原型批評(píng)在新世紀(jì)華語電影研究中的實(shí)踐概觀

郝 哲

原型批評(píng)是20世紀(jì)興起于西方的一種重要的文學(xué)批評(píng)流派。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為其起源于弗雷澤的文化人類學(xué)，以及榮格的分析心理學(xué)。加拿大學(xué)者諾斯洛普·弗萊則是該理論的集大成者。“原型批評(píng)”，簡(jiǎn)言之就是從神話(傳統(tǒng)文化)著手，從宏觀層面研究文學(xué)藝術(shù)自身內(nèi)在的類似性，即程式、結(jié)構(gòu)、主題、人物、情節(jié)等，并從整體上探尋文學(xué)藝術(shù)的共性和發(fā)展演變規(guī)律。因此，原型批評(píng)也常被稱為“神話—原型批評(píng)”。

本文將從厘清原型及原型批評(píng)的概念入手，梳理其理論的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)原型批評(píng)方法傳入中國(guó)后，在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文藝批評(píng)領(lǐng)域所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響及豐碩成果進(jìn)行宏觀概述，進(jìn)而嘗試提出，在新世紀(jì)華語電影研究尤其是華語奇幻電影研究中，原型批評(píng)方法是一種具有顯著理論適應(yīng)性的重要批評(píng)方法。

一、作為一種方法論的原型批評(píng)

原型批評(píng)(archetypalcriticism)，最早在西方文學(xué)理論界被稱為“神話批評(píng)”(mythcriticism)，泛指那些從早期的神話、儀式、禁忌、圖騰崇拜等宗教現(xiàn)象入手，探討和分析文學(xué)作品，特別是文學(xué)的起源，以及文學(xué)體裁的模式及構(gòu)成的批評(píng)方法，也有人稱之為“圖騰式批評(píng)”或“神話式學(xué)派”。

20世紀(jì)二三十年代，瑞士心理學(xué)家榮格提出了集體無意識(shí)以及原型理論；1957年，加拿大文學(xué)批評(píng)家弗萊發(fā)表了《批評(píng)的解剖》一書，系統(tǒng)闡發(fā)了以原型概念為核心的批評(píng)理論?！霸团u(píng)”這一術(shù)語正式確立并被理論界公認(rèn)。神話批評(píng)與原型批評(píng)，在大多數(shù)場(chǎng)合并無嚴(yán)格語義區(qū)別，屬于并行不悖的同義語。

(一)原型概念的厘清

原型(archetype)一詞源自希臘文archetypes，意為“原始的，或最初的形式”。柏拉圖曾用這個(gè)詞來形容過事物的“理念”或“理式”；英國(guó)的文化人類學(xué)家弗雷澤，在其代表作《金枝》中提出了“交感互滲透”原則，即兩個(gè)看似毫無聯(lián)系的事物，因某種神秘聯(lián)系，可跨越時(shí)空地域產(chǎn)生相互作用。這些都是“原型”理論完善發(fā)展的重要淵源。

瑞士心理學(xué)家榮格，提出了“集體無意識(shí)”觀點(diǎn)，并將“原型”運(yùn)用到心理學(xué)研究領(lǐng)域，為原型理論的建立奠定了重要基礎(chǔ)。在榮格的觀點(diǎn)中，原型其實(shí)普遍存在于包括神學(xué)、哲學(xué)、宗教等在內(nèi)的各個(gè)學(xué)科，且在歷史中持續(xù)演化，而諸如“母題”“理念”“原始思維”等不同的表達(dá)方式，都可以統(tǒng)一到“原型”的概念之下?？梢赃@么說，集體無意識(shí)的載體，就是原型?！霸透拍顚?duì)集體無意識(shí)觀點(diǎn)是不可缺少的，它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時(shí)何地都普遍地存在著。”[1]簡(jiǎn)言之，榮格將原型從哲學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到心理學(xué)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)了其非理性的特質(zhì)，并豐富其內(nèi)涵。他認(rèn)為，原型就是一切心理反應(yīng)的普遍形式，是集體無意識(shí)的內(nèi)容和載體。

20世紀(jì)50年代，加拿大文學(xué)批評(píng)家諾斯洛普·弗萊將原型概念引入文學(xué)研究的領(lǐng)域，并加以廣泛應(yīng)用?！霸团u(píng)”作為一種文藝批評(píng)理論正式崛起。

弗萊認(rèn)為，“原型”的概念有了新的擴(kuò)展。“在這一相(指神話相)中的象征是可以交際的單位，我把它稱為原型，即那種典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象。我用‘原型’一詞表示把一首詩(shī)同其他的詩(shī)聯(lián)系起來，并因此有助于整合統(tǒng)一我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的象征……原型是一些聯(lián)想群，與符號(hào)不同，它們是復(fù)雜可變化的。在既定的語境中，它們常常有大量特別的已知聯(lián)想物，這些聯(lián)想物都是可交際的，因?yàn)樘囟ㄎ幕械拇蠖鄶?shù)人很熟悉它們?！盵2]“我用‘原型’這個(gè)術(shù)語指一種在文學(xué)中反復(fù)使用，并因此而成為約定性的文學(xué)象征或象征群?！盵2](277)“關(guān)于文學(xué)，我首先注意的東西之一是其結(jié)構(gòu)單位的穩(wěn)定性。比如說在喜劇中，某些主題、情景和人物類型從阿里斯托芬時(shí)代直到我們今天都幾乎沒有多大變化地保持下來。我曾用原型這個(gè)術(shù)語表示這些結(jié)構(gòu)單位?！盵2](340)弗萊所強(qiáng)調(diào)的原型是“典型的且反復(fù)出現(xiàn)的意象”，具有象征意義及可交際性。文學(xué)作品里的原型，往往以一些有限且不斷重復(fù)的模式表現(xiàn)，來體現(xiàn)人類集體的文學(xué)想象，而文學(xué)作品之間又具有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。

