中國電影觀念流變70年

陳旭光 劉祎祎

電影觀念即對電影的認識和看法，其核心是對于“電影是什么”的回答，同時也是對電影的本質和功能的思考，也即“電影為何”與“電影何為”的問題。電影觀念在歷史演進過程中，不斷受到新的技術、美學、文化與社會發(fā)展進程、民眾心態(tài)等方面的影響，故不同的時代電影觀念不盡相同，但電影學者都試圖從不同角度對電影進行本質層面的把握，通過觀念變遷去探討電影與現(xiàn)實的關系。中國電影發(fā)展70年來，電影觀念的演進影響著電影的創(chuàng)作思維、批評視野、產(chǎn)業(yè)維度等多個面向。筆者通過對建國70年來電影觀念歷史變遷的梳理，試圖尋找其演變的內(nèi)在邏輯以求對當下中國電影的現(xiàn)實與未來發(fā)展有更深入的理解和把握。

大體而言，中國電影七十年歷經(jīng)國家電影暨宣傳、事業(yè)、工具、藝術與文化、娛樂、產(chǎn)業(yè)、工業(yè)、工業(yè)美學等觀念歷程。電影觀念隨著創(chuàng)作一起歷經(jīng)著時代的變化，可以說“電影觀念、電影功能的認知改變，和電影藝術變化、形態(tài)改變、文化價值與市場發(fā)展以及民族國家體驗密切相連。”[1]

1905年，《定軍山》的出現(xiàn)象征著中國國產(chǎn)電影的正式誕生。此后，中國民族電影事業(yè)開始了建立與發(fā)展的腳步。時至20世紀30年代，電影開始逐步具有娛樂大眾的社會職能，同時兼?zhèn)鋫鞑徝?、教化民眾的輔助作用。此時，我國政局正處于動蕩狀態(tài)，民族矛盾與階級矛盾都較為尖銳，多方政治力量都希望通過電影藝術的途徑傳遞自身政治理念。1933年，我國的“五人電影小組”(成員為夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏)成立，標志著共產(chǎn)黨展開了對電影藝術的獨立領導工作。也是在這一時期，中國電影開始出現(xiàn)與此前不同的新變化。

從上世紀30年代的左翼電影運動的興起到40年代國民黨統(tǒng)治區(qū)進步電影的發(fā)展，再到解放區(qū)的人民電影事業(yè)的創(chuàng)立，中國電影開始建立與政治的緊密關系，電影的政治文化職能也開始凸顯。[2]如40年代袁牧之于抗日根據(jù)地延安電影團編導的《延安與八路軍》，就表達了天下人心歸延安的美好愿景。也是在這一時期，電影開始不僅依循藝術自主邏輯發(fā)展，所謂“功能論”(或“工具論”)電影觀開始出現(xiàn)。其目的就是通過電影的傳播在廣大民眾心中形成更深的社會印記，讓人民群眾的政治立場更加堅定，增強民族認同感。

一、建國初期：政治宣傳工具

(一)電影政治宣傳職能：民族國家認同

任何一種藝術都具有一脈相承的特性，今天我們探討新中國建國70周年的電影，亦不能將建國初期的“十七年電影”看作一個孤立的電影階段現(xiàn)象，而是將這一個歷史時期前后打開，置身于電影史的縱向維度之中，來思考新中國建國初期電影的發(fā)展形態(tài)。

1942年5月2日和5月23日，毛澤東在延安文藝座談會上先后作了兩次重要講話。講話中毛澤東論述了文藝與政治的關系，認為：“為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”；“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治”[3]。毛澤東還提出了在“政治和藝術的統(tǒng)一”“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”基礎上，“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”的批評標準。[3]此后，毛澤東的“文藝為工農(nóng)兵服務”的思想成為指導文藝工作的最高方針。

1949年8月14日，中共中央宣傳部中央電影事業(yè)管理局頒布了《關于加強電影事業(yè)的決定》，再次強調(diào)了電影宣傳職能的重要性，要求必須加強電影事業(yè)的發(fā)展，以便在全國乃至全世界宣傳中國共產(chǎn)黨的革命思想。[4]于是，電影憑借自身廣大的群眾基礎成為頭號宣傳工具。這一時期，我國的電影觀念存在著與西方側重影像本體研究截然不同的方向，即產(chǎn)生以毛澤東思想為指導、以國家為核心價值理念的電影“國家理論”。其理論基礎為對電影和國家二者關系的再認識：電影的職責是表現(xiàn)國家身份，維護國家利益，“電影應為造就一個新中國服務”成為對“電影是什么”的重新書寫。[5]這個時期的電影起著教化民眾的作用，引導民眾對民族國家產(chǎn)生認同。在“國家電影理論”觀念指引下，建國初的中國電影承擔了嚴肅的政治職能，亦缺乏一定的藝術主體性。

從1949年到1976年，大量革命歷史“紅色電影”的出現(xiàn)正是上述電影觀念的體現(xiàn)。這一階段創(chuàng)作的電影大多以革命題材為主，重點反映了地主階級和官僚資本主義對工農(nóng)階級的壓迫以及工農(nóng)階級的反抗(如《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》《董存瑞》《南征北戰(zhàn)》《烈火中永生》等)，其目的在于用電影闡釋底層民眾革命的神圣性,樹立新生政權的合法性，同時不斷烘托領袖的偉大光環(huán)?！笆吣觌娪啊被咀裱盀楣まr(nóng)兵服務”的價值理念，不僅成功塑造了一批紅色影片的典范，更使“國家理論”成為主流電影觀念，成為對電影觀念自身的拓展。

