在歌舞伎的舞臺上，實現(xiàn)了虛擬角色(初音未來)與人(歌舞伎演員)共同演出，創(chuàng)造了臺上與臺下、線上與線下互動，演員與觀眾交互融合的現(xiàn)代演繹形式。超歌舞伎本質(zhì)是在歌舞伎表演中運用了數(shù)字化虛擬角色的影像效果，而不是影像中的歌舞伎。對于演員來說，超歌舞伎是新的表現(xiàn)形式，他們所追求演繹的依舊是歌舞伎，尊重的也是古典的演技與演出形式，即歌舞伎的傳統(tǒng)所在。主演中村獅童表示，歌舞伎借鑒現(xiàn)代科技為自身發(fā)展帶來了無限可能，歌舞伎演員在堅守古典的同時，更需直面現(xiàn)實去迎接新的挑戰(zhàn)。而對于觀眾來說，超歌舞伎激發(fā)了他們對歌舞伎這一傳統(tǒng)藝術(shù)的極大興趣，并樂于參與其中。非遺傳承過程中情動機制的符號性表達為非遺的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展帶來了諸多可能。不過，也要警惕這種符號性表達背后的不確定性。如詹姆遜認為情動“是一種異常猛烈的欣狂之感”，也是逃離語言和命名的。他是從基于線性的過去、未來時間觀消解的“重復(fù)性當下”，即“它區(qū)別于具有經(jīng)久不衰的意義的‘永恒’……只剩下沒有方向、沒有盡頭的重復(fù)……時光性本身即是自身的對象和表達”來理解情動，隨之而來的是個體的困境以及情感的消逝。(35)段似膺：《“情感的消逝”與詹姆遜的“情動”觀》，《中國圖書評論》2018年第5期。尤其當他看到了大眾媒介豐富的呈現(xiàn)技巧使得自身代替主體成為了實踐事實，主體、情感只是符號的不斷衍生，于是愈加地遠離現(xiàn)實，真實與虛擬之間界線內(nèi)爆、意義內(nèi)爆。而“內(nèi)爆是指伴隨著互相朝向的坍塌過程中，存在于舊的可區(qū)分的實體之間的邊界趨于崩潰或消失……于是，事物不僅能夠相互融于對方，而且也可以融入某個完全不同的巨大群體里(一系列‘黑洞’)”(36)[美]喬治·瑞澤爾：《賦魅于一個祛魅的世界——消費圣殿的傳承與變遷》，羅建平譯，社會科學(xué)文獻出版社，2015年，第171、173頁。。在這里，情動也“不再意味著任何外在于自身的東西，而只是存在”(37)段似膺：《“情感的消逝”與詹姆遜的“情動”觀》，《中國圖書評論》2018年第5期。。于是，過去-在斷裂，使得許多事象只能困于某個“當下”。

但是我們也應(yīng)看到，初音未來作為虛擬角色偶像，其本身所呈現(xiàn)出的虛擬身體只是電子上的或者純粹的系統(tǒng)可能性，只有以圖像、聲音、動作等形式顯現(xiàn)才被感知，才能質(zhì)變?yōu)樗季S。這即是通過形成一個“未表達出來的效果的一個可感覺到類似物”的過程，也是一種增強真實即“溢出真實之外的過程過度”，才與虛擬有關(guān)。即便所有的操作都是基于程序算法，但是過程中卻是循環(huán)進入了類似物，這是一種非編程的方式的累積，并為思維、感覺和感知之間創(chuàng)造出共鳴和干擾。同時，初音未來與歌舞伎演員同臺共演、線上與線下互動、演員與觀眾交互融合等之所以那么有吸引力，也可視為結(jié)果的累積或傳導(dǎo)的動力?！斑@種結(jié)果的累積在某種程度上是傳遞的潛能化……對正在進行中的體驗的能感覺到的更多……在程序的工具基礎(chǔ)上存儲在數(shù)字編碼內(nèi)的可能性被潛能化了，它攜帶著自我變化的體驗的虛擬中心，跨越了編碼綁定的程序的運轉(zhuǎn)。被編碼的可能性被造就為傳導(dǎo)潛能和類似虛擬的動力。在可能性的數(shù)字化系統(tǒng)，其潛能化效果和虛擬性的類似物特征——它們既是后果的條件同時也有后果攜帶——這幾者之間的實際運作中，新的思維也許被思考出來，新的感覺也許被感覺到。這些也許會延伸為在機械和屏幕體驗之外的實際情形中的新可能性。屏幕上的潛能的種子在非電子的土壤里發(fā)芽。自由地傳遞給世界。那些傳遞也許甚至更為間接地播種了還未被編碼的可能性：創(chuàng)造。