要利用原型理論進(jìn)行文藝作品的批評(píng)實(shí)踐，還必須了解原型的類型。根據(jù)榮格、弗萊等學(xué)者對(duì)原型的分類，在具體批評(píng)實(shí)踐中，依照文藝作品中的不同表現(xiàn)形態(tài)，可將原型大致分為三類：第一類是主題(主旨)類原型。此類原型是指作品中穩(wěn)定且普遍的內(nèi)容意蘊(yùn)，是作品主要關(guān)注的議題所在，超越時(shí)空，具有普遍性的意義。主題類原型，在不同的歷史、社會(huì)、民族、文化背景中，可能會(huì)有所側(cè)重。例如中國(guó)古典文學(xué)中較為常見的悲秋、懷古主題原型，西方文學(xué)中，弒父原型就較為突出。諸如生死、報(bào)恩、復(fù)仇等原型，則在不同的文化背景下，都更具普遍性；第二類是敘事程式類原型。文藝作品中，會(huì)反復(fù)出現(xiàn)的相對(duì)固定的情節(jié)母題，或典型的人物形象、人物關(guān)系，都屬于敘事程式類原型；第三類是意象類原型。文藝作品中常見普遍且容易辨識(shí)的一類原型。弗萊曾說，一個(gè)原型就是“一個(gè)象征，通常是一個(gè)意象，它常常在文學(xué)中出現(xiàn)，并可被辨認(rèn)出作為一個(gè)人的整個(gè)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！蔽乃囎髌分?，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)例如月亮、火焰、大海、破屋等蘊(yùn)含某種象征含義的原型，承擔(dān)敘事強(qiáng)調(diào)、傳情表意的功能。

(二)原型批評(píng)的兩大特征

原型批評(píng)是一種開放的，且蘊(yùn)涵豐富的批評(píng)理論，它不屬于任何一個(gè)流派，卻又能實(shí)現(xiàn)與多種理論流派的對(duì)話?！霸诟鞣N批評(píng)模式中它占有奇特的地位：像象征主義批評(píng)一樣，它要求字斟句酌地閱讀作品，但不滿足于作品的內(nèi)在美感價(jià)值；在分析作品對(duì)讀者的感染力方面，它似乎類同心理批評(píng)；但在關(guān)注引起那種感染力的基本文化形態(tài)方面，又類乎社會(huì)批評(píng)；在考察某種文化的淵源或社會(huì)由來時(shí)，它是歷史的批評(píng)，但在顯示文學(xué)超越時(shí)間、獨(dú)立于任何時(shí)代的價(jià)值時(shí)，它又是非歷史的。”[3]

原型批評(píng)理論主要有兩大特征。

一是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的整體性、系統(tǒng)性，強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)觀式”的批評(píng)研究方法。原型批評(píng)理論認(rèn)為，具體單一的文學(xué)作品，其意義必然依托文學(xué)的整體系統(tǒng)，研究者只有先充分理解與原型相關(guān)的文化背景及文學(xué)體系，才有可能真正理解作品。弗萊在具體的文學(xué)作品及現(xiàn)象之上，構(gòu)建起整體的文學(xué)系統(tǒng)?！罢俏膶W(xué)的系統(tǒng)性決定批評(píng)成為一種系統(tǒng)的研究，若文學(xué)無此性質(zhì)，批評(píng)也做不到這樣。”[4]因此，原型批評(píng)不注重單個(gè)文本的研究，或是某一作者的創(chuàng)作，它更關(guān)注的是文學(xué)整體對(duì)人們共同的情感、欲望的表達(dá)。“用一個(gè)比喻來說，單個(gè)棋子只有放到棋盤整體中才能顯出它的價(jià)值和作用。同樣，一部作品、一個(gè)主題、一個(gè)意象、一種結(jié)構(gòu)，都只有在歷史的形成的文學(xué)總體中才能得到真正透徹的理解?！盵5]在批評(píng)方法上，弗萊主張“遠(yuǎn)觀式”的分析發(fā)現(xiàn)，“在任何時(shí)代，批評(píng)家的任務(wù)是爭(zhēng)取文學(xué)藝術(shù)的自主，在任何情況下也不要受藝術(shù)的種種附著因素的干擾去對(duì)作品做出肯定或否定的判斷?！盵6]相反，批評(píng)的要義在于“對(duì)文學(xué)作品的系統(tǒng)性因素”即文學(xué)的結(jié)構(gòu)和形象，進(jìn)行客觀分析，去除批評(píng)的功利性，拋開一切情緒價(jià)值判斷的束縛。因此，為確?？陀^性，批評(píng)家應(yīng)與批評(píng)本身保持距離?！斑h(yuǎn)觀要求把文學(xué)的各種要素——體裁、題材、主題、情節(jié)母題、結(jié)構(gòu)乃至作品名稱——放到文化整體中去考慮，恢復(fù)被新批評(píng)派所割斷了的文學(xué)的外部聯(lián)系?！盵5](142)

二是重視文化傳統(tǒng)對(duì)原型的影響力。原型批評(píng)理論認(rèn)為，原型之中實(shí)際積淀著深厚的傳統(tǒng)文化的力量。榮格曾從心理學(xué)的角度提出，集體無意識(shí)本來就是人類精神傳承記憶的產(chǎn)物，人類祖先的經(jīng)歷，以及重要的情感經(jīng)驗(yàn)，都在時(shí)光流逝中凝結(jié)成“原型”。弗萊也表示，個(gè)人的思想觀念必然無法脫離既定的文化傳統(tǒng)而存在，對(duì)普通人而言，“我們可以隨心所欲地塑造我們的信仰，但不能隨意去改變已成為我們的文化基因代碼的一部分的那些東西?！盵7]也就是說，在每個(gè)人的身上，傳統(tǒng)文化的影響都是根深蒂固的，不可忽視的。文藝作品更是如此，弗萊的原型及原型批評(píng)的概念，都是建立在高度重視文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。他通過對(duì)原型的概念，將文學(xué)傳統(tǒng)與藝術(shù)的可交際性簡(jiǎn)明而清晰地聯(lián)結(jié)起來?！坝捎谠褪堑湫偷?，在文學(xué)史中反復(fù)出現(xiàn)的可交際單位，所以對(duì)這種單位的把握就使我們有可能從一個(gè)方面對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)做相對(duì)形式化的研究，從而去探求‘文學(xué)形成它自身’的規(guī)律性線索?！盵5](61)