(二)政治對電影批評的強力介入

新中國十七年間，基于“文藝為政治服務”理念所制定的一系列電影政策為鞏固新生政權起到了良好效果，但因為忽視藝術創(chuàng)作的規(guī)律性以及文化產(chǎn)品的商業(yè)屬性，使得電影的藝術性和政治性發(fā)生了混淆，而過多的政治干預更是直接制約著新中國電影事業(yè)的發(fā)展。以《武訓傳》(1950)為例，該電影一經(jīng)上映就在業(yè)界引起強烈反響，贊譽和批評同時響起。推崇者認為電影中體現(xiàn)出來的“行乞興學”具有很強的教育意義，而批判者則指出，該電影思想性很弱，是一部錯誤嚴重的電影作品。毛澤東本人在1951年發(fā)表《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，認為在影片中表現(xiàn)出的思想十分偏頗以至錯誤。[6]在《武訓傳》的批判浪潮當中，毛澤東重申了新中國成立之后“電影需要為國家和社會服務”的電影觀念，同時指出，電影需要重視對國家形象的展示與烘托，要對新的社會形態(tài)進行歌頌，同時堅決反對對中國人民進行壓迫的敵人，反對一切陳舊的社會形態(tài)。

之后，文藝界展開了長達半年的圍繞電影《武訓傳》的政治批判。電影創(chuàng)作幾乎處于停滯狀態(tài)，作品數(shù)量和質量都大幅下降。這次批判運動采用過簡與武斷的行政方式來解決文藝和思想問題，助長了文藝批評中主觀武斷和簡單粗暴的風氣，嚴重影響了電影生產(chǎn)的健康發(fā)展。[7]

從1958年開始，中共中央對部分錯誤做法進行糾正。時任中共中央宣傳部副部長的周揚在文化部于1958年11月召開的各電影制片廠廠長會議上，對獻禮片提出了“內(nèi)容好、風格好、聲光好”的“三好”要求。1959年5月3日，周恩來《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》的講話提出了“既要鼓足干勁，又要心情舒暢；既要力爭完成，又要留有余地；既要有思想性，又要有藝術性”等十個方面的問題，論述了文藝工作“既要結合，又有主導”的“兩條腿走路”的方針。在這樣的方針鼓舞下，夏衍要求電影創(chuàng)作人員“思想要解放，題材要寬廣，要貫徹百花齊放，有意識地增加新品種”，陳荒煤也呼吁要“出大師”“出流派”。[8]在正確的電影創(chuàng)作理念的指引下，電影行業(yè)的糾偏取得了很大進展，電影的創(chuàng)作高潮隨之到來。

(三)文革階段：意識形態(tài)斗爭

“十七年電影”的后期，來自意識形態(tài)領域的斗爭逐漸激化，而電影批評則成為傳播政治理念的主要途徑。特別是在“文化大革命”期間，電影批評直接成為左派發(fā)動政治攻擊的重要手段。

1966年出臺的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》(以下簡稱《紀要》)提出：我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅決進行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命……”。林彪、江青所推出的《紀要》完全超出了部隊文藝工作的范疇，其本質是對新中國成立后文藝工作的徹底否定，目的就是為開展“文化大革命”鋪路?！拔幕蟾锩逼陂g，江青等人創(chuàng)立的“樣板戲”作為“革命文藝的典范之作”家喻戶曉，其中“三突出”的美學風格更是深入人心。這幾乎成為當時主要的文藝指導理論，所有的文藝創(chuàng)作都以此為衡量標準。[9]

二、1978—1990：思想解放潮流

電影思潮是多種合力交織和碰撞下的“觀念系統(tǒng)”。改革開放以來，電影觀念發(fā)生了劇烈的蛻變與革新;從某種意義上說，電影發(fā)展史也就是電影觀念變革的歷史。[10]從80年代的思想大解放到90年代的市場化改革，再到新世紀以來的電影產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化浪潮，以及近年來“電影工業(yè)美學”的提出與確立，中國電影觀念在美學、藝術、文化及產(chǎn)業(yè)等多個面向不斷演進，隨時代一同蛻變。

1978年，十一屆三中全會的召開，推動了中國改革開放的新時期。新時期的文藝界普遍形成兩大共識:以人道主義精神重建人的主體性；告別“文藝為政治服務”的工具論觀念，回歸文藝本體。80年代初，曾被政治不斷制約的文化話語被思想啟蒙取代，以“現(xiàn)代理性”為主流的現(xiàn)代化意識形態(tài)建構起了文化現(xiàn)代性的價值理念和主張“開放與反思”的精英文化話語。同時，新時期電影作為新時期文藝思潮的一支，同樣迎來了觀念與創(chuàng)作的全面轉型，從刻板僵硬的既定范式中走出，試圖書寫人性、重塑人情，喚起藝術自覺的“蘇醒”。百廢待興的文藝格局下，知識分子對自我身份開啟重新認知，不斷探索著新風格與新題材，這無疑推動著電影藝術迎來創(chuàng)作自由。隨著思想解放潮流一起到來的，是“藝術創(chuàng)新”成為上世紀80年代初期中國電影的引領理念。