不管創(chuàng)造出了什么，它不是編碼的結(jié)果，而是它繞道進入類似物的結(jié)果。處理過程也許是數(shù)字的——但類似物是其過程……類似物和數(shù)字必須在一起思考，不對稱地思考。因為類似的折疊永遠是在前?！?38)參見[加]布來恩·馬蘇米《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第168-181頁。當歌舞伎遇上初音未來，各種“真實”(現(xiàn)實生活或虛擬現(xiàn)實或內(nèi)爆超真實或增大真實)相互交叉混合，帶來力的流變，其中往往會有新的成果誕生。

在這個意義上，以虛擬角色偶像為代表的數(shù)字技術(shù)之于非遺歌舞伎傳承與創(chuàng)新的意義，首先是充分發(fā)揮了數(shù)字藝術(shù)效應(yīng)，即“重要的是‘如何’表達，而不是媒介是‘什么’，尤其不是媒介所允許結(jié)合的元素的簡單抽象性”(39)[加]布來恩·馬蘇米：《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第225頁。。其次，虛擬角色偶像(符號)以后現(xiàn)代表現(xiàn)方式制造藝術(shù)關(guān)聯(lián)，即將過度性與過度的性質(zhì)連接起來，這也是一種“角色化”過程。我們可以結(jié)合馬蘇米與德勒茲的分析來理解這一過程。如初音未來的萌化音聲(數(shù)字合成聲音與臺詞表現(xiàn))與歌舞伎方式的身體表現(xiàn)姿態(tài)，連接了性質(zhì)。這種內(nèi)在連接構(gòu)成了性質(zhì)的組合，在初音未來的歌舞伎表現(xiàn)中可以被重復(fù)感受到。被感知到的整體性質(zhì)意味著某種奇妙(或感染或神秘)，表達了經(jīng)過世界的一個單一方式——這是初音未來的方式。通過音聲和姿態(tài)所表達出來的，是舞臺后或之外世界里流轉(zhuǎn)的流通方式。語境之間的行動包含在感染內(nèi)，但并不能還原成具體的哪種感染，它們(各種感染)都是初音未來神秘的一部分。其具體展現(xiàn)出來的具體性質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)，與一種令人驚奇的連接語境方式密切相聯(lián)。初音未來的受歡迎有一個雙重內(nèi)容，即初音未來作為一個符號，它“連接了一個表演性的身體旋律(其本身是性質(zhì)的連接)和一種連接語境的方式。語境就通過語境之間的運動身體旋律被連接起來。內(nèi)容的這兩種連接，都有過度標示出來”。身體旋律意味著某種感染。這即為愛，也是一個人的自我行動的驅(qū)動性質(zhì)。語境之間的旋律的移動，表達了移動的一種比通常所允許更大程度上的流通自由。還有，虛擬偶像的角色化可以產(chǎn)生共鳴。在關(guān)聯(lián)——或組合——的連接中，表演、語言、身體和流通的所有內(nèi)容，都被壓縮進入對初音未來的深刻印象。(40)參見[加]布來恩·馬蘇米《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第324-325頁。它具體體現(xiàn)了一種個體的方式，德勒茲指出這是一種可被關(guān)注的存在力量，并同觀眾、粉絲產(chǎn)生共鳴，進而作為觀眾、粉絲他們存在的方式。(41)[法]弗朗索瓦·祖拉比什維利：《論“感-動”(Percept)的六則筆記》，王德志、俞盛宙譯，汪民安、郭曉彥主編：《生產(chǎn)》第11輯《德勒茲與情動》，江蘇人民出版社，2016年，第52頁。于是，觀眾、粉絲可以沐浴在一種符號化了的“生命光芒之中。他們可以在自己神魂顛倒、手指打著拍子的身體的每一深處，感受到那種性質(zhì)。他們可以試圖將這種光芒帶入自己的生命語境的流通中。[深刻印象]表達了一種作為潛在共享的……生命的單一性。