(三)原型批評(píng)：一種文化價(jià)值的研究方法

當(dāng)批評(píng)者使用原型批評(píng)的方法時(shí)，絕不僅僅局限于發(fā)掘文藝作品中潛在的，很難意識(shí)到卻又反復(fù)出現(xiàn)的“原型”，還必須將原型與文化傳統(tǒng)、社會(huì)歷史等方面的背景結(jié)合，超越創(chuàng)作者本人的無意識(shí)，才能完成具有深刻的理性洞察力的文化批評(píng)?！霸团u(píng)面對(duì)的是宏觀的文學(xué)和文化現(xiàn)象，但它不是萬能的，它的特點(diǎn)主要在于對(duì)文化—心理結(jié)構(gòu)與文學(xué)的特殊關(guān)聯(lián)性的揭示和闡述。不是最終為文學(xué)尋找一個(gè)既定的循環(huán)的框架，也不限于找出幾個(gè)具體的原型，它首先是一種關(guān)于文學(xué)批評(píng)這一人文科學(xué)的研究思路，一種透視和解釋文學(xué)現(xiàn)象的角度?！盵8]

因此，從某種意義上來看，可以將原型批評(píng)理論看作一種文化價(jià)值的研究方法——一種以文藝研究為中心，以文化傳統(tǒng)為參照背景的文化研究理論。其目的主要包括兩個(gè)方面：第一，原型批評(píng)并非只是發(fā)現(xiàn)或歸納原型模式，更重要的是探究原型“置換變形”的緣由及意蘊(yùn)所在。弗萊曾在《神力的語言》導(dǎo)言中指出，比較神話學(xué)是一門頗具魅力的學(xué)科，“但是，如果它僅僅停留在模式的結(jié)構(gòu)上，它就會(huì)很快喪失學(xué)術(shù)研究的必要性”。[9]在歸納梳理的基礎(chǔ)上，一方面可以在不同的文學(xué)系統(tǒng)中對(duì)同一原型進(jìn)行橫向比較，尋找共同點(diǎn)或差異性，以求把握不同文化領(lǐng)域的特性；另一方面也可以對(duì)某一原型在同一文化系統(tǒng)中進(jìn)行縱向分析，梳理其發(fā)展演變，探求背后原因，并評(píng)價(jià)其價(jià)值和意義。第二，原型批評(píng)不僅是一種方法論，更是理解人類文化歷史心理認(rèn)識(shí)論。僅將原型理論當(dāng)成文學(xué)研究方法是對(duì)該理論的簡(jiǎn)單化理解，僅僅研究文學(xué)也不是其全部?！叭魏尉唧w的文學(xué)原型都是心理原型的一種呈現(xiàn)方式。集體無意識(shí)概念在文藝批評(píng)中的意義，就是通過這種似乎‘無意識(shí)’的集體的精神現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)分析，探討人類精神方面的‘集體的’共同的方面?！盵8](109)通過對(duì)具有原型性的文學(xué)題材、主題等的演變中發(fā)掘人類自我“塑造”的過程，解釋人類在心理方面受原型支配的一面，以及努力突破原型的一面。文藝發(fā)展，原本就是對(duì)傳統(tǒng)原型的承繼與置換，對(duì)心理模式的突圍與探索，這也深層地決定了文藝周期性的變化規(guī)律。而所謂的“模式”，則是由文化無意識(shí)所體現(xiàn)出的、本源性的心理結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)是有時(shí)代性、民族性的。

從探究文化之維的角度來說，原型批評(píng)的過程也有重要意義。中國(guó)學(xué)者程金城曾有分析：“第一，集體無意識(shí)或原始意象的存在要被證明，必然要借助于后天的文化現(xiàn)象，文化現(xiàn)象是原始意象的載體。沒有一定的文化模式，就沒有原型的瞬間再現(xiàn)。第二，集體無意識(shí)或原始意象的具體的而不是抽象的‘本來面目’，必然要依賴于文化方式才能顯現(xiàn)，并確認(rèn)它們的具體功能，否則它永遠(yuǎn)只是一種推測(cè)而不可見。第三，‘集體人’的無意識(shí)的被證明，不能以虛幻的、人為‘創(chuàng)造’的、并不存在的‘集體人’自身來證實(shí)，而同樣必須通過現(xiàn)實(shí)的、具體的、個(gè)體的人的文化行為來證實(shí)。換句話說，是通過每一個(gè)實(shí)際生活中的人所體現(xiàn)出的相似的或相同的無意識(shí)現(xiàn)象歸納出集體無意識(shí)的存在?！盵8](185)

學(xué)者夏秀曾從更宏觀的民族文化角度，總結(jié)原型批評(píng)的意義：“一方面對(duì)于一個(gè)民族的文學(xué)來說，通過對(duì)特定的文學(xué)原型的研究，我們可以進(jìn)一步透視出宗教信仰、歷史事件、社會(huì)風(fēng)俗、自然環(huán)境乃至民族語言等等在一個(gè)特定的文化環(huán)境中古往今來的變遷，從而揭示出我們?cè)趥€(gè)人歷史中沒有意識(shí)到的內(nèi)容，彌補(bǔ)對(duì)于文學(xué)所進(jìn)行的外在研究的不足；另一方面，對(duì)于世界文學(xué)來說，有助于求同存異的比較文學(xué)研究。從原型的本質(zhì)及表現(xiàn)形態(tài)來看，文學(xué)原型是在特定情境下的一種文化現(xiàn)象，因此對(duì)文學(xué)原型的研究將有利于更深刻地闡明各種具有可比性的文學(xué)現(xiàn)象的同與異；有助于從世界文化整體背景上理解各民族文化的異同；也將有助于加深對(duì)特定文化的全面的認(rèn)識(shí)。”[10]