(一)自我意識的覺醒與電影藝術觀念

新時期思想解放運動的一個重要目標是重建人的主體性，呼喚失落已久的人道主義精神。此時整個電影界開始努力探尋電影藝術特性，呼吁現(xiàn)實主義美學“復歸”，試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向尋求人的主體性表達，促使個體與藝術自覺走向覺醒。這一階段的第四代導演首開電影實踐之先河，在作品中塑造人性真、善、美，弘揚自由、個性、民主等精神訴求，尋求“人的覺醒”。與“文革”樣板戲中的英雄主義敘事不同，第四代導演將鏡頭對準了一批質樸堅忍的小人物，并將其塑造成世俗與精神、理性與情感共存的個體。滕文驥電影《蘇醒》(1981)成為個體自我意識“蘇醒”之隱喻。同時，第四代導演的影片中大量采用了第一人稱的自知視角和部分限知敘事，如《小街》(1981)、《青春祭》(1985)等電影都是以畫外音的方式建構回憶性的敘事。敘事者“我”自由出入于歷史和現(xiàn)實之間，表達“我”對歷史和現(xiàn)實的主觀感受與感性思考，同樣凸顯著個體自我意識的覺醒。這一階段人的主體性的重新建立，表明中國電影中的人物塑造開始向現(xiàn)實主義回歸。

(二)“語言意識”自覺與電影形式本體觀念

告別“文藝為政治服務”的工具論觀念，回歸文藝本體，是新時期文藝界思想解放運動的另一重要目標。這一階段圍繞電影與戲劇、文學的關系，電影語言的現(xiàn)代化等藝術觀念，在電影理論界與創(chuàng)作界展開了熱烈的理論爭鳴與創(chuàng)作實踐。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》與鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》兩篇文章，挑戰(zhàn)著長久以來中國傳統(tǒng)的“戲劇化”電影觀，呼吁發(fā)掘電影本身的藝術潛能。同年，張暖忻、李陀發(fā)表《電影語言的現(xiàn)代化》一文，鮮明地指出要更新中國的電影觀念，回歸電影藝術的本體，強調(diào)要保持電影語言的不斷更新，突破以往既定電影敘事方式、鏡頭運動及造型方法，開創(chuàng)具有獨特民族風格的現(xiàn)代電影語言。[11]1980年，張駿祥提出了“電影就是文學——用電影表現(xiàn)手段完成文學”的主張，隨后引發(fā)了電影“文學性”的熱烈討論?？偨Y而言，這一時期電影界的理論爭鳴主要集中在電影的本質是什么、電影與戲劇、文學的關系及電影語言現(xiàn)代化等一系列問題上，雖結論不一，但都不約而同指向了新時期電影觀念的更新問題。

(三)美學意識覺醒與電影文化觀念

“回歸電影本體”這一具有開拓精神的美學宣言一經(jīng)發(fā)出，便迅速在實踐中得到了回應。第四代導演早期的電影熱衷于形式技巧上的探索，但其突破主要體現(xiàn)在電影的敘事結構層面。第五代導演則延續(xù)了第四代對電影語言現(xiàn)代化的探索，以“空間性”為重要特征，強調(diào)了“電影作為電影”的本體屬性，并在視覺造型美學上取得了巨大突破，顯見于《黃土地》《一個和八個》《黑炮事件》《獵場札撒》等第五代早期電影作品之中。第五代導演以強大的主體情緒和理性精神，將嚴肅的歷史反思寓于有意味的形式語言之中，其作品具有典型的象征和寓言意味。陳凱歌在拍攝《黃土地》(1985)時提出的“我們一定要用變革了的語言，講述起初的歷史”[12]一語點明了第五代創(chuàng)作的兩大特征:電影語言革新與民族歷史反思。《黃土地》中占據(jù)了畫面三分之二的黃土高原，攝影機鏡頭對其長久地靜觀和凝視，傳達出古老中國沉重而凝滯的歷史進程；《紅高粱》中一望無際的高粱地和喧嘩在陜北大地的信天游、酒神文化，無一不表現(xiàn)出寓于傳統(tǒng)文化中的尋根元素。第五代導演看似十分重視外在影像造型，其內(nèi)在表達的卻是對傳統(tǒng)文化與民族人性的不斷反思。在他們眼中，電影承擔著對歷史與文化進行反思的責任。也正是在這種文化反思的電影觀念之下，理論界的文化批評格局逐漸興盛，開始在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的交織當中為中國電影實踐汲取文化資源、剖析民族心理，開啟了理論批評與創(chuàng)作實踐互為關照的時代對話。

(四)“娛樂片”大討論與大眾文化觀念

80年代的思想解放運動，既激發(fā)了理性高揚的知識分子思想光芒，同時也釋放了大眾的娛樂訴求。在第四代和第五代于體制內(nèi)創(chuàng)作的藝術電影之外，娛樂片始終存在并受到市場的追捧與觀眾的喜愛，但卻不被當時的研究者所重視，處于文化精英所主導的主流話語的邊緣地帶。80年代末期，隨著藝術電影不斷面臨的市場冷遇與票房低潮，娛樂片以其顯著的市場份額進入學界視野。學界、業(yè)界針對娛樂片的概念、價值與創(chuàng)作方法展開了一場關于“娛樂性”的大討論。支持者認為娛樂片是電影作為大眾藝術應對觀眾審美、文化傳統(tǒng)與票房收入的一種迎合，反對者則表達著對其內(nèi)容“文化內(nèi)涵與藝術性匱乏”的憂慮。