[偶像]將語言的運動和身體運動及語境流通連接起來的方式正是：一種風(fēng)格的創(chuàng)造?！边@既是超歌舞伎的風(fēng)格表現(xiàn)，也是非遺符號性表達的一種新風(fēng)格。在馬蘇米看來，這是“一種真正的藝術(shù)努力，因為它創(chuàng)造了一個令人印象極為深刻的新風(fēng)格。[這種]風(fēng)格的天賦就是以一種可以集體傳播的方式，將生機勃勃的運動的一種組合的單一性個人化……依靠個人化的力量，讓自己的活潑變成一種集體性，這種個人化的力量如此強大，以至于它變得真正具有感染性”。這是一種情景交融下的非遺創(chuàng)新性發(fā)展的符號性表達。初音未來則成為一種傳播非遺的符號性載體，并將非遺重新創(chuàng)造成為“大眾文化病毒”，也拓展了非遺的未來。(42)參見[加]布來恩·馬蘇米《虛擬的寓言》，嚴蓓雯譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第326頁。而非遺發(fā)展的實質(zhì)就是要“承認日常生活中的每一個人可以是主體，他有尊嚴、有自由，大家相互之間是平等的，基于真誠的自愿發(fā)生關(guān)系。人不可能獨存，人與人必須有關(guān)系，必須有超越各種特殊情境的普遍關(guān)系，而人的普遍關(guān)系就是愛的關(guān)系”。(43)高丙中：《日常生活的未來民俗學(xué)論綱》，《民俗研究》2017年第1期。愛即是情動。(44)[法]吉爾·德勒茲：《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程(1978-1981)》，汪民安、郭曉彥主編：《生產(chǎn)》第11輯《德勒茲與情動》，江蘇人民出版社，2016年，第4頁。

當下，我國在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的過程中，在如何運用動漫游戲角色、虛擬偶像等符號性表征方面做了多種嘗試，如有中國初音未來之稱的虛擬偶像“洛天依”集中國古典美學(xué)與現(xiàn)代科技于一身，通過全息演唱會等多種形式演繹《茉莉花》等經(jīng)典民謠、名曲，吸引了眾多觀眾，意在通過激發(fā)共鳴，讀出人們的強烈情感。動漫《如果歷史是一群喵》的創(chuàng)作就是根據(jù)大眾喜歡的性格以及能記住的點，去定制內(nèi)容，其創(chuàng)作過程一方面發(fā)揮詼諧的風(fēng)格，另一方面注重契合歷史，同時也吸引了許多觀眾積極參與內(nèi)容、歷史出處考證的討論之中。手游《王者榮耀》將傳統(tǒng)經(jīng)典角色與游戲英雄融合，一方面引發(fā)了人們對于誤讀或者過度演繹傳統(tǒng)文化的擔憂和反思，一方面也肯定了大眾從自身語境、自身習(xí)慣出發(fā)熱愛傳統(tǒng)文化，將自身生命存在與傳統(tǒng)結(jié)合的新方式、新體驗、新訴求。所以，我們必須開辟更多的途徑，借鑒“情動”理論、符號語言學(xué)理論等學(xué)科的方式方法，利用文化創(chuàng)意賦予非遺以更多的魅力和社會張力。在很多情況下，符號性表征對非遺的活化、傳承與傳播能夠帶來意想不到的效果，尤其是以動漫角色為代表的后現(xiàn)代文化符號與非遺的有機融合，對拉近非遺與公眾感情交流以及非遺的創(chuàng)新性發(fā)展起到了積極的促進作用。因為，“在非遺傳播過程中，不僅要重視信息本身的真實性和邏輯性，更要思索如何從關(guān)系維度和情感維度上拉近非遺與公眾的距離。為此，一方面要充分運用互聯(lián)網(wǎng)共建、共享的特點，積極擴大非遺傳播影響力；另一方面要加快非遺與現(xiàn)代生活的對接，消除公眾對非遺的陌生感”(45)范周：《非遺文化如何傳之有道》，《光明日報》2018年8月25日。。只有捧出有溫度、有質(zhì)感的非遺，才能使非遺與人們心靈發(fā)生情感共振。這正是：非遺并非無情物，只是未到情動時。