二、原型批評(píng)在中國(guó)文藝領(lǐng)域的實(shí)踐綜述

曾有人質(zhì)疑，原型理論發(fā)端于西方，倡導(dǎo)“理性、客觀、準(zhǔn)確”的分析研究，排斥情感及意義等方面的價(jià)值判斷，而中國(guó)傳統(tǒng)文化卻是“輕邏輯，重體驗(yàn)”的，那么，用西方原型批評(píng)的理論來分析中國(guó)的文藝現(xiàn)象，是否存在文化上的“水土不服”？

(一)原型批評(píng)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在契合性

原型批評(píng)理論進(jìn)入中國(guó)以后，很快就獲得了廣泛的傳播與應(yīng)用，并且體現(xiàn)出在中國(guó)文化語境下的極強(qiáng)的適用性。究其原因，原型批評(píng)理論首先是一種方法論，而非哲學(xué)觀，其與政治思想、社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系微弱，這對(duì)于中國(guó)學(xué)者而言，可謂一種“輕松自在”的研究工具。

更深層的原因在于，原型批評(píng)理論與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間，具有較高的內(nèi)在契合性。一方面，中國(guó)歷史的更迭變化中，傳統(tǒng)文化雖不斷發(fā)展變化，卻從未斷裂，具有極強(qiáng)的連續(xù)性與承繼性，也體現(xiàn)出其背后文藝創(chuàng)作心態(tài)的穩(wěn)定性。曾有學(xué)者分析，中國(guó)歷史傳統(tǒng)中的教育方式和取士制度，也在客觀上造成了中國(guó)文化傳統(tǒng)的連續(xù)性。“中國(guó)古代教育的突出特點(diǎn)是以古圣先賢的典籍為啟蒙書，幼時(shí)誦讀、記憶的典籍知識(shí)就構(gòu)成了古人創(chuàng)作的‘先入之見’，這就勢(shì)必使得古人文章在選題、立意、選材等方面的多繼承性；而在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我們的取士制度有時(shí)直接以先賢所留之言論為題，又使得文人們更加注重對(duì)已有文章的學(xué)習(xí)、揣摩。這一些都在客觀上造成了中國(guó)文學(xué)超強(qiáng)的連續(xù)性?！盵10](268)另一方面，中國(guó)文化傳統(tǒng)更注重氣韻生動(dòng)，整體性，重意境而輕結(jié)構(gòu)，更注重文學(xué)的起源，關(guān)注情緒、心理、感知。這些都與原型批評(píng)理論具有極高的契合性。關(guān)于中國(guó)文學(xué)古今密切相承以及在意象、表達(dá)方式上驚人相似的原因，有學(xué)者認(rèn)為是與中國(guó)人的內(nèi)傾性思維有關(guān)系：“中國(guó)人對(duì)于‘套語’有所偏愛，推其原因，或由于民族的內(nèi)在傾向，是一種喜歡將宇宙之萬物放置于一定的地位，而使這一安排成為永世典范的偏好?！盵11]在此思維方式的影響下形成的中華民族的文化集體無意識(shí)，必然對(duì)文人作品題材范疇、意趣指向、情緒表達(dá)有重要影響。

宗白華先生總結(jié)，中國(guó)藝術(shù)精神的內(nèi)涵特點(diǎn)及美學(xué)精神：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)意境’。藝術(shù)境界主于美?！盵12]

那么，中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維方式真的是一種“原始的”缺乏邏輯的嗎？李約瑟曾對(duì)此有過分析，“中國(guó)人關(guān)聯(lián)式的思考絕不是原始的思想方式。也就是說，它絕非處于邏輯的混沌，以為任一事物皆可以作為其他事物的原因……它的宇宙是一個(gè)及其嚴(yán)整有序的宇宙，在那里，萬物‘間不容發(fā)’地應(yīng)和著……強(qiáng)調(diào)‘秩序’的觀念是中國(guó)宇宙觀的基礎(chǔ)，我相信這種見解是正確的……‘道’不是一個(gè)創(chuàng)造者，因?yàn)槿f物皆非被創(chuàng)造的，宇宙本身亦不是被創(chuàng)造的。”[13]此處的“秩序”就是規(guī)律，屬于“天人合一”的整體性模式。“不管是儒家也好道家也好，它們都致力于探索生命之序與人生之序，而且它們的序的依據(jù)又都共獲于‘天人合一’模式。”[14]因此，中國(guó)的傳統(tǒng)文化心理，從對(duì)意象的直觀把握和感悟出發(fā)，將心理的體驗(yàn)及意蘊(yùn)的解讀，都轉(zhuǎn)化為特定的模式體系，并與民族文化的整體意識(shí)聯(lián)系在一起。這正是原型批評(píng)理論重整體、重系統(tǒng)的特征的體現(xiàn)。

(二)中國(guó)原型批評(píng)實(shí)踐的探索及成果

原型理論自20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國(guó)后至今，對(duì)中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)研究產(chǎn)生了不可忽視的重要影響。近30年來，原型理論在中國(guó)的傳播與發(fā)展成果，大致可以分為譯介、闡釋和實(shí)踐三個(gè)方面。