筆者曾經(jīng)指出：“1987年的娛樂片大討論，針對娛樂片的概念、價值與創(chuàng)作方法展開了豐富而深入的討論，娛樂片及與之相關的類型電影、接受美學等理論，開始進入電影理論界的研究視域。‘娛樂片’作為一個并不嚴謹?shù)膶W術詞匯，體現(xiàn)出了典型的時代特色，這一命名實則是以電影的功能為依據(jù)，其與強調(diào)電影宣傳功能的‘主旋律電影’、強調(diào)電影啟蒙功能的‘藝術電影’的并立，表明80年代的電影觀念仍然受到傳統(tǒng)的電影功能論的強大影響，并進一步促成了90年代商業(yè)電影、藝術電影、主旋律電影鼎足而立的電影格局。經(jīng)由此次大討論，中國電影的主導觀念開始了由藝術向娛樂的位移，折射出一條知識分子精英文化從鼎盛到落寞、退潮的心理歷程和文化發(fā)展線索，大眾文化與消費主義開始了由邊緣向中心的突圍。”[13]

三、1990—2000：藝術商業(yè)共融

90年代，伴隨計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟體制的轉型，整個社會在商品經(jīng)濟發(fā)展的語境下開始出現(xiàn)市場意識與消費觀念，文化也經(jīng)歷著啟蒙文化向消費文化、精英文化向大眾文化的轉變。體現(xiàn)在電影領域，電影行業(yè)從“文革”時期宣傳電影的單一類型逐步走向多元，形成了主旋律片、藝術片、娛樂片三足鼎立的格局。然而在流行與世俗文化興盛、亞文化從邊緣走進主流文化視野、個性觀念凸顯的文化態(tài)勢之下，開始直擊市場的中國電影也不得不面臨轉型的變局。面對好萊塢分賬大片的引進和電視媒介的沖擊，著名電影評論家梅朵對于觀眾大量流失、市場表現(xiàn)低迷的電影行業(yè)表達過自己的憂慮:“中心問題在于觀念，在于以什么樣的態(tài)度對待電影，把電影擺在一個什么位置上?！盵14]可貴的是，在巨大社會變革與商業(yè)娛樂特性席卷而來的文化風潮之下，中國電影觀念隨之及時轉型，主旋律電影、商業(yè)電影和藝術電影配合市場表現(xiàn)都呈現(xiàn)出了新的形態(tài)。

(一)敘事美學觀念：“泛情化”與平民化策略

1987年3月，電影局首次在全國故事片廠長會議上提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的主張，于是“主旋律電影”被正式提出。主旋律電影一方面要保持自身社會主義敘事話語與審美藝術追求，另一方面同樣要從自身開始調(diào)整，吸引觀眾走進影院，達成藝術文化塑造與市場票房的雙贏。1996年3月23日，全國電影工作會議召開，不僅要求主旋律電影要有藝術性，更強調(diào)了“廣大電影工作者要增強精品意識，不斷提高藝術水平;要深入生活，從人民群眾的偉大實踐中汲取智慧和營養(yǎng)?！?1)出自1996年全國電影工作會議。

于是，主旋律電影創(chuàng)作在延續(xù)重大革命歷史題材和領袖人物傳記片等既有題材的同時，開始呈現(xiàn)出一種明顯的“泛情化”、平民化的趨勢，突出領袖人物面對百姓生活時的體恤與悲憫情感，并將視點側重于宏大題材下的平凡敘事，把廣大民眾作為歷史的參與者呈現(xiàn)在銀幕之上。如《毛澤東的故事》(1992)、《劉少奇的四十四天》(1992)、《離開雷鋒的日子》(1996)等傳記片，以貼近群眾的方式，謳歌了所描述的人物或事件，既傳達了主流話語，同時也和廣大觀眾產(chǎn)生情感契合，成為主旋律影片的主要觀念策略。主旋律電影固有的宏大敘事和權威敘事開始消解，并向著多元文化共存與交融的局面不斷演進。馮小寧的《紅河谷》(1998)、《黃河絕戀》(1999)在革命、戰(zhàn)爭敘事中加入了愛情片的類型元素，《沖天飛豹》(1999)實現(xiàn)了軍事類型片與國防主題的統(tǒng)一。此類主旋律電影作為一種啟發(fā)與引導，與當下的“新主流大片”遙相呼應?！巴怀鲋餍?、堅持多樣化”，這一在主旋律電影誕生之時的口號，在歷史的迂回后終于實現(xiàn)。

(二)商業(yè)運作觀念：商業(yè)與市場化轉型

在90年代市場意識急速膨脹的時代背景下，大眾接受度與市場考量日益凸顯出其對電影創(chuàng)作的重要影響，產(chǎn)業(yè)研究、接受美學開始進入電影研究的疆域，推動著電影觀念的市場化轉型。這一歷史性轉變，同樣離不開國家政策的引導和推動。1993年，廣電部發(fā)布《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》，打破了中影公司幾十年來對國產(chǎn)電影的發(fā)行壟斷。計劃經(jīng)濟時代政企不分、統(tǒng)購統(tǒng)銷的歷史由此結束，中國電影的體制改革向著市場化方向不斷邁進。同年，中國電影藝術中心組織召開“中國電影與當代社會”研討會，圍繞“電影如何走向市場”“怎樣提高商業(yè)片創(chuàng)作質量”等議題展開討論。

在電影行業(yè)的市場轉型中，學界對于“電影是什么”有了新的認知。著名學者邵牧君先生提出“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術”，[15]在當時頗有驚世駭俗之勢。然而受限于當時的社會、經(jīng)濟與文化語境，“電影工業(yè)論”歌高和寡，無疾而終。但畢竟在理念上先行一步，有莫大的奠基之功。電影學界固有的精英主義立場和藝術電影觀念也開始向電影市場化、商業(yè)化轉變。謝飛導演也曾談到市場化進程中電影創(chuàng)作觀念的轉變趨勢:“電影是一門工業(yè)，一種商品，只有遵循商業(yè)規(guī)律電影才能生存?！盵16]總的說來，面對市場化沖擊，整個電影行業(yè)逐漸意識到，電影實際是商品、藝術和文化“三位一體”的綜合體，[17]三者有機結合才構成完整的電影本體形象。