第一類研究成果是原型理論的譯介。這一類研究主要開創(chuàng)性地介紹原型理論的內(nèi)容、梳理其特征并對(duì)這種新興的文藝批評(píng)方法的優(yōu)劣性展開初步的評(píng)價(jià)，推動(dòng)了該理論在國(guó)內(nèi)的傳播。1983年，學(xué)者張隆溪的文章《諸神的復(fù)活——神話與原型批評(píng)》發(fā)表在《讀書》雜志上，揭開了原型批評(píng)在中國(guó)傳播的序幕，為中國(guó)學(xué)術(shù)界了解原型理論做了理論鋪墊。葉舒憲先生在原型理論進(jìn)入中國(guó)的傳播譯介方面做出了卓越貢獻(xiàn)。1986年,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》刊載了他的長(zhǎng)篇論文《神話—原型批評(píng)的理論與實(shí)踐》，系統(tǒng)而宏觀地梳理了原型理論的產(chǎn)生及發(fā)展，并列舉了西方文學(xué)批評(píng)界應(yīng)用原型批評(píng)方法的幾種傾向。此后，他組織編譯的論文集《神話—原型批評(píng)》，收錄了20篇原型批評(píng)理論與實(shí)踐方面的學(xué)術(shù)研究成果，為中國(guó)學(xué)術(shù)界系統(tǒng)了解原型理論提供寶貴資料。“葉舒憲先生是把原型作為人類神話思維時(shí)代的符號(hào)形態(tài)來考察，追索隨著神話思維向藝術(shù)思維置換而發(fā)生的原型審美過程；而后又歸納原型模式的中國(guó)變體，嘗試重構(gòu)中國(guó)上古神話宇宙觀的時(shí)空體系；最后運(yùn)用原型批評(píng)對(duì)中國(guó)文化經(jīng)典重新闡釋，直到由原型批評(píng)理論切入思考文學(xué)人類學(xué)的建構(gòu)，他一直是這一領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物?！盵8](122)

第二類研究成果是原型理論的闡釋。一方面對(duì)原型的概念進(jìn)行了符合中國(guó)文化傳統(tǒng)和文學(xué)現(xiàn)狀的闡釋，另一方面也對(duì)原型批評(píng)理論的完善和發(fā)展提出建設(shè)性意見。程金城的《原型批判與重釋》，是目前中國(guó)學(xué)術(shù)界審視和評(píng)價(jià)原型批評(píng)理論最為深刻的專著之一。他聚焦榮格的原型理論體系，并沒有停留在辨析概念、梳理的層面，而是深入探索挖掘了榮格理論中的問題，并嘗試從個(gè)人的角度去拓展與突破。程金城提出在生理維度上，原型是“典型的行為模式”,在心理的維度上，原型則是“典型的領(lǐng)悟模式”,而到了文化的維度，原型則是“典型的再現(xiàn)模式”,“原型與藝術(shù)中的方方面面，如文藝本體、作家創(chuàng)作、藝術(shù)接受、文藝發(fā)展等和中國(guó)文化中的‘道’有著密切的關(guān)系?！盵8](122)楊麗娟認(rèn)為：“‘原型’本質(zhì)上是人類早年經(jīng)歷中蘊(yùn)含著的后世一切文化的基因。它是一種尚未明確整理的非抽象概念的感覺世界，因而更多地體現(xiàn)為無意識(shí)狀態(tài)；并且由于生產(chǎn)力和個(gè)體能力所限使人類先民的生存(包括人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之前的漫長(zhǎng)歷程)以種群意識(shí)為意識(shí)主體，這種無意識(shí)也就帶有更強(qiáng)的集體性?！盵15]學(xué)者張杰也認(rèn)同原型與集體心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系，他認(rèn)為原型是“發(fā)生于某一民族原始文化土壤之中，并經(jīng)過該民族文化的精神遺傳而為該民族成員所普遍擁有，對(duì)該民族文化發(fā)展及其文化傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生原創(chuàng)性、規(guī)范性和穩(wěn)定性影響的那種集體心理結(jié)構(gòu)?！盵16]周永明在《原型論》中指出，榮格忽略了原型生成中的文化條件，進(jìn)而提出原型態(tài)、原型模和原型場(chǎng)三個(gè)概念,“原型在根本上來講不具有超越時(shí)空性,而是存在于具體的環(huán)境即原型場(chǎng)中,決定原型的最終力量不是人的生理機(jī)制,而是人類具體的社會(huì)實(shí)踐以及由此創(chuàng)造和正在創(chuàng)造的人類文化。”[17]《原型經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作》的作者童慶炳則關(guān)注了原型與文藝創(chuàng)作的關(guān)系。他認(rèn)為，原型理論的一大貢獻(xiàn)就是為文藝創(chuàng)作提供了一種全新的解釋角度。文學(xué)創(chuàng)作中的共性,大都來自傳統(tǒng),而原型正是以傳統(tǒng)的面目，潛移默化地影響了創(chuàng)作者，使各種各樣的作品呈現(xiàn)出相似的面目。王輕鴻的《21世紀(jì)原型批評(píng)的結(jié)合部和增長(zhǎng)點(diǎn)》一文提出，鑒于原型理論自身的局限性，新世紀(jì)應(yīng)當(dāng)在文化全球化、學(xué)科交叉性和模式綜合化的當(dāng)代語境中，借助其他學(xué)科的融合，實(shí)現(xiàn)原型批評(píng)理論的自我更新和完善，更具現(xiàn)實(shí)生命力。而鄒賢敏的論文《馬克思主義和神話——原型批評(píng)的實(shí)踐》[18]則力圖用馬克思主義歷史觀、神話觀去改造原型批評(píng)理論，強(qiáng)調(diào)民族文學(xué)的時(shí)代性和階級(jí)差異，使之更具現(xiàn)實(shí)說服力。