在這種討論與觀念變革的環(huán)境中，中國電影創(chuàng)作者們開始注重電影的藝術性與商業(yè)性協(xié)調(diào)。如張藝謀《代號美洲豹》《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995年)都是商業(yè)特征鮮明的類型電影，陳凱歌的《霸王別姬》(1993年)更是藝術性和商業(yè)性融合的完美典型。馮小剛的賀歲片更以其小品拼貼式的喜劇特色、扎根本土的京味對白和市民意識，打造了獨特的中國式商業(yè)“類型”片，同時折射了一條平民意識形態(tài)與消費文化崛起的道路?？梢哉f，隨著市場觀念、接受美學觀念等電影觀念的調(diào)整，電影的藝術追求和商業(yè)價值開始“講和”，摒棄之前二元對立的矛盾而追求和諧共融的對話渠道。當大眾文化逐漸取代精英文化成為主流，觀眾接受度逐步成為影片創(chuàng)作中需要考慮的重要因素。從藝術形式、審美需求到產(chǎn)業(yè)化運作，這些電影觀念的更新使得電影行業(yè)愈發(fā)多元發(fā)展，形成了別具一格的美學特色和生產(chǎn)格局。

四、2000—2018：產(chǎn)業(yè)化與工業(yè)化的多元力量

新世紀以來，有著多重屬性的電影在政策、資本、技術等多方合力的作用下，探討語境由藝術、文化層面躍至產(chǎn)業(yè)、工業(yè)維度，并帶動著電影觀念的持續(xù)調(diào)整。從80年代、90年代到新世紀，從思想解放浪潮到市場體制革新，再到當今電影行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈運作、工業(yè)化系統(tǒng)，這些發(fā)展動態(tài)彼此環(huán)環(huán)緊扣，無不體現(xiàn)在持續(xù)演進的電影觀念嬗變之中。這一階段的中國電影理論界普遍認為電影更應被看做一種尊重市場經(jīng)濟規(guī)律的“工業(yè)化藝術”。學界從產(chǎn)業(yè)鏈條、工業(yè)系統(tǒng)等方面入手，取得了觀念變革歷程中許多具有重要意義的現(xiàn)實成果，成為支撐中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的堅實內(nèi)驅力，并由此引發(fā)了中國電影創(chuàng)作格局和美學形態(tài)的新變革。中國電影形成了一種以“電影大片”為排頭兵，帶動眾多中小成本類型電影的產(chǎn)業(yè)格局，亦是“觀念就是生產(chǎn)力”的極好例證。

(一)產(chǎn)業(yè)多元合作與電影的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念

21世紀以來，中國電影界在市場與文化體制雙重發(fā)展的進程中，不斷明確著自身新的定位。在90年代商業(yè)電影與市場化理念的基礎上實現(xiàn)了跨越式的轉型，從市場化升級至產(chǎn)業(yè)化觀念，形成了包括電影的投資、制作、發(fā)行、放映(院線、影院)在內(nèi)的電影全產(chǎn)業(yè)鏈協(xié)同發(fā)展。有學者曾提出:“中國電影產(chǎn)業(yè)改革機制的前提是電影管理部門將電影真正作為一種文化產(chǎn)業(yè)來扶持而不僅僅作為一種政治載體來限制?！蓖瑫r強調(diào)“產(chǎn)業(yè)化而且是符合現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)業(yè)化是中國電影目前唯一的機會。”[18]新世紀的中國電影無可避免地走向產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路，并借由產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)方式打開了國際化的視野，實現(xiàn)了行業(yè)整體的迭代升級。

在產(chǎn)業(yè)化方面，以《英雄》(2002)為代表的中國電影大片開始進入世界主流商業(yè)電影市場，顯示出中國電影企圖在更大范圍內(nèi)參與建構全球文化格局的雄心。新世紀以來，中國電影大片的生產(chǎn)和運作受到好萊塢“高概念”電影生產(chǎn)方式的影響，體現(xiàn)出一些共性特征。如國際化的融資模式與合拍片美學：2003年CEPA協(xié)議的簽訂，使得港人北上拍片成為潮流；中美、中歐、泛亞合拍等多樣化的合拍方式，不斷推動著中國電影產(chǎn)業(yè)走向全球化。宣發(fā)層面，全媒體的整合宣傳極大地激發(fā)了中國電影市場的巨大潛力?？v向產(chǎn)業(yè)鏈(如電影版權、廣告、贊助、衍生品開發(fā)等)和橫向產(chǎn)業(yè)鏈(包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經(jīng)紀、拍攝基地等系列行業(yè))更是在實踐層面進一步釋放了電影的商業(yè)屬性。[19]已經(jīng)成為世界第二大的中國電影市場，正在依靠技術與藝術、產(chǎn)業(yè)與工業(yè)、內(nèi)容與資本的多元合作，實現(xiàn)與時俱進的電影觀念與產(chǎn)業(yè)實踐的良性對話，建立互動的中國電影生態(tài)。

(二)中國電影的“大眾文化化”與新主流電影

電影本身是一種以大眾文化為主導觀念的大眾藝術，當代社會大眾文化的盛行消弭了高雅文化和通俗文化的差異，流行文化逐漸取代精英文化走進主流視野，并在經(jīng)濟、政治、科技、商業(yè)與文化等領域全面滲透、互相交融。大眾文化的崛起是中國由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉型的必然結果、文化發(fā)展的必然階段。當今中國融合了西方大眾文化理論和中國傳統(tǒng)文化資源，并結合當下社會文化發(fā)展的現(xiàn)實，逐漸發(fā)展出具有中國本土獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的歷史性、主流意識形態(tài)的制約性以及社會主義國家性質的獨特性。

新世紀的中國電影經(jīng)歷了“娛樂化”大潮、市場商業(yè)觀念、產(chǎn)業(yè)化運作理念盛行發(fā)展至今，已經(jīng)認可了電影的商業(yè)、工業(yè)的特性及與之相應的大眾文化觀念?；诖?，原來的藝術電影、主旋律電影也迎來向大眾文化轉向的時期。筆者將這種電影流向看成“中國特色的大眾文化化”。因此，在中國語境中的電影“主流化”或“大眾文化化”，實際上均是一種中國特色的大眾化，是精英與大眾、藝術美學與市場資本的講和與共贏，亦是此后“電影工業(yè)美學”觀念提出的理論基礎。

近年來學界熱議的“新主流電影大片”，便是中國電影“大眾文化化”的極好例證。如《建國大業(yè)》三部曲、《智取威虎山》等傳統(tǒng)主旋律題材電影在明星陣容選用、敘事美學、宣發(fā)策略上的商業(yè)化運作，象征中國電影大片的類型與美學特征開始與主旋律內(nèi)容走向融合。以《集結號》為代表的近現(xiàn)代歷史題材大片與《湄公河行動》《戰(zhàn)狼》系列為代表所引爆的現(xiàn)代軍事動作題材大片，在保有藝術品質的同時，實現(xiàn)主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主流化。新主流大片遵循“受眾為王”的觀念原則，對大眾文化和主流觀眾給予極大尊重與考量。在創(chuàng)作上盡量滿足當下主流受眾的期待視野與審美訴求，商業(yè)運作上遵循電影產(chǎn)業(yè)機制與市場規(guī)律，巧妙處理類型化、體制化、票房反饋與美學風格之間的關系。這一階段的中國電影在積極探索類型電影創(chuàng)作和全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的同時，亦能堅守獨特的藝術風格和作者表達，從而超越了電影的工業(yè)體制、商業(yè)機制與藝術表達的矛盾對立，呈現(xiàn)出一種“電影工業(yè)美學”傾向，彰顯出自身的市場潛力與勃勃生機。

五、走向新時代：電影工業(yè)與電影工業(yè)美學觀念

近年來，隨著《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等新主流電影大片的異軍突起，關于提升電影工業(yè)品質、升級電影產(chǎn)業(yè)鏈、打造重工業(yè)電影的討論在業(yè)界和學界逐漸升溫。在中國電影邁入新時代的緊要關頭，在票房奇跡和市場擴張的背后，中國電影工業(yè)基礎的薄弱成為制約其繼續(xù)發(fā)展的瓶頸。基于此，中國電影工業(yè)的升級換代成為了一個緊迫的時代命題。這既需要產(chǎn)業(yè)層面對如何完善電影工業(yè)體制進行不斷探索，也需要美學、藝術層面上的有力保障及相應的電影理論體系的建構、闡釋與支撐。[20]

(一)新力量導演群體與電影工業(yè)美學觀念的崛起

中國新力量導演是近年來涌現(xiàn)于中國電影場域中的重要創(chuàng)作群體。作為一個被體制所命名的群體，新力量導演始終秉承著“商業(yè)類型與藝術品質并重”的電影觀念。其中既有滕華濤(《失戀33天》)、薛曉路(《北京遇上西雅圖》)等偏重商業(yè)訴求、追求市場效應的商業(yè)片導演，也有畢贛(《路邊野餐》)、楊超(《長江圖》)等偏重藝術表達、追求藝術深度的藝術片導演。此外，還存在大量試圖超越電影藝術性和商業(yè)性二元對立的導演，如刁亦男(《白日焰火》)、曹保平(《烈日灼心》)、程耳(《羅曼蒂克消亡史》)等，力圖在實現(xiàn)個人藝術表達的同時，也面向市場和觀眾，追求票房上的突破。這類導演是典型的“體制內(nèi)的作者”，他們熟悉并愿意遵循電影產(chǎn)業(yè)機制與市場規(guī)律，良好地處理著類型化、體制化、商業(yè)反響與作者風格之間的關系，并在積極探索類型電影創(chuàng)作和全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的同時，亦能堅守獨特的作者風格和自我表達。[21]從而超越了電影的工業(yè)體制、商業(yè)機制與藝術表達的矛盾對立，呈現(xiàn)出一種“電影工業(yè)美學”傾向。

伴隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷深化和電影市場的日趨繁榮，隱含其間的電影觀念脈絡也愈發(fā)清晰，于市場和產(chǎn)業(yè)維度上的電影認知漸成主調(diào)?！半娪笆枪I(yè)化藝術、科技化藝術”的體認開始出現(xiàn)。有學者這樣總結：“如果我們把電影看成是一種產(chǎn)業(yè)的話，那么我們就應該承認電影首先是一種工業(yè)和商業(yè)?；蛘吒鼫蚀_地說，電影是一種工業(yè)化的藝術。從電影市場的角度看，中國電影在發(fā)展中面臨的首要問題，不是‘藝術’問題，而是‘工業(yè)’問題。換句話說，承認電影首先是一門工業(yè)，是發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)化的前提條件?！盵22]