有學(xué)者從中國(guó)傳統(tǒng)文化出發(fā)，對(duì)原型批評(píng)理論進(jìn)行釋讀及補(bǔ)充，避免了單純的“拿來即用”和“簡(jiǎn)單述評(píng)”，而是嘗試中西理論的融會(huì)貫通，尋求二者之間的適配點(diǎn)，促成有機(jī)的理性對(duì)話，可謂難能可貴的探索。傅禮軍在《原型批評(píng)理論與中國(guó)文學(xué)研究》中認(rèn)為，由于中西身后各有不同的體系和特點(diǎn)，因此西方原型理論在中國(guó)文藝批評(píng)實(shí)踐中必須加以改造。[19]而傅道彬則在《興與象：中國(guó)文化的原型批評(píng)》中，從原型理論出發(fā)，分析了中國(guó)古代藝術(shù)中的象征系統(tǒng)——興與象，提出《詩(shī)經(jīng)》之“興”與《易經(jīng)》之“象”，也具有理論意義上的原型特點(diǎn)，屬于中國(guó)最早的文化原型模式。

第三類研究成果是原型理論的實(shí)踐運(yùn)用。一種是從原型視角出發(fā)，對(duì)特定問題追根溯源。如關(guān)長(zhǎng)龍的《中國(guó)日月神話的象征原型考述》。[20]作者綜合考證了中國(guó)與日月相關(guān)的神話，認(rèn)為其中蘊(yùn)含了一個(gè)由象征原型建構(gòu)起來的民族精神模式。更多的是運(yùn)用原型批評(píng)理論進(jìn)行具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐。有從具體作品入手，進(jìn)行解讀，以求更深刻地把握作品的精神本質(zhì)和思想內(nèi)容的。如杜志卿、張燕的《秀拉：一種神話原型的解讀》，通過考察一位敢于反抗傳統(tǒng)社會(huì)，努力追尋自我價(jià)值的黑人女性，認(rèn)為這一人物形象與西方神話中的追尋原型、替罪羊原型和撒旦原型相對(duì)應(yīng)，是“這些神話原型在特定社會(huì)歷史文化語境下的‘置換變形’”。[21]還有運(yùn)用原型批評(píng)理論，對(duì)某一作家整體風(fēng)格或某一段時(shí)期內(nèi)具有共性的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行整體分析的嘗試。如王輕鴻的《禪月詩(shī)魂：賈平凹小說的神話原型建構(gòu)》、劉漢波的《“棒打鴛鴦”原型的現(xiàn)代變形及其成因》等。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的象征、意象、主題等，也是學(xué)者們運(yùn)用原型批判理論展開研究的方向。如王立的《中國(guó)古代文學(xué)十大主題——原型與流變》、傅道彬的《晚唐鐘聲：中國(guó)文化的精神原型》、葉舒憲的《英雄與太陽：中國(guó)上古史詩(shī)原型重構(gòu)》、吳光正的《中國(guó)古代小說的原型與母題》、孫紹先的《英雄之死與美人遲暮》、胡志毅的《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》等著述，以及章海鳳的《試論古典詩(shī)詞中水意象的原型內(nèi)涵》、李建國(guó)的《“云雨”“猿聲”意象原型研究》等論文。這些研究都回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化本身，利用原型批評(píng)的方法，梳理出中國(guó)特有的審美意蘊(yùn)。

30多年來，中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)原型批評(píng)理論的實(shí)踐成果十分豐富，一方面是指學(xué)界梳理總結(jié)出的原型種類的數(shù)量巨大，有風(fēng)、云、雨、夢(mèng)、日、月、竹、黃土、蓮花、影子、白露、鐵屋子、漁船等意象，還有母親、父親、隱士、英雄、美人、智慧老人、西王母、孫悟空、豬八戒、阿尼瑪、阿尼姆斯等人物原型，有復(fù)仇、癡情、報(bào)恩、下凡、還鄉(xiāng)、渡劫、游園、禍水等敘事模式或主題原型；另一方面是指研究所涉及到的作品及文體也十分廣泛，從遠(yuǎn)古神話、先秦散文、傳奇話本、四大名著到唐詩(shī)宋詞元雜劇等古典文學(xué)作品，還包括魯迅、郭沫若、艾青、毛澤東、老舍、茅盾、張愛玲、沈從文、金庸、陳忠實(shí)、賈平凹等現(xiàn)當(dāng)代作家的作品，涵蓋了小說、戲劇、詩(shī)歌、神話、散文等多種文體。

中國(guó)學(xué)術(shù)界運(yùn)用原型批評(píng)理論進(jìn)行的學(xué)術(shù)實(shí)踐，經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單模仿到融會(huì)創(chuàng)新的過程，逐漸走入深化與成熟。原型理論之所以能在當(dāng)代中國(guó)興起與發(fā)展，究其現(xiàn)實(shí)原因，“一是原型批評(píng)隨著中國(guó)文學(xué)在80年代中期的‘方法’熱而得到重視并被迅速傳播，隨之而來的從文學(xué)研究到文化研究則進(jìn)一步推動(dòng)了它的深入。二是中國(guó)文學(xué)本身蘊(yùn)含著深厚的文化意蘊(yùn)，它與原型批評(píng)的特點(diǎn)在某些方面有著天然的聯(lián)結(jié)，也就是說，原型批評(píng)對(duì)中國(guó)文學(xué)有很強(qiáng)的適用性?！盵8](123)具體來說，原型批評(píng)理論雖然發(fā)端于西方文化背景與學(xué)理基礎(chǔ)，引入中國(guó)全新的文化和學(xué)術(shù)領(lǐng)域后，必然產(chǎn)生一定的排斥與張力。但原型批評(píng)理論內(nèi)在具有超越時(shí)空的特性，使其能在與中國(guó)傳統(tǒng)文化的碰撞中，發(fā)生有機(jī)的互動(dòng)與共鳴，進(jìn)而被中國(guó)學(xué)術(shù)界認(rèn)可與接納。