“電影工業(yè)美學”是基于此提出的電影觀念，其基本原則為:堅持電影產(chǎn)業(yè)理念和類型生產(chǎn)原則，弱化電影生產(chǎn)中的感性的自我體驗，代之以理性、規(guī)范的工作方式，在電影生產(chǎn)工業(yè)體系內(nèi)流動。需要特別注意的是，電影工業(yè)美學在強調(diào)工業(yè)意識覺醒的同時，也呼喚著美學品格的堅守。電影作者在深信“制片人中心制”的同時也追求經(jīng)濟效益與美學氣質的統(tǒng)一，從而平衡電影藝術與商業(yè)、制度與作者的關系。2017年12月，饒曙光在北京大學“迎向中國電影新時代——產(chǎn)業(yè)升級與工業(yè)美學建構”人文論壇中曾提出:“中國電影進入新時代，產(chǎn)業(yè)升級及其整體性的升級換代與建構工業(yè)美學規(guī)范和體系是大勢所趨。”由此，將“電影工業(yè)美學”放入新中國70年來中國電影創(chuàng)作實踐和理論話語的更迭流變之中，認為電影工業(yè)美學是新時代中國電影對“電影是什么”這一問題在新時代、新媒介美學、網(wǎng)生代觀眾和新力量導演的背景下的重新思考，也是對新時代中國電影發(fā)展出于現(xiàn)實需求、具有積極的建構意義的理論探索。

電影工業(yè)美學的一個主要理論資源即是把電影主要定位為一種大眾文化。該體系之中，電影工業(yè)美學不再屬于小眾精英化的美學與文化范疇，而是大眾化，“平均的”，不鼓勵過度凸顯個人風格的美學。其承認電影是藝術和工業(yè)的矛盾體，并要求電影工作者以綜合的、寬容的、多元的心態(tài)來進行求真務實、接地氣的電影工作。鑒于中國電影70年發(fā)展的經(jīng)驗教訓，電影“工業(yè)美學”觀念要求我們既要認可電影的娛樂性、工業(yè)性、商業(yè)性，但在中國的獨特語境下又不能走極端。如果說要求中國的導演做好所謂“體制內(nèi)的作者”的話，我們應該把“體制”理解為——不僅僅是中國的電影生產(chǎn)體制、管理機制、運作模式等，還應該包括中國社會現(xiàn)實與文化傳統(tǒng)的潛在制約、中國式的真善美要求、中國式的倫理標準，以及“本土化”“接地氣”，反映或折射現(xiàn)實，尊重中國倫理本位等標準或要求?！半娪肮I(yè)美學”的提出，是70年中國電影不斷發(fā)展的歷程中，在觀念轉換上的極大收獲和確立。

作為一種與當下中國電影現(xiàn)實緊密聯(lián)系的電影理論體系之建構，“電影工業(yè)美學”本身是動態(tài)發(fā)展的。它將伴隨著爭鳴和討論前行，并于此間不斷發(fā)展和完善，以此呼應中國電影的創(chuàng)作實踐與理論構建。

(二)中國電影工業(yè)體系建設與實踐

2019賀歲檔熱映的兩部影片《流浪地球》《瘋狂的外星人》是中國電影工業(yè)化產(chǎn)業(yè)鏈的極好例證。這兩部電影分屬“重工業(yè)美學”和“中度工業(yè)美學”，正體現(xiàn)了電影工業(yè)美學的分層化和多樣性。收獲了火爆票房與優(yōu)異口碑的《流浪地球》掀起新一輪對于電影工業(yè)體系建構和電影工業(yè)美學建構的熱潮。其以成熟的電影工業(yè)體系為基礎，在生產(chǎn)過程中高度遵循標準化、流程化、規(guī)范化運作，無疑是近幾年中國電影界呼喚和期待已久的體現(xiàn)電影工業(yè)化程度的一個高峰。導演郭帆對《流浪地球》的“工業(yè)化”制作和管理體味頗深并身體力行。在第21屆上海國際電影節(jié)上，郭帆曾表示電影的工業(yè)化就是對電影創(chuàng)作的管理。他告訴劇組人員：現(xiàn)場不要創(chuàng)意，現(xiàn)場就是施工隊。在這個就像是施工隊的團隊里，整個過程中最核心的是計劃、時間、管理，怎么樣安排、統(tǒng)籌這么多的項目?！读骼说厍颉敷w現(xiàn)了電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的協(xié)同合作和電影工業(yè)體系的精細分工，為“電影工業(yè)美學”的良好例證。