但是也必須認(rèn)識(shí)到，原型批評(píng)在中國(guó)的理論實(shí)踐中也存在著機(jī)械化、“貼標(biāo)簽”的問題，純粹以尋找原型為研究目的，而對(duì)于原型的形成與發(fā)展、內(nèi)涵意義等漠不關(guān)心，重形式而輕內(nèi)在。還有不少研究，只是滿足于利用原型批評(píng)理論對(duì)具體作品的解讀，流于表面，并未體現(xiàn)出應(yīng)有的視野和深度。

在對(duì)原型批評(píng)理論的認(rèn)識(shí)方面，對(duì)于原型與神話的關(guān)系、文學(xué)原型與心理學(xué)原型的辨析，以及原型批評(píng)與結(jié)構(gòu)主義、形式主義間的差別也多少存在偏差。正如王進(jìn)芳在《對(duì)諾思洛普·弗萊原型的誤讀與反思》中指出，弗萊所提出的原型是文學(xué)自身內(nèi)部的獨(dú)特形式感。弗萊之所以對(duì)整個(gè)西方文學(xué)進(jìn)行宏大分析,概括出許多圖式,是因?yàn)樗胍源藶槟_手架來構(gòu)建一套完整的文學(xué)原型理論,而不是把文學(xué)形式化和結(jié)構(gòu)化。[22]

三、原型批評(píng)在新世紀(jì)華語奇幻電影研究中的理論工具優(yōu)勢(shì)

采用原型批評(píng)的方法，分析新世紀(jì)的華語電影，尤其是華語奇幻電影，具有既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點(diǎn)。所謂傳統(tǒng)，是指探究原型的存在及源頭，必然要回歸傳統(tǒng)文化，具有文化歷史的價(jià)值判斷的意義；所謂現(xiàn)代，是指原型的變化與呈示，必然具有當(dāng)下時(shí)代文化的意味。因此，原型就是研究者透過作品打開傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接之門的“關(guān)鍵之匙”，也使原型批評(píng)在新世紀(jì)華語奇幻電影研究中具有了方法論方面的優(yōu)勢(shì)。

(一)原型批評(píng)是華語奇幻電影具有極高適配性的研究方法

電影作為一種新興的文藝形態(tài)，通過影像敘事的方式，表達(dá)創(chuàng)作者的思考與關(guān)注，本身就具有較強(qiáng)的文學(xué)屬性。華語電影自誕生以來，其故事取材、敘事構(gòu)建、表現(xiàn)手法，都牢牢植根并依托于中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美取向，自然也蘊(yùn)含了一個(gè)豐富而龐大的原型體系。對(duì)這一體系進(jìn)行挖掘、整理、分析，探索中華民族精神及傳統(tǒng)文化的流轉(zhuǎn)與變遷，具有十分重要的意義。

新世紀(jì)以來，奇幻類電影成為華語電影市場(chǎng)最具影響力和市場(chǎng)價(jià)值的類型。它在原型的生成與表達(dá)方面，原本就具有其他電影類型所不具備的優(yōu)越性。一方面，奇幻電影在題材選擇、人物設(shè)定上多選取自傳統(tǒng)文學(xué)中的神話、傳說、仙怪小說，如《西游記》《封神演義》《聊齋志異》等，并在類型片的敘事表達(dá)中傳承了許多中國(guó)敘事文學(xué)的傳統(tǒng)。程金城先生曾把中國(guó)敘事文學(xué)原型的生成來源總結(jié)為神話系統(tǒng)、仙話和民間傳說系統(tǒng)、史傳系統(tǒng)，與文化元典、原始巫術(shù)、宗教思想一起作為“意義原型”的四大類。[23]學(xué)者楊義則建議再加上一個(gè)“意象系統(tǒng)”——“中國(guó)敘事文學(xué)是一種高文化濃度的文學(xué)，這種文學(xué)濃度不僅存在于它的結(jié)構(gòu)、時(shí)間意識(shí)和視角形態(tài)之中，而且更具體而真切地容納在它的意象之中。研究中國(guó)敘事文學(xué)必須把意象，以及意象敘事方式作為基本命題之一，進(jìn)行正面而深入的剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在?！盵24]建立在“假定性”之上，又取材自傳統(tǒng)文化，加上新世紀(jì)高科技拍攝制作技術(shù)的加持，奇觀化的建筑場(chǎng)景、服飾道具都清晰真切地出現(xiàn)在觀眾面前，奇幻類電影先在地完成了對(duì)古典文學(xué)中已有原型體系的視覺化再現(xiàn)以及現(xiàn)代化的闡釋，而這是其他類型的電影無法做到的。另一方面，從認(rèn)知心理學(xué)的角度，奇幻類電影通過構(gòu)建“假定性”的世界，“不可避免地要與拉康所說的基于想象界和縫合的欲望亦即潛意識(shí)密切相關(guān)?；孟肫峭ㄟ^影像或故事對(duì)欲望進(jìn)行有意識(shí)的闡釋，也即對(duì)欲望進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度?！盵25]奇幻類電影更適合表達(dá)潛在意識(shí)或想象力，更適合表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的東西，如對(duì)夢(mèng)想、夢(mèng)境、欲望的探尋，而這些全與“原型”的“本源的、原始的、內(nèi)在的、模式的”特質(zhì)有著“緊密聯(lián)系”，也是其他類型的電影無法實(shí)現(xiàn)的。

再者，要研究新世紀(jì)華語奇幻電影，原型批評(píng)理論則是具有極高適配性優(yōu)勢(shì)的方法論，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，原型批評(píng)具有的整體性、宏觀性的理論優(yōu)勢(shì)，倡導(dǎo)“向后站”“遠(yuǎn)觀”的分析視角，便于實(shí)現(xiàn)對(duì)新世紀(jì)以來華語奇幻電影的整體性把握。任何事物都是共性與個(gè)性的有機(jī)結(jié)合，原型也是如此。新世紀(jì)的華語奇幻電影作為一個(gè)整體，具有普遍性的原型呈示，而從具體的作品來看，又有個(gè)性化的原型表達(dá)。其二，原型批評(píng)的方法能兼顧歷時(shí)性與共時(shí)性分析。用原型批評(píng)方法研究華語奇幻電影，并非單純地梳理和總結(jié)電影中敘事文本出現(xiàn)的原型，而是要通過這一分析過程，實(shí)現(xiàn)文化批評(píng)且指導(dǎo)實(shí)踐的目的。原型批評(píng)理論，強(qiáng)調(diào)時(shí)代發(fā)展，即“歷時(shí)性”對(duì)原型內(nèi)涵的“置換與變異”，只有將原型放在特定的時(shí)代背景下考察，才能讀解出社會(huì)文化傳承與發(fā)展的痕跡。在本文的分析中，既要看清奇幻電影中原型的“原初本義”，又要找到該原型的“當(dāng)下變義”。弗萊認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)有機(jī)整體，應(yīng)盡量將文學(xué)作品放入整個(gè)文學(xué)關(guān)系或傳統(tǒng)中去考量，才能找到普遍存在的原始程式，即“原型”。因此，原型批評(píng)也為研究新世紀(jì)華語奇幻電影提供了共時(shí)性視角，即從多個(gè)文本中總結(jié)該原型表達(dá)的共同性。

(二)近年來運(yùn)用原型批評(píng)研究華語奇幻電影的成果略舉

用原型批評(píng)的方法對(duì)華語奇幻電影展開分析，主要有宏觀論述與微觀分析兩種研究趨勢(shì)。

宏觀論述方面，如劉帆在《當(dāng)代中國(guó)魔幻武俠片研究：神話資源、文化傳統(tǒng)與世俗趣味》[26]中，闡述了中西方魔幻電影不同的神話傳統(tǒng)、中國(guó)魔幻電影與傳統(tǒng)武俠文化的關(guān)聯(lián)以及對(duì)傳統(tǒng)文化的顛覆和重構(gòu)。而韓元的《當(dāng)代國(guó)產(chǎn)魔幻電影的神話學(xué)批評(píng)》則試圖解讀魔幻電影中的原型母題，并探討了國(guó)產(chǎn)魔幻熱潮的社會(huì)文化背景及其傳播優(yōu)勢(shì)。[27]程波教授在《“中國(guó)故事”的原力覺醒——新世紀(jì)中國(guó)奇幻電影中傳統(tǒng)文化原型的呈現(xiàn)》[28]一文從較為宏觀的奇幻電影的“在地性”探索入手，提出傳統(tǒng)文化原型的呈現(xiàn)既是一種現(xiàn)實(shí)，也應(yīng)該是一種策略。而奇幻電影所具備的類型化、視覺化、當(dāng)代化以及消費(fèi)主義的文化特征，都為傳統(tǒng)文化原型提供了極佳的發(fā)展模式，進(jìn)而反向帶動(dòng)電影工業(yè)的發(fā)展以及中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)。雖然原型批評(píng)方法強(qiáng)調(diào)一種整體性、遠(yuǎn)觀式的分析，但仍然離不開對(duì)原型的歸納和分析，以及發(fā)現(xiàn)其置換變形的情況，這方面也是宏觀論述略有遺憾的部分。

微觀分析方面，研究者主要用原型批評(píng)的方法，對(duì)影片進(jìn)行文本分析，探討原型的發(fā)生與呈示。程波教授在《從電影〈妖貓傳〉看奇幻電影的在地性與中國(guó)傳統(tǒng)文化原型的呈現(xiàn)》[29]一文中進(jìn)一步以《妖貓傳》為研究文本，通過人物形象、“架空世界”的構(gòu)建入手，注意到創(chuàng)作者的文化自覺意識(shí)，以及對(duì)個(gè)人情感主題的“當(dāng)代化”關(guān)注。遺憾之處在于，本文對(duì)于所謂傳統(tǒng)文化原型的定義較為模糊，且原型在奇幻電影在地化過程中的作用的論述有所欠缺。孫瑋、沈立的《〈捉妖記2〉:東方神話原型與自然復(fù)魅》[30]則從妖怪原型入手，分析了妖怪的形象來源于《山海經(jīng)》和《述異記》，以及在片中的創(chuàng)新變化、內(nèi)在指涉，借助妖怪和人的情感故事，講述了“雙重感化的寓言故事”，完成了東方神話的“在地化”演繹，以及對(duì)自然的復(fù)魅。劉暢在《人物·意象·結(jié)構(gòu)——神話原型批評(píng)視域下的〈西游記女兒國(guó)〉》[31]中，通過類型化的人物(如唐僧是“兩難者”，西梁女王是“成全者”，孫悟空是“能力者”)、原型化的意象(忘川河、奈何橋等)以及隱喻化的結(jié)構(gòu)，肯定了影片在關(guān)注人性需求方面的創(chuàng)新意義。嚴(yán)萬祺、馬中紅的《原型理論視角下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的英雄形象塑造》[32]則是運(yùn)用原型批評(píng)的方法，對(duì)動(dòng)畫作品中的英雄形象在當(dāng)代的娛樂化傾向，以及平民化趨勢(shì)進(jìn)行了探討。姜艷和戴璐在《〈聶小倩〉故事原型在香港電影中的發(fā)展與演變》[33]中，運(yùn)用原型批評(píng)的方法，選取1960年李翰祥導(dǎo)演的《聶小倩》，1987年徐克、程小東導(dǎo)演的《倩女幽魂》系列，以及1997年徐克、陳偉文聯(lián)合導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《小倩》三部同樣取材自《聊齋志異》之《聶小倩》的電影，分析隨著時(shí)代的變遷，人物形象、故事情節(jié)以及思想主旨方面的“置換與變形”，發(fā)現(xiàn)在聶小倩這一形象從“鬼變?nèi)恕薄肮韯偃恕钡倪^程中，現(xiàn)實(shí)的批判意義在不斷消解，浪漫的個(gè)人情感力量在不斷增強(qiáng)。