另一部春節(jié)檔電影《瘋狂的外星人》則與《我不是藥神》等相似，屬于“中度工業(yè)美學”“以典型化的故事為核心，類型化工業(yè)流程為美學配方，人物命運為動力要素，實現(xiàn)電影與社會的雙向互動”。[23]寧浩對《瘋狂的外星人》的某種超越于商業(yè)電影之上的作者性、思想性的追求頗為自覺。在回答記者的采訪時，寧浩明確表達了對商業(yè)電影的反感和對“作者電影”的推崇，明確宣稱“我從來都不是商業(yè)電影導演”，同意把《瘋狂的外星人》歸入“作者電影”之列，強調(diào)“所謂‘作者電影’，就是有自己獨立的態(tài)度”[24]。從表面上看，寧浩似乎是反“工業(yè)”“商業(yè)”的，但其實他所實踐的恰恰符合電影工業(yè)美學原則。他要做的是“體制內(nèi)的作者”。他的電影戲劇沖突明顯，注重情節(jié)表達、帶有強烈的類型特色以及世俗性，都證明寧浩不是只顧自己作者表達的藝術電影作者，而是體制化與作者性之間保持了比較好的張力的導演。其電影作品中所體現(xiàn)的“中等工業(yè)美學原則”意識，使他自覺地不在畫面造型、場面規(guī)模、視聽效果等方面追求一味擴張，而盡量接地氣地對中國當下社會現(xiàn)實進行關照，并在敘事、劇作、現(xiàn)實與人性思考等方面不斷打磨，選擇自己一貫擅長的對小人物及其生存狀態(tài)、社會環(huán)境進行的表達。也正是源于此，他保持了自己作品作者性美學和工業(yè)性制作的共存，亦成就了商業(yè)與藝術的某種折衷和“雙贏”。

值得一提的是，從2013年開始，原國家新聞出版廣電總局電影局與美國電影協(xié)會共同發(fā)起“中美電影人才交流計劃”，旨在增進中美兩國電影產(chǎn)業(yè)間的合作交流。幾年間，包括烏爾善、郭帆、陳思誠、寧浩、肖央、路陽、徐崢、管虎在內(nèi)的一批中國新生導演赴好萊塢完成觀摩學習及業(yè)務交流。回國之后，他們不約而同創(chuàng)作出了近年來國產(chǎn)電影中值得稱道的一批作品：郭帆《流浪地球》，寧浩《瘋狂的外星人》，陳思誠《唐人街探案》系列，徐崢《我不是藥神》，路陽《繡春刀》，烏爾善《鬼吹燈》等等。這些作品都開始具有較高的工業(yè)美學理念與水準，這是中國電影市場從粗放式前進走向規(guī)范式發(fā)展的必然。

《流浪地球》作為中國電影的工業(yè)化代表揭開了中國電影新篇章，也為中國電影產(chǎn)業(yè)化改革提供了參考依據(jù)。然而我們需要清晰的意識到，中國電影的工業(yè)化體系正在有條不紊地推進之中，除了需要學習美國工業(yè)化流程與經(jīng)驗，更要深入考慮和掌握中國實際國情。郭帆在分享中談到，一部科幻電影的成功，創(chuàng)作者必須要考慮自己所處的文化審美環(huán)境?！斑@是長期摸索的過程，因為我們最初并不知道中國觀眾可以接受的中國科幻片的美學的方向是什么?！薄拔覀円獙ふ业娇梢愿^眾建立‘共情’的部分，不管形狀、顏色、外觀，總之是要幫助我們建立共情感，而不是把觀眾推出去，因為中國人對科幻本身還有一定的天然陌生感，這是容易把觀眾推離的，而我們是要把觀眾拉進來，不管人物也好，情感也好，包括聲音。不是所有中國人都能接受鋼鐵俠或黑寡婦，我們始終在努力尋找能夠適合我們的美學。”(2)參見2019年北京國際電影節(jié)“好萊塢電影大師班”高峰論壇發(fā)言稿。

郭帆堅持做“體制內(nèi)的作者”，非?？粗赜捌谱鞯墓I(yè)化流程與大眾觀感，并用好萊塢式的重工業(yè)制作模式傳達了中國的大國形象(中國英雄拯救世界)，是對此前主旋律影片、新主流電影的一脈相承。這種遵循中國文化審美的嘗試與觀眾“共情”的美學與文化探索，為《流浪地球》帶來了口碑與票房的雙贏，同時也是“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實例證。當然，我們不能否認的是，中國電影行業(yè)標準化、流程化體系尚不完善，除了作品本身的內(nèi)在邏輯與觀眾反饋，更需要輔以標準合理的項目管理與專業(yè)完善的后期支持。在電影工業(yè)化體系制作工業(yè)化產(chǎn)品的過程中，配套的市場環(huán)境、版權、人才、營銷等產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的規(guī)范管理之路任重道遠。唯有全產(chǎn)業(yè)鏈協(xié)同發(fā)展，日漸形成良性健康的工業(yè)美學意識與競爭環(huán)境，中國電影的明天才會更加充滿希望。

六、結語：中國電影——回望再出發(fā)

新中國已經(jīng)走過漫長的70年，中國電影作為影像記錄，和這個國家一齊經(jīng)歷了巨大的轉折與發(fā)展。中國社會文化在70年之間的翻天巨變，電影既是記錄者，也是參與者。中國電影始終隨同新中國政治經(jīng)濟的巨大變革一道，以影像書寫著中國革命的經(jīng)驗與想象,刻畫著中國社會主義實踐復雜而曲折的進程。“電影當然是一種娛樂和休閑的形式，但它也是一種具有象征意義的想像，是一個民族國家重要的文化形態(tài)?！盵25]在新中國成立70周年的時刻,回顧電影發(fā)展的曲折歷程既是對中國70年歷史進程的反思與再審視，也是對建構國族認同、弘揚文化自信的一種探討。

在當今電影全球性對話與生產(chǎn)的基礎上，中國電影表現(xiàn)出一種新的態(tài)勢。即打開與世界相互溝通渠道、建立對話關系的同時，做好中國自己的本土電影，講好中國故事、弘揚民族文化。電影觀念、電影功能認知的不斷變遷，和電影藝術、美學、文化價值與市場發(fā)展息息相關，與民族國家想象與建構緊